Лекция 2. Немецкие мастера первой половины ХVIII века: Готфрид Зильберман, Готлиб Шретер. Первые произведения для пианофорте. И.С.Бах и его сыновья

В Германии первенство в изготовлении фортепиано оспаривали Кристоф Готлиб Шретер(1699-1782) и Готфрид Зильберман (1683(4)- 1753(6)). Первый был учителем музыки и органистом в саксонском городе Нордгаузене. 11.02.1721 года он представил к дрезденскому двору Августа Сильного 2 инструмента, названные им "клавикорды с молоточками". Его система значительно отличалась от изобретения Кристофори, вероятно, он вообще не был знаком с его механизмом. "Шретер был слишком беден, чтобы изготовить полностью свой инструмент, он был не признан и вскоре его идею присвоили другие(Геника,146).

Зильберман прославился больше своих предшественников. Неизвестно, знал ли он изобретение Кристофори, Мариуса и Шретера. Однако он упорно работал над усовершенствованием hammerklavier а(хаммерклавира) - так он назвал по-немецки фортепиано. Еще в 1727 году он представил свой инструмент И.С. Баху, но тот невысоко отозвался о нем, отметив "грубый. необработанный звук и неровненную механику в разных регистрах" (Друскин.,). Зильберман переделал первоначальный инструмент, и эту новую модель представил в 1747 году при дворе Фридриха Великого в Потстдаме И.С. и К.Ф.Э.Баху. Предположительно, именно на этом инструменте И.С.Бах и сыграл свою импровизацию трехголосного Ричеркара, ставшего первым зерном будущего "Музыкального приношения". Таково, по версии Ю.Мартынова, было первое произведение для фортепиано. Фридрих купил у Зильбермана несколько фортепиано, заплатив за каждое по 700 талеров. Очевидно, что мнение И.С.Баха о новой модели Зильбермана было положительным. Во всяком случае, ученик И.С.Баха, И.Ф.Агрикола в 1768 году написал об этом инструменте и его мастере: " Готфрид Зильберман славится своими превосходными клавесинами и клавикордами, а также улучшением фортепиано. Хотя фортепиано и было изобретено и впервые изготовлено в Италии, но Зильберман сделал в нем столько усовершенствований, что является как бы самостоятельным изобретателем".

После смерти Зильбермана Шретер в 1763 году заявил свои права на изобретение фортепиано. Он поместил о нем статью в "Критических письмах" Марпурга (т. 2.c.139) под названием "Установочное описание новоизобретенного клавишного инструмента, на котором можно играть различными нюансами сильно и слабо" (Umstandliche Beschreibung eines neufunden Clavierinstrumentes, auf welchem man unterschiedenen Graden stark und schwach spielen kann". К статье прилагались два рисунка.

 Еще одним немецким мастером второй половины ХVIII века был Кристиан-Эрнст Фридериче (1712-1779), изготовивший около 1758 года вертикальную модель фортепиано, названную им fort-bien. Также он изготавливал столообразные (tafel-klavier) и пирамидальные (клавицитериум) модели фортепиано.

Именно в Германии молоточковое фортепиано стало объектом внимания композиторов во второй половине века. На него обратили внимание сыновья Баха - Карл Филипп-Эммануил и Иоганн Кристиан.

 Карл Филипп-Эмануил первым создал ряд сонат с заголовком «Для клавесина или фортепиано», а также Концерт для клавесина и фортепиано. Очевидно, его музыка занимала переходное место в истории клавишных инструментов, хотя его стиль "бури и натиска", со вниманием к передаче сильных чувств требовал новых возможностей динамической нюансировки, доступных на фортепиано.

Иоганн Кристиан - получивший именование "Лондонский Бах"дал первый в истории музыки концерт на новом инструменте.Это был инструмент Иоганна Кристофа Цумпе, мастера, учившегося в Германии у Зильбермана и прославившегося в Англии своими маленькими «прямоугольными» фортепиано («squarepiano»). Памятное событие произошло 2 июня 1768 года. На самом деле, он не был первым в истории фортепианного концерта исполнителем. Первый концерт состоялся в Вене в 1763 году, но он произвел мало впечатления на публику. Второй концерт состоялся в Дублине двумя неделями ранее лондонского, и пианистом на нем был некий мистер Уолш "Но, - замечает иронически Дж.Сипмэн, - Дублин - не Лондон, а мистер Уолш - не Иоганн Кристиан Бах" (Сипмэн, 11). Младший из сыновей Баха родился в 1735 году, его учил играть на клавесине и фортепиано(!) старший сын Баха - Карл Филипп-Эмануил. Неожиданно в 1754 году И. К. Бах переезжает в Милан, где учится у одного из самых авторитетных музыкантов своего времени - падре Мартини и становится одним из наиболее известных и талантливых сочинителей итальянской оперы (хотя и был вынужден покинуть Миланский театр Сан Карло из-за связи с юной балериной). В 1761 году он переехал в Лондон и быстро стал фаворитом двора Георга Третьего и придворным музыкантом Королевы. Странно, что, будучи выдающимся исполнителем, он сравнительно мало написал для фортепиано. Его перу принадлежат два опуса по 6 сонат, ор.5 вышел в 1867, ор.17 - посмертно. в 1764 году в Лондон приехал юный В.А.Моцарт и познакомился с И.К.Бахом. Их дружбу, невзирая на разницу в 21 год, Сипмэн называет "одной из самых трогательных во всей истории музыки" (Сипмэн,11). "Моцарт всю жизнь говорил об И.К.Бахом с восхищением и теплотой, и сделал двойной вклад в память об их отношениях - вначале, аранжировав некоторые его сонаты как части концертов, а затем - сделав тему И.к.Баха основой медленной части своего Ля-мажорного концерта К.414.

Лекция 3. Развитие фортепианостроения в 1770-1820гг.Лондонская и венская школы.Эволюция инструмента в 1770-1820 гг: от пианофорте к фортепиано. Венские (И. А.Штейн, И. А. Вальтер, Ф. Штрейхер) и лондонские (Б. Шуди, Клементи и Коллард, Дж. Бродвуд) школы фортепианостроения.

С именем Моцарта связан следующий этап в развитии фортепиано. В ранние годы он учился играть на клавесине, но после гастролей в Лондон и Париж обратил внимание на новый молоточковый инструмент – хаммерклавир. Подобный инструмент он нашел в Вене у мастера Иоганна Андреаса Штайна (1728-1792). Штайн был уроженцем Аугсбурга и учился у Зильбермана. В Вене он производил новые экспериментальные модели фортепиано, которые были значительно усовершенствованы по сравнению с зильбермановскими, в частности, у них было уже коленное приспособление для поднятия и удерживания демпферов, что создавало эффект открытой вибрации струн – «коленная педаль». Штайновские инструменты были более широкоохватны в регистровом отношении – 5 октав, особенно внимательно мастер относился к балансу звучания регистров. Их отличала «обратная обертоновая шкала» - нижние регистры звучали сухо и «расчленено», а верхние – певуче. Эти инструменты восхитили Моцарта. В письме от 17.10.1777 он пишет отцу так о них: «Это правда, что Штайн не продает инструменты дешевле, чем за 300 флоринов, это дорого; но его труды и усердие невознаградимы, его инструменты очень прочны. Солидность гармонической доски – несомненна, изготовивши таковую, он выставляет ее на воздух, на солнцепек, под дождь, под снег, всем чертям на расправу для того, чтобы доска расщепилась; тогда …он наполняет трещины. Когда гармоническая доска так наполнена, можно ручаться, что ей ничего не грозит» (Зимин,35).Отец ответил кратко: «Инструменты Штейна хороши, но очень дороги». Моцарт учил восьмилетнюю дочь Штейна Нанетту (1766-1833), но также и саркастически высмеивал ее манеру играть: «Любой, кто видит, как она играет, и может при этом удержаться от смеха, сделан из камня! – писал он своему отцу. – Она садится напротив высоких нот, а, вовсе не в середине клавиатуры, чтобы иметь возможность как следует размахивать руками и гримасничать. Играя, она кривляется и закрывает глаза. Если какой-нибудь пассаж в произведении случается дважды, то во второй раз она играет его медленнее, если трижды, то в третий раз еще медленнее. Любой пассаж она начинает с того, что высоко задирает руку, а если нужно поставить акцент, то использует для этого не только пальцы, но всю руку целиком». (Исаккофф 337). Исакофф иронически комментирует: «В общем, Моцарт относился кт Наннете по-настоящему тепло». В других источниках мы находим сведения о том, что Иоганн Штайн надеялся увидеть Моцарта своим зятем и в качестве свадебного подарка готовил ему фортепиано своей работы. Так или иначе, этим планам не суждено было состояться. Моцарту пришлось удовольствоваться инструментом ученика Штайна Иоганна Андреаса Вальтера, а Наннетта вышла замуж за ученика Штайна Андреаса Фридриха Штрайхера(1761-1833) и стала вместе с ним главой процветающей фортепианной фирмы «Штайн и Штрайхер», просуществовавшей до 1870 года (после смерти Штрайхера фирмой руководил их с Нанеттой сын Иоганн Баптист).

Качества венских фортепиано воспел в своей «Школе» ученик Моцарта Иоганн Непомук Гуммель. Он говорил о «серебристом флейтоподобном» тоне этих инструментов, пригодных для легчайшей «жемчужной» игры» и отдавал им безусловной предпочтение перед английскими инструментами, хотя и признавал, что последние более масштабны по звуку.

Разница в звучании английских и венских фортепиано обуславливалась их различным механизмом: у венских корпус был изготовлен из дерева, а струны были в основном жильными, в корпусе лондонских стали применять отдельные железные детали, а струны делать стальными. Большее натяжение струн, ставшее возможным благодаря более прочному корпусу, позволило английским инструментам играть мощнее. Кроме того, в Англии фортепиано звучали в больших концертных залах, а не только в аристократических салонах. Наконец, различие в расположении молоточков – в венских фортепиано они расположены головками к пианисту, а в лондонских – от него – тоже отличало инструменты коренным образом. В Вене производили фортепиано трех форм:

- крыловидное («Флюгель»),

- прямоугольное(«тафель-клавир»)

- вертикальное или пирамидальное фортепиано («фортепиано-жираф»), напоминающее арфу с клавиатурой.

В Лондоне прижились только две последние формы. Именно они производились на фирме Джона Бродвуда и его сыновей. Джон Бродвуд (1732-1812) был зятем и преемником переселившегося в Лондон в 1732 году Буркхарда Шуди и основал фирму, просуществовавшую весь ХIХ век. (С 1795 г.после вступления в дело его сыновей Джеймса Шуди Бродвуда и Томаса Бродвудафирма стала называться «Бродвуд и сыновья»). С 1781 по 1856 там было произведено 123750 ин6струментов. Фетис говорил, что с 1824 по 1850 ежегодно производилось 2236 фортепиано разной формы: square, cоttage, cabinetti, grand, semi-grand, т.е. 43 рояля в год. Рояли Бродвуда были значительно усовершенствованы: в 1781 году там была использована и запатентована ножная демпферная (правая) педаль, в 1782 – педаль с глушителем (левая), в 1784 году Бродвуд запатентовал одновременное использование двух педалей. Чугунная рама и стальные струны были тоже изобретены Бродвудом. Именно Бродвуд подарил свой инструмент Бетховену в 1817 году (Предложенный ему ранее в качестве рекламного подарка инструмент Штейна Бетховен отверг с необычной для себя дипломатичностью: «Его звук слишком хорош для меня!» (Друскин,). Говорят, что в квартире Бетховена было множество инструментов разных фирм, всем он предпочитал именно Бродвуд. Так что можно считать,имсенно этот инструмент и являлся бетховенским "хаммерклавиром». Впрочем, отношение Бетховена к инструментом всегда было противоборством. «Бетховен pro e contra piano» - так назвала свою книгу о бетховенских фортепиано английская исследовательница Кэтлин Дэйл, и в этом названии отражена суть этих драматических взаимоотношений. Вопросы, порожденные исполнением бетховенской музыки подробно освещены в трудах С.М.Мальцева, но до сих пор некоторые проблемы – например проблема бетховенской педали – остались нерешенными. Практики до сих пор спорят об исполнении бетховенской педали в речитативах из 17 и 31 сонаты, в Багателях ор.119 и 126. Надо сказать, что педаль ранних бродвудов отличалась от современной.

 Есть три мнения о ней:

- была просто мельче и прозрачней;

-действовала на половину клавиатуры;

-была обратной нынешней демпферной педали, т.е. надатие педали опускает демпфер, а отпускание педали – поднимает демпфера.

В любом случае нужно учитывать звуковой идеал Бетховена и добиваться его средствами современного фортепиано.

Резюмируя отношение Бетховена к фортепиано, приведем две цитаты. Одна – из венских газет того времени:"Рояль после его выступлений напоминал куст, над которым пронеслась буря и сломала все ветви: все колки сломаны, и струны свисают наружу». Все это, очевидно, связано с тем, что легкие венские фортепиано Штейна не могли выдержать мощь бетховенского удара. Другая цитата принадлежит настройщику фирмы Бродвуд, приехавшему в Вену и в ужасе писавшему в Лондон после посещения Бетховена о состоянии бетховенского рояля: «Все струны порваны. Рояль так же нем, как его хозяин глух» (Друскин,). Идеальное звучание, к которому стремился Бетховен не нуждавлось в конце жизни в поддержке звучания инструмента. «Какое мне дело до вашей скрипки, когда со мной говорит божество!» - сказал он Крейцеру в ответ на его замечание о неисполнимости какого-то трудного места на скрипке. Подобным же образом он, вероятно, относился и к трудностям фортепианного исполнения.

 Но вернемся к английским фортепиано и их производителям. Помимо Бродвуда, огромным успехом у покупателей пользовались инструменты, Уильяма Стодарта (фирма основана в 1777), Якоба Киркмена, Клементи и Колларда, Уильяма Саутвелла (в Дублине – с 1783, в Лондоне – с 1794[2])Лонгмана и Бродерипа(1767), Роберта Уорнума(1777),Иоганнеса (Джона Кристофера) Цумпе(1760). Но инструменты Шуди, Бродвуда и Киркмена были сделаны исключительно для аристократов и стоили соответственно. Цумпе,почувствовав растущие требования среднего класса, стал первым на английском рынке производить недорогие фортепиано. Во всех книгах по истории инструмента он назван "отцом коммерческого фортепиано". Его инструменты, производимые с 1740-х гг. основывались на упрощенном механизме Кристофори, а в качестве формы он использовал клавикордную "квадратную", точнее, "прямоугольную" раму (часто он просто переделывал клавикорды, начиняя их фортепианным механизмом). Не сравнимые по качесты звука с Бродвудами, Шуди, Клементи и Коллардом, инструменты Цумпе были просты по изготовлению, дешевы и удобны в доставке). В гпстоящее время сохранилось 4 инструмента Цумпе - в Эммануэль-колледже Кембриджского университета,в Музее Вюртемберга, в музее Вильямсбурге (США) и в Музейном центре Альберты (Канада).

Распространение инструмента в кругах среднего класса приобрело в конце восемнадцатого века характер лихорадки. Если в 1790-х годах мастерские Лондона производили только 30-50 инструментов в год, и сын Джона Бродвуда Джеймс Шуди Бродвуд риторически спрашивал хозяина лавки фортепиано: «Господи, почему мы не можем их печь как булочки?» (Исакофф, 70), то к 1871 году их общее количество на британских островах достигло 400 тысяч, и «фортепианная лихорадка приняла масштабы эпидемии» (Исакофф, 70). Фортепиано в Англии считалось символом респектабельности, необходимым атрибутом семейного быта и «важнейшим элементом женского воспитания» (Дидро). Как утверждалось в анонимной статье 1778 года, «только играя на фортепиано, девушка сможет развлекать свою семью и творить тот домашний уют, в создании которого, в сущности,и заключается ее божественное предназначение» (Исакофф, 71). К 1847 году – викторианской эпохе такое положение не только сохранилось, но и упрочилось, и «даже когда циничные юноши рассказывают в обществе, что они женились на 12 или 15 тысячах франков, с некоторых пор они взяли за правило прибавлять: «Кроме того, моя жена играет на фортепиано, как ангел!»» (Исакофф, 72).

В Англии фортепиано отводилась очень важное место в гостиной - …рядом со столиком для вышивания! Не случайно, по изяществу английские инструменты соперничали со многими атрибутами викторианской мебели: их унылую заднюю часть драпировали занавеской, кружевами, позже – фотографиями в рамочках. Существовали и типично женские инструменты – например фортепиано в форме столика для вышивания или в форме книжного шкафа (фортепиано Стодарта 1795 года) – (Исакофф, 74-75)[3]. При том, что фортепиано оставалось в Англии женским инструментом, и для английского джентльмена обидно и даже оскорбительно было, если его подозревали в умении играть на фортепиано, в круг профессиональных музыкантов женщин не пускали – в 1856 году Элизабет Стирлинг сдала экзамен в Оксфорде по композиции, однако в дипломе ей было отказано (Исакофф, 79).

Лекция 4.Французская фортепианная школа. Парижская школа фортепианостроения в 1820-1850-х гг. Камилл Плейель, Себастьян.и Пьер Эрары, Анри Папэ.