Немецкая оккупация и разлом в душе

После трагического исхода гражданской войны в Испании годом ранее Пикассо стал теперь свидетелем поражения приютившей его Франции силами, сокрушившими и республиканское правительство в Испании. Хаос, порожденный военными поражениями, и трагедия тысяч и тысяч беженцев получили драматическое преломление для него после захвата Руайана немецкими войсками. Из окон «Ле Вуалье» Пикассо наблюдал сначала прибытие передового отряда солдат в касках, а затем — внушающей ужас колонны танков, орудий и покрытых пылью грузовиков. Они проследовали мимо расположившегося на набережной штаба немецкого командования. Глядя на дефилировавших солдат, Пикассо так выразил Сабартесу свое отношение к оккупантам: «Если посмотреть на происходящее внимательнее и глубже, — на эти войска, технику, показ мощи и этот грохот, то все это выглядит довольно глупо. Мы приехали сюда с меньшим шумом. Какая чепуха! Кто мешал им прибыть сюда так, как это сделали мы?»

Бессмысленная вера в силу, побудившую захватчиков считать, что, сокрушив французскую армию, им удастся сокрушить и дух Франции, послужила еще одним стимулом для Пикассо продолжать идти по единственному пути, который оставался для него. Уйдя с головой в работу, он тем самым демонстрировал свое презрение к тем, для кого его искусство было декадентским. В течение двух месяцев после возвращения в Руайан 17 мая он заполнил многочисленные альбомы рисунками, равными по драматизму и страсти «Гернике». В одном из альбомов, опубликованных впоследствии в «Художественных тетрадях», содержится несколько рисунков пером. Голова девушки, моделью для которой служила Дора Маар, претерпевает разительные превращения. Голова на картине рассечена на две части, причем взор каждой половины одновременно обращен во внешний мир и внутрь себя. Глаза девушки наполнены слезами. Одна часть головы пропорциональна и выписана с нежностью, на другой — нос вытянут и заканчивается округлыми ноздрями, напоминающими чем-то нос Казбека.

Переживаемая художником боль находит еще более яркое выражение в других работах. 28 июня, всего лишь четыре месяца спустя после сражения у Руайана, Пикассо заполняет один из листов альбома неузнаваемо искаженными телами нагих женщин. Груду черепов, которым он придал выдуманную им самим форму, венчает костлявый шар с пышной копной черных волос — один из наиболее ужасающих образов, когда-либо созданных Пикассо. Черепа, сцены насилия, перекошенные лица сумасшедших заполняют весь альбом. В конце августа в рисунках появляются образы, свидетельствовавшие о некоторой успокоенности в душе. Искажение объекта используется уже для того, чтобы подчеркнуть наиболее бросающуюся в глаза черту. В картинах снова легко узнать улыбку и губы Доры Маар. К этому периоду относятся такие наполненные светом пейзажи, как «Кафе в Руайане» — единственный свидетель его радостных минут в этот период.

Париж во мгле

После подписания перемирия Гитлером и Петеном Пикассо уже не было смысла оставаться в Руайане. Из США и Мексики поступали приглашения перебраться в эти страны, чтобы избежать неопределенного будущего, которое ожидало его в оккупированной Франции. Но он отклоняет эти предложения и, как только в конце августа вновь дается разрешение передвигаться по стране, навсегда покидает Руайан и возвращается в Париж.

Первое время он остается в квартире на улице Боэси, откуда каждый день направляется в студию на Гран-Огюстен. Из огромной комнаты, в которой он создал «Гернику», было вынесено все, что можно было разместить в надежном месте. Единственным украшением комнаты оставался стоящий в центре монументальный камин сложной конфигурации. Однако ввиду отсутствия дров он превратился в бесполезную реликвию. Трудности с поездками с улицы Боэси на Гран-Огюстен вскоре побудили Пикассо закрыть квартиру на ключ и перебраться в другую, снятую им неподалеку от студии. Он жил и работал в этих огромных неуютных помещениях в течение всей войны.

В период оккупации немцы не трогали его. Хотя одной его репутации революционера в искусстве было достаточно, чтобы расправиться с ним. Он воплощал все, чего Гитлер опасался и что ненавидел в современном искусстве, являлся самым видным представителем «Kunstbolschevismus» («большевистского искусства») или «вырождающегося искусства», которое нацистский режим стремился искоренить. Однако завоеватели не предпринимали против него никаких мер, что, очевидно, объяснялось их опасением подвергнуться критике со стороны Америки и французской интеллигенции, которую нацисты в тот момент пытались привлечь на свою сторону. Пикассо было разрешено вернуться в Париж и жить в условиях ограниченной свободы, как и всем французам. Нацисты стремились установить контакты с французскими художниками. Пикассо, в отличие от некоторых деятелей культуры, отказывался от всех сделанных ему предложений, будь то поездка в Германию, дополнительный паек или лишняя поставка угля для камина. В ответ на последнее предложение он ответил: «Испанцу никогда не бывает холодно».

Весьма примечательно, что в течение всей оккупации Пикассо было запрещено выставлять свои картины. Самым серьезным нападкам он подвергся не со стороны нацистов, а со стороны критиков-коллаборационистов, которые при новом режиме заняли официальные посты и реакционная политика которых поощрялась властями. Андре Лот, начинавший в ранние годы как кубист, обрушился теперь на создателя кубизма: «Никогда, никогда еще независимое искусство… не раздражало так своим идиотизмом и не представляло собой посмешище в силу своего абсурда». «На свалку Матисса!», «На помойку свихнувшегося Пикассо!» — таковы были некоторые модные лозунги критиков того времени.

Пикассо оставался невозмутим. Его не вывели из себя ни обыск, учиненный у него на квартире агентами гестапо, ни визиты к нему нацистских критиков и офицеров. Во время одного из таких посещений художник в ответ на вопрос нацистского офицера произнес фразу, ставшую знаменитой. Увидев фотографию «Герники» на столе в квартире художника, немецкий офицер спросил: «Эта ваша работа?», на что Пикассо ответил: «Нет, ваша».

Позднее Пикассо вспоминал посещения его нацистами: «Иногда боши приходили ко мне якобы для того, чтобы выразить свое восхищение моими работами. Я вручал им открытки с репродукциями „Герники“, говоря при этом: „Берите, берите. Это вам на память“». К концу оккупации к нему стали наведываться высокие армейские чины, которые до войны приезжали в Париж, чтобы приобрести полотна импрессионистов. Они посещали его в гражданской одежде и, представившись, проявляли любезность, хотя отлично знали о репутации Пикассо и о его симпатиях. Они с подозрением заводили разговор о Поле Розенберге, находившемся, как полагал Пикассо, в Америке, и ставили художника в неловкое положение своими замечаниями о бронзовых статуэтках, бывших в студии. Пикассо обычно отшучивался: «Из них же нельзя делать дальнобойные пушки», — на что один из гостей ответил: «Но из них можно делать маленькие орудия». Однако эти намеки оставались без последствий, и друзья художника по-прежнему доставали ему бронзу для скульптур.

Одним из последствий перемирия, подписанного Петеном, явилось возвращение в Париж некоторых друзей. Это помогло заполнить духовный вакуум, образовавшийся после отъезда многих. Вслед за расформированием французской армии Элюар был демобилизован и вместе с другими поэтами и писателями вернулся в столицу. Квартира Пикассо, державшегося с оккупационными властями отчужденно и вместе с тем независимо, превратилась в место их сборов. Пикассо поддерживал теплившиеся в них надежды. Он стал символом для тех, кто в условиях постоянной опасности думал о будущем и исподволь готовил движение Сопротивления, которое в конечном итоге привело к освобождению Франции.

Ограничения на передвижение и нехватка продуктов явились суровым испытанием. Многие художники, оказавшись в затруднительном материальном положении, были вынуждены приспосабливаться к новым условиям жизни в искусственно созданных границах Франции. Пикассо же необходимость реагировать на гнетущую атмосферу побуждала изыскивать средства, с помощью которых он мог бы творить, несмотря на то, что кругом все рушилось. Его желание создавать в каком-то смысле зависело от разрушения. Разве не он в свое время расчленил на части в своих картинах человеческое тело? И разве этот акт насилия не привел к созданию новых форм в искусстве? Он предоставил в распоряжение Пикассо-разрушителя средства для возрождения жизни. Творчество оставалось для него единственным противоядием углубляющегося разочарования и отчаяния.

Пикассо-драматург

Хотя Пикассо утверждал, что берется за перо только тогда, когда он не в состоянии держать в руках кисть, в Руайане он одновременно с созданием значительного количества картин писал стихи. В холодный вечер во вторник 14 января 1941 года после продолжительной работы над полотнами он взял в руки альбом и приступил к работе, которая как никакая другая вызвала у его друзей удивление. Для начала он поставил заголовок — «Схваченное за хвост желание». На титульном листе он нарисовал собственный портрет — сидящего за столом, со сдвинутыми на лоб очками и держащего в руке ручку. Он начал писать пьесу, задуманную то ли как трагический фарс, то ли как шутка-трагедия. Первая сцена из первого акта начинается с рисунка стола, на котором приготовлен обед из ветчины, рыбы, вина и лежащей на тарелке человеческой головы. Под столом болтаются ноги действующих лиц, чьи имена написаны на странице справа внизу. Главные герои в пьесе — поэт по имени Большая Нога, живущий в студии художника; его друг Луковка, являющийся также его соперником, страстно влюбленным в героиню по имени Конфетка. У нее есть кузен и два друга — Большая и Маленькая Тревоги. Другими не менее любопытными героями являются Кругляшка, два Баубау, Тишина и Занавески.

Эту странную компанию все время занимают три вопроса — голод, холод и любовь. Их беседы часто перемежаются поэтическими отступлениями, а порой ужасно грубы. Сцены, посвященные любви и пиршествам, неизбежно заканчиваются трагедией.

Способность Пикассо находить материал для своих работ в окружающих его предметах или извлекать его из памяти позволила ему создать немыслимые образы, которыми полна пьеса. Так, Маленькая Тревога, рассуждая о только что появившихся на свет котятах, произносит: «Мы утопили их в твердом камне, точнее, в прекрасном аметисте». Это странное использование метафоры было подсказано ему чудесным аметистом, обладателем которого он являлся и которым очень гордился. Внутри камня находилась запечатанная в него природой капелька воды.

В образах героев пьесы воплощены также отдельные черты лиц, окружавших художника. Однако было бы напрасно искать в них полное совпадение. Точно так же, как в своих картинах, ему доставляло удовольствие видеть образы отраженными в зеркале, искажавшем их настолько, что узнаваемыми оставались лишь отдельные черты. В пьесе он расчленяет и разрушает действующие лица, прежде чем воссоздать их снова. Когда Большая Нога в монологе говорит Конфетке: «Ее розовые ногти пахнут масляной краской», — эти слова ассоциируются у Пикассо с Дорой Маар, которая много времени отдавала живописи. Далее Большая Нога продолжает: «Я зажигаю свечи порока спичками ее очарования. Во всем виновата электрическая кастрюля». Последнее предложение нельзя понять, не зная, что любое прекрасно приготовленное Дорой блюдо Пикассо в шутку объяснял тем, что оно было приготовлено в электрической кастрюле, которая имелась на кухне у Доры.

Как это ни странно, но в пьесе мало ссылок на живопись. Правда, помимо упоминания лишь «Авиньонских девушек», которые «уже обеспечили доход ее создателю в течение последних тридцати трех лет», в уста действующих лиц вложены фразы, взятые из словаря художника и скульптора, такие, как «чернота туши обволакивает слюну солнечных лучей» или «белизна и прочность сверкающего мрамора ее боли». Чисто визуальные образы встречаются в пьесе гораздо реже образов, воздействующих на другие органы чувств. Так, в одном коротком акте совершенно неожиданно используются цифры. Все действующие лица испытывают свою судьбу на огромном колесе фортуны. При остановке колеса каждый из них выкрикивает фантастическую сумму, которую он выиграл. В конце акта все получают по крупному выигрышу, но это-то и приводит их к гибели: именно в этот момент все задыхаются от дыма, исходящего от забытого ими на кухне сгоревшего картофеля. Пикассо использует в данном случае свою давнюю необъяснимую страсть к цифрам.

В пятницу 17 января 1941 года, спустя три дня после начала работы над пьесой, Пикассо подвел черту под последним актом и написал: «Fin de la piece» («Конец пьесы»). Познакомившись с его работой, друзья нашли ее необыкновенно смешной. Им показался редкостью свежий контраст между глубоким остроумием, непередаваемо причудливой образностью и жуткостью сцен. Три года спустя, весной 1944 года, когда любые встречи друзей по вечерам во время продолжавшейся нацистской оккупации могли закончиться арестом, состоялось чтение пьесы на квартире Мишеля Лериса, жившего неподалеку от Пикассо. Хозяин взял на себя чтение роли Большой Ноги; другие роли были разобраны женой Лериса Луизой, Жан-Полем Сартром, Раймоном Кено, Жоржем и Жерменой Унье, Жаном и Жани Обье и Дорой Маар. Камю тут же вызвался быть режиссером. Трудно было бы найти более подходящую труппу, которая могла бы точно передать замысел Пикассо. Импровизированное представление прошло с таким блеском, что об этой единственной ее постановке в оккупированной Франции присутствовавшие на ней вспоминали как об одном из самых приятных, глубоких событий в их жизни. К тому же она выглядела как тайная пирушка, как вызов самонадеянным оккупантам, полагавшим, что они могут и повелевать артистической жизнью Парижа. «Никогда, — писал позднее Жан-Поль Сартр, — наша свобода не была более широкой, чем во время немецкой оккупации. Поскольку нацистский яд проник в каждую нашу пору, любая возвышенная мысль казалась одержанной победой. Мы знали, что вездесущая полиция могла заставить нас замолчать, и каждое слово становилось бесценным, потому что оно провозглашало принципы. Поскольку мы были парализованы от страха, одни наши жесты представляли собой решимость бороться».