Глава 3. Тематически-идейные аспекты творчества Танидзаки Дзюнъитиро и образ «роковой женщины»

Зачем Танидзаки обращается к образам «роковых женщин»? Каким писательским задачам это подчинено? Чтобы дать ответ на это вопрос, необходимо в первую очередь остановиться на идейно-тематических аспектах творчества писателя.

Ряд современников Танидзаки, а также последующие исследователи указывали на отсутствие в произведениях писателя «духа критики» (批評精神, хихё: сэйсин) или, иными словами, морализма, социальной критики. Так, современник писателя, Кобаяси Хидэо писал: «В его произведениях можно без труда увидеть слабость духа критики… Вместе с погружением в телесные ощущения отвергаются любые идеологии. Отвергается и сама концепция культуры общества»[24]. На аналогичную особенность творчества писателя указывает Амано Мицуэ[25], говоря о том, что в отличии от многих современников Танидзаки в своих произведениях не пытается выдвинуть тезисы о том, «как следует жить», не призывает читателей переосмыслять жизнь в соответствии с позицией писателей.

Более того, за морализм, отсутствие которого в творчестве Танидзаки отмечал ряд критиков, сам писатель критиковал многих своих коллег по цеху. Например, в своей критической статье «Критикуя “Врата”»[26] писатель обвиняет Нацумэ Сосэки в неправдоподобности сюжета романа. Главный герой пошел наперекор обществу ради того, чтобы быть с любимой женщиной, но в конечном итоге, чувствует себя несчастным. С женой они ведут достаточно уединенную жизнь, без соседей и друзей, без детей и с достаточно скромным доходом. Однако, несмотря на это, а также на то, что с годами жена главного героя стала нервной и истеричной, он по-прежнему её любит. По мнению Танидзаки, любой мужчина в подобных обстоятельствах давно бы утратил всякие чувства к супруге. Сосэки же, по мнению писателя, намеренно приписывает герою неправдоподобную линию поведения, чтобы изобразить любовь «куда более серьезную и благородную», которую сам Танидзаки «не находил». Вероятнее всего, проблема вовсе не в морализме Сосэки, а в отсутствии опыта любви у Танидзаки.

Вообще, соотношение реальности и художественного замысла для писателя являлось достаточно серьезным вопросом, ответы на который он искал и в своих произведениях, и в эссе. Так, например, эпиграфом к одной из ранних повестей Танидзаки, «Проклятая пьеса», служит цитата Уайльда «Nature imitates art»[27], и сам сюжет повести является воплощением этой догмы. Главный герой, сценарист-драматург, сочиняет пьесу, в которой он представляет, что было бы, если бы они с женой возненавидели друг друга, и как бы он её убил. Жена героя сначала отказывается признавать правдоподобность пьесы, но в конце повести оказывается психологически достоверно убита мужем в полном соответствии с замыслом пьесы.

Темы воздействия художника на действительность писатель касается и своей дебютной повести, «Татуировка» (刺青, 1910 год). Герой повести желает сделать из героини идеальную женщину, образ которой он видел в китайской принцессе, изображенной в окружении распростертых у её ног мужских тел. Сэйкити показывает героине свиток с изображением принцессы в начале встречи. Уже тогда, под влиянием увиденного, в героине начали происходить перемены – она преобразилась, «лицо ее приобрело поразительное сходство с лицом принцессы». Однако не столько свиток с изображением китайской принцессы, сколько нанесенная мастером татуировка окончательно пробудили в ней «демона». Именно после того, как героиня увидела в зеркале татуировку с изображением паучихи, у неё изменяется манера речи, а писатель впервые называет её не «девушкой» (мусумэ), а «женщиной» (онна). Иными словами, Сэйкити удалось воплотить свой художественный замысел в действительность.

Таким образом, художественный замысел, по мнению Танидзаки, наделяет писателя более мощной силой восприятия реальности и даже воздействия на неё. Посредством силы воображения писатель может достичь истин, неведомых простому человеку; посредством манипуляций сюжетом и персонажами писатель способен погружаться в глубинные, тёмные уголки человеческого сознания, недоступные другим. Более того, он может сделать их действительностью. В своём эссе «Размышления ранней весной» он говорит: «Со времен Золя люди часто выступают за то, что писатель должен перенять подходы учёного. На мой взгляд, однако, даже учёный не может совершить открытие без силы воображения. Собственно говоря, многие научные истины были достигнуты из абстрактных гипотез». [28] Мори Огай же обвинял моралистов в «уничтожении (художественного) идеала» (боцу рисо).

Особое место в творческой концепции Танидзаки занимает красота, а именно красота демоническая. В ранний период творчества она, а также испытываемые благодаря ей чувственные переживания и удовольствие становятся для Танидзаки, испытавшего сильное воздействие литературы конца столетия, синонимом искусства. Мысль о том, что «красота – сила, а уродство – слабость», высказанная писателем ещё в дебютной повести, становится его творческим кредо, а поклонение демонической красоте– сквозной темой на протяжении всего его творчества. Устами Дзётаро, героя одноименной повести, писатель так высказывается на эту тему: «Предположим, существуют две женщины, одна добрая, другая жестокая. Которая, по-твоему, прекраснее? Конечно, вторая, злая. Иными словами, злобная натура гораздо больше способна стать подлинным воплощением красоты»[29]. Другими словами, в сознании самого писателя и его героев красота и зло неизбежно объединялись воедино.

Не только произведения писателя, но и его собственная жизнь становятся площадкой для проведения эксперимента по воплощению искусства в жизнь через поклонение демонической красоте. Так он пишет об этом в своём эссе «Став отцом»: «Для меня на первом месте стояло искусство, а на втором – жизнь. Вначале я попытался максимально привести свою жизнь в соответствии с искусством, или же поработить её ему. В то время, когда я написал «Татуировку» и «Дзётаро», мне казалось это возможным… Но, почувствовав зримый разрыв между жизнью и искусством, я решил использовать свою жизнь во имя искусства. Мне хотелось посвятить большую часть моей жизни тому, чтобы достичь в нём совершенства. Мой брак тоже, в некоторой степени, можно считать средством для того, чтобы сделать своё творчество лучше, глубже. Подобным образом до настоящего момента я ставил искусство превыше жизни… Когда я думаю об искусстве, то испытываю влечение к демонической красоте. Но оглядываясь на свою жизнь, я устрашаюсь гнетущей угрозе гуманизма. Будучи человеком трусливым и нечестным, я не мог выдерживать их противостояние в своей душе, и потому до сих пор имел свойство нередко находить обходные пути»[30].

Под обходными путями, на мой взгляд, автор имел в виду отход от дихотомической системы ценностей (или, по-иному, возвращение к изначально недуальной системе ценностей), упомянутой в предыдущей главе. Признавая «демонизм» своих эстетических взглядов, он сознательно отказывался от их оценки с нравственной точки зрения. Отсутствие «духа критики», на которое неоднократно указывали критики и исследователи творчества писателя, не было обусловлено «аморальностью» или «безнравственностью» писателя, ведь вопрос собственной нравственности заботил писателя, он нередко обращался к нему в своих эссе. Тем не менее, с его точки зрения, обращение к категориям «добра» и «зла» служило препятствием в искусстве как он его понимал в то время. Он рассматривал творческий процесс, скорее, как процесс стихийный, а потому сознательное вмешательство писателя в мир художественного замысла могло отразиться на тонкости его восприятия и, как следствие, на психологической правдоподобности произведения.

Но какие именно «истины» стремился раскрыть Танидзаки в своём творчестве посредством силы воображения? И какое место в этих поисках занимал образ «роковой женщины»?

В первую очередь, необходимо отметить, что все произведения Танидзаки, в которых встречается данный тип персонажа, касаются темы взаимоотношений между полами. Но были ли они о любви?

В своем автобиографическом эссе «Став отцом» Танидзаки подобным образом рассуждает о любви: «Мой разум устрашающе материалистичен, поэтому в конечном счёте я так и не испытал по-настоящему того, что называется любовью. Если задаться вопросом «почему», то дело в том, что настоящая любовь, определенно, в некоторой степени относится к сфере духовного…Даже когда создавалось впечатление, будто я люблю другого человека, я ни разу не забывал о себе … Бывало, что я влюблялся в девушек для получения собственного удовольствия. Однако у меня ни разу не возникало мысли заботиться об интересах другого человека, принося свои в жертву. Я, пожалуй, был влюблен в нескольких девушек, но если подумать, то у меня такое чувство, что это не было ничем большим, чем то, что сейчас все называют Affectation[31]»[32].

Иными словами, любовь, по мнению Танидзаки, является чувством, требующим посвящения себя интересам другого человека. Вступление же в отношения с другим человеком ради получения удовольствия он любовью не считает. А потому темой ранних произведений Танидзаки являются вовсе не высокие чувства, а аномальная одержимость инстинктивным влечением и поклонение плоти, проявляющая в «подчинении мужчин-героев надменным красавицам и их сексуальной привлекательности»[33]. Он сам признает это следствием собственной духовной, или даже примитивнее – душевной, психологической неразвитости.

Писателя крайне интересует секс как одновременно и созидательная, и разрушительная сила, стимулирующая различного рода процессы в подсознании человека. В связи с этим особого внимания в его произведениях удостаиваются такие отклонения в человеческой психологии, как садизм и мазохизм.

Мужские персонажи его ранних произведений вступают в отношения с «роковым женщинами» исходя из собственного эгоизма, это продиктовано их собственными желаниями и мазохистскими наклонностями. Они не испытывают любви к «роковым женщинам», их притягивает именно жестокость и садизм этих женщин. Герой желает находиться в подчинении, поскольку, по мнению некоторых исследователей, подобным образом он «избегает невыносимого чувства изоляции и одиночества, делая себя неотъемлемой частью другого человека, который направляет его, руководит им, защищает его, является как бы его жизнью и кислородом»[34].

В повести «Дзётаро» автор сам открыто указывает на мазохизм героя: «Он по природе своей совершенный, а также исключительно ярый Masochisten[35]… Иными словами, он не просто находил радость в том, чтобы быть униженным противоположным полом; он был человеком, который получал наибольшее в жизни удовольствие от того, что с ним обращаются в высшей степени бессердечно и жестоко, а ещё больше, когда ему причиняли сильную физическую боль»[36]. Прочитав работы Крафта-Эбинга и осознав, что помимо него подобными наклонностями обладают тысячи людей, среди которых были и выдающиеся писатели, к каковым он причислял и себя, герой отправляется на поиски женщины, которая могла бы удовлетворить его потребности. Так он находит юную куртизанку О-нуи, которая соглашается за деньги выполнить пожелания клиента, превратив и тело, и душу его в один сплошной рубец.

В словах Лин-гуна из повести «Цилинь» мы можем проследить схему отношений «госпожа-слуга», прямо противоположную парадигме китайского двора, где женщины-фаворитки полностью подчинялись воле князя и соревновались в доставлении ему удовольствия: «Я любил тебя, как раб служит господину, как человек поклоняется божеству. Я предал тебе мою страну, мои богатства, мой народ, мою жизнь, единственным моим занятием было приносить тебе усладу»[37].

Мазохизмом наделен и герой повести «Любовь глупца» (痴人の愛, 1924 год), относящегося ко второму периоду творчества Танидзаки. В ней главный герой, Каваи берет к себе в дом молодую девушку Наоми, желая создать из неё «идеальную женщину». Однако желаемого он не получает: многочисленные экстравагантные наряды определенно приковывают к ней взгляды окружающих, но героиня глупа, капризна и упряма, а значит далека от образа идеальной женщины, к которому он стремился. Более того, героиня начинает открыто изменять супругу. Но Кавай находит в её жестокости особое удовольствие, с радостью подчиняется малейшим её капризам и охотно сносит любые разочарования и издевательства жены. В его представлении это соответствует стереотипу поведения западной кинозвезды, в которую он заочно влюблен. В отличие от Дзётаро он является мазохистом уже не в физическом, а скорее в психологическом плане.

Что же удерживает героев возле «роковых женщин»?

В первую очередь, всех их в произведениях Танидзаки роднит красота – одна из необходимых составляющих данного культурного архетипа и в западной литературе, о чём упоминалось в первой главе настоящей работы. В своём эссе «Любовь и желание» Танидзаки пишет: «Я полагаю так. Подобно тому как среди душ существуют “возвышенная душа”, среди плоти есть то, что можно назвать “возвышенной плотью”»[38]. «Роковые женщины» становятся для героев той самой «возвышенной плотью», которая во многих отношениях оказывается для них важнее, чем «возвышенная душа». Герой «Любви глупца» сознаётся: «Меня восхищали ее зубы, губы, кожа, волосы, глаза, меня влекло ее тело, а не душа».[39] Для Лин-гуна Нань-цзы также является воплощением «земной красы»[40].

Но является ли подобная «фатальность» героинь Танидзаки следствием исключительно их природной внешней привлекательности? Происходит ли саморазрушение у героев Танидзаки лишь из-за злых умыслов героинь?

И.Л. Иоффе указывает на то, что Танидзаки отводит своим героям пассивную роль, «напоминающую амплуа танцовщика в старинном балете, роль которого сводилась в основном к тому, чтобы вовремя подать балерине руку или придержать за талию, в то время как она проделывает свои головокружительные пируэты». [41] На «абстрактность» мужских персонажей указывал исследователь Амано Мицуэ.[42] Он отмечает, что в прозе Танидзаки в противовес женским персонажам, чья внешность описывается в деталях, о внешности мужских персонажей не говорится ни слова даже в тех случаях, когда повествование ведётся от третьего лица.

Действительно, в сравнении с образами доминирующих героинь с сильными характерами создаётся впечатление о малой значимости героев-мужчин. Однако, если внимательно изучить сюжет ранних повестей Танидзаки, то можно заметить, что в большинстве случаев именно мужские персонажи выстраивают линию, по которой формируются их взаимоотношения с женщинами. Таким образом, здесь проявляется одна из ключевых характеристик «роковой женщины», упомянутая в первой главе – они не могут проявлять свою природу без мужчин, которые бы это добровольно позволяли. Именно фантазии героев-мужчин, их идеалы и желания, которые они навязывают героиням, пробуждают в женщинах «демонов».

В повести «Татиуровка», как было упомянуто ранее, именно Сэйкити своими словами и нанесенной татуировкой пробуждает в героине её потаённую сущность. В повести «Цилинь» уже меньше известно о становлении Нань-цзы как женщины-доминантки, но уже в том, что Лин-гун «выражал свои мысли не собственными речами, а словами, оброненными Нань-цзы», мы видим его желание переложить свою ответственность на супругу.

Главный герой «Дзётаро» сам оставляет семью, писательскую деятельность и отправляется в веселые кварталы на поиски женщин, которые бы удовлетворяли его мазохистские наклонности за денежное вознаграждение – он жаждал быть униженным и платил за это женщинам, занимающимся этим ремеслом из-за нужны в деньгах.

Главный герой повести «Любовь глупца» и вовсе добровольно берет к себе в дом молодую девушку под предлогом воспитания в ней «идеальной женщины» и, в конечном итоге, балует её, катает на себе верхом, позволяет ей принимать все решения, касающиеся семейного быта.

Особого внимания здесь также заслуживает не упомянутая ранее повесть Танидзаки «Дети» (少年, 1911 год), темой которой становятся жестокие детские игры. В ней, также, как и в «Татуировке», мы можем наблюдать пробуждение «демона» в главной героине.

Повесть начинается с того, что ученик младшей школы Сакаэ, от лица которого ведется повествование, отправляется в гости к своему однокласснику Синъити. Синъити – объект насмешек в школе, и сам Сакаэ нередко принимал в них участие. Однако стоило ему увидеть роскошный особняк семьи Синъити, как презрение сменяется в его сердце на восхищение. В доме мальчика живёт сын конюха, драчун-Сэнкити, который вместе с Сакаэ становится игрушкой в разнообразных жестоких и извращенных играх Синъити. Сэнкити беспрекословно подчиняется всем приказам Синъити и спокойно переносит его жестокость и издевательства. Со временем и главный герой начинает испытывать удовольствие от чрезвычайной жестокости своего нового друга. В день хина-мацури к их играм присоединяется красивая старшая сестра Синъити, Мицуко, которая также становится игрушкой младшего брата. Главный герой до самозабвенья увлекается жестокими играми, всё время думая о Синъити и Мацуко и приходя к ним практически каждый день.

Однажды вечером Синъити остаётся внутри особняка, а Мацуко даёт обещание Сакаэ и Сэнкити провести их в европейскую часть дома. Когда главный герой приходит к дому, то никого не обнаруживает, но терзаемый любопытством всё-таки решается зайти в него сам. Там он обнаруживает престранную картину: в дальнем углу комнаты сидел Сэнкити со связанными руками и ногами и оголенным торсом; высоко подняв голову, он держал во рту восковую свечу, таким образом превращаясь по замыслу Мицуко в подсвечник. Мицуко предлагает Сакаэ перестать слушать Синъити и стать её «слугой», на что Сакаэ с радостью соглашается и тоже становится «подсвечником». Мицуко уходит в соседнюю комнату и начинает играть на пианино, и звуки музыки вместе с обжигающим лицо воском уносят главного героя «в другой мир». С этого «светлого», по словам героя, дня они стали покорными рабами Мицуко и склонили к тому же Синъити. Все трое беспрекословно выполняли приказы Мицуко, придумывали всё новые и новые жесткие игры, чтобы её позабавить, а сама Мицуко «надолго стала королевой этой страны»[43]. Иными словами, можно сказать, что герои повести намеренно создают свою альтернативную реальность (за рамками школы, издевательств одноклассников, взаимоотношений внутри семьи), распорядки в которой определяет властная героиня. Дональд Кин [44] говорит, что Мицуко, будучи ребёнком, является одной из первых в плеяде садистских героинь, образ которых сквозной нитью проходит через произведения Танидзаки, равно как и образы героев, очарованных демонической красотой героинь и тем удовольствием, что они получают от подчинения им.

Таким образом, во всех перечисленных выше примерах мы наблюдаем общую тенденцию: мужчины не только наделены мазохизмом в физическом и психическом плане, они стремятся снять с себя свои мужские обязательства и «сбежать от действительности», уйти «в другой мир», покинуть то «поле битвы», где они вынуждены сталкиваться с постоянным стрессом, вызываемом каждодневной необходимостью принимать решения – будь то на благо государства (как в случае с Лин-гуном), семьи, собственной карьеры или ради денег. А женщина властная и доминирующая становится для них тем самым путем к бегству от ответственности.

О такой функции героинь в творчестве писателей начала XX века, в том числе, Танидзаки Дзюнъитиро, Идзуми Кёка и Нацумэ Сосэки говорила Сьюзан Напиер. В своей работе она называет их «оазисными женщинами» (англ. oasis women), поясняя, что это тип женщин связан с неким пространством за пределами реальности и «предлагает утешение и восстановление изможденному мужчине»[45].

И, действительно, если мы обратимся к сюжетам ранних произведений Танидзаки, то обнаружим, что в большинстве случае встреча героев с «роковыми женщинами» происходит тогда, когда герои испытывают сильное нервное напряжение или духовно истощены. Практически всегда встреча с ними – это результат самостоятельных поисков героев.

Для героев Танидзаки подобная парадигма «слуга-госпожа» вначале кажется спасительной, в ней они, действительно, на первое время находят успокоение – ведь они более не несут ответственности за принятие решений, могут переложить её на своего партнера, доминирующего над ними. Как правило, герои Танидзаки поначалу не осознают ту силу, с которой на них воздействуют «роковые женщины». Однако поняв, что они находятся в полной власти любовницы, отношения с которой лишают их и душевных, и физических сил, герои пытаются вырваться из сетей «роковой женщины», но неизбежно терпят поражение.

Так, например, в повести «Цилинь», даже видя те результаты, которые приносит учение Конфунция, Лин-гун не находит в себе силы оставить Нань-цзы и в конечном итоге возвращается в её опочивальню: «Я ненавижу тебя. Ты чудовище. Ты злой демон, губящий меня. Но я никогда не смогу тебя покинуть»[46].

Герой повести «Любовь глупца», даже осознав, что его желание сделать Наоми идеальной женщиной неосуществимо, даже испытывая к ней отвращение из-за её глупости и невежественности, не может её покинуть. В нем борются растущее разочарование в душевных качествах Наоми и возрастающее физическое влечение: «Чем больше я говорил себе, что она глупая и пустая женщина, тем сильнее я против собственной воли был пленен ее красотой» [47].

Более того, нередко мазохистские отношения героев с «роковыми женщинами» доводят первых до полного морального и физического истощения. Это роднит японских femme fatale с европейскими героинями, особенно женщинами-вампирами в произведениях романтизма, которые в прямом смысле слова убивают своих любовников.

Герой повести «Вихрь» (飈風, 1911 год) состоит в связи с женщиной из весёлого квартала Ёсивара, и, оказавшись полностью в её власти, в конечном итоге доходит до грани физического и морального истощения. С целью вырваться из оков он отправляется в аскетическое путешествие в Тохоку (эпизод, включенный в произведение, во многом, написан под влиянием поездки самого писателя в эти края), но, не имея достаточно духовных сил, чтобы полностью разорвать все связи с любовницей, он обещает хранить ей верность. Полностью изнуренный постоянными искушениями и желанием быть с героиней, герой возвращается к ней и умирает в её объятьях.

В конце повести «Дзётаро» полностью разорившийся и утративший своё место в литературных кругах и оставленный О-нуи, Дзётаро возвращается в отчий дом со слезами на глазах. Но не оставь бы О-нуи героя, навряд ли у него нашлись бы силы самому её покинуть, а их отношения, вероятнее всего, привели бы к его полному уничтожению не только в моральном, но и в физическом плане, учитывая характер их интимной жизни.

Но что же руководит самой роковой женщиной?

Несмотря на указываемую неоднократно «ведущую» роль героинь Танидзаки, следует отметить, что характерной особенностью ранних произведений писателя является то, что в них практически не уделяется внимание внутреннему миру женщин. В то время как писатель детально описывает помыслы и переживания героев-мужчин, мы мало чем можем воспользоваться для понимания мотивов его героинь. Можно лишь сказать, что ими всегда руководит желание тем или иным способом укрепить своё положение, как социальное, так и финансовое, удовлетворяя при этом извращенные вкусы мужчин.

В случае с героиней «Дзётаро» всё достаточно прозрачно: О-нуи, как и всех женщин её ремесла, интересуют в первую очередь только деньги, а потому она оставляет героя, как только они у него заканчиваются.

Из-за страха утратить власть, влияние, а вместе с тем и своё положение главная героиня повести «Цилинь», Нань-цзы, приходит в ярость, когда Лин-гун перестаёт посещать её покои. Нань-цзы не любит супруга, в повести упоминается о наличии у неё любовника, да и сама героиня открыто заявляет супругу об отсутствии к нему всяких чувств: «Нет ничего удивительного в том, что я давно уже не люблю вас, но вы ведь не вольны разлюбить меня»[48]. Произнося эту фразу, героиня великолепно одета, она взывает одновременно как к своей внешней привлекательности, так и к зависимости супруга от подчинения себе.

Желанием вернуть себе финансовую стабильность можно объяснить и возвращение Наоми к Каваю в повести «Любовь глупца». Кроме того, вероятнее всего, он давал ей то, чего не было у других мужчин – безраздельную власть над его собственными телом и мыслями, беспрекословное подчинение ей и готовность сносить всякого рода унижения. Если для других мужчин Наоми был лишь красивой куклой, то Кавай с огромным удовольствием сам становился игрушкой для её забав.

В этих случаях мы можем видеть, что женщина-садистка зависит от подчиненного ей мазохисту в той же мере, что и он зависит от неё. Их связывает с мужчинами не только стремление к финансовой стабильности и высокому социальному статусу, они точно так же, как и мужчины, нуждаются в том удовольствии, что получают от причиняемых мужчинам унижений и боли. Таким образом, во взаимоотношениях своих героев писатель обнажает две взаимосвязанные тенденции: острую зависимость мужчины-мазохиста от женщины, которая будет доминировать над ним как физически, так и морально, и параллельную ей зависимость женщины-садиста от мужчины, который будет поклоняться ей и радостно сносить любые её капризы.

Внимание писателя приковано не только к садо-мазохистским девиациям, но и к самым разнообразным «темным» сторонам человеческой психики, что характерно и для многих произведений Танидзаки, в которых присутствует образ «роковой женщины».

Так, например, внутри сложных взаимоотношений, описанных выше, нередко фигурирует фетишизм героев по отношению к частям тела героинь, предметам их одежды и не только. Это другая сторона того же самого явления – подчинение даже не всей «госпоже», но ее частичному атрибуту.

При этом самым распространенным фетишем на страницах произведения писателя становятся женские ноги как сквозная тема его произведениях, начиная с дебютной «Татуировки» и заканчивая «Записками старого безумца». Так, например, именно вид ножки героини, выглянувшей из-за занавесок паланкина, убеждает татуировщика Сэйкити в том, что он отыскал идеальную женщину; по ней же он опознает её, когда она приходит к нему домой спустя год.

Сюжет повести «Ножки Фумико» (富美子の足, 1919 год) и вовсе строится вокруг этого фетиша. Главный герой, Нода Унокити, студент колледжа искусства, страдает от того, что вынужден держать свою одержимость женскими ногами в тайне, но однажды, подобно герою «Дзётаро», узнаёт из книг, что не одинок в своих пристрастиях, и решает отыскать среди своих знакомых кого-то, похожего на себя. Он встречает старика по имени Цукагоси, имеющего при себе содержанку, 17-летнюю Фумико, ученицу гейши. Цукагоси просит Унокити нарисовать маслом Фумико, стоящую в позе женщины с гравюры Утагавы - ведь тогда она обнажит свои ноги в полной красе. Так герой понимает, что старик разделяет его фетиш, и осознаёт, что и сам он тоже стал одержим ножками Фумико. Во время работы над картиной они со стариком постоянно обмениваются восхищенными речами в адрес ног героини, главный герой стремится к ним всеми своими помыслами: он даже мечтает стать татами, чтобы на него ступали прекрасные ноги Фумико. Повесть заканчивается тем, что по просьбе умирающего старика Фумико ставит ступню на его лоб и тот, счастливый, испускает дух.

Другим распространенным (и, в общем-то, характерным для всей японской культуры в целом) фетишем для героев является светлая кожа. Для Сэйкити определяющим в выборе «идеального тела» для своего шедевра становится не только вид женской стопы, но и её белоснежный цвет. Светлость кожи Наоми, делающая её похожей на американскую киноактрису, привлекает Кавая и подталкивает его к решению выбрать именно Наоми на роль будущей «идеальной женщины».

Некоторые фетиши, описываемые писателем, вызывали у многих его читателей-современников, не знакомых с работами по психоанализу, отвращение или даже шок. Так, широкий резонанс вызвала повесть «Демон», главный герой повести Саики, облизывает «подобно собаке» платок, в который высморкалась простуженная героиня, что является проявлением пикацизма [49].

Другим примером необычного фетиша в творчестве писателя может послужить повесть «Секрет» (秘密, 1911 год), основу сюжета которой составляют одержимость героя мистичностью и загадочностью, а также его склонность к фетишистскому трансвестизму. Герой повести стремится порвать с прежней жизнью и ведет уединенную жить в храме. Он с огромным удовольствием читает детективные романы и каждый вечер, выходя в город, примеряет на себя новые образы. Однажды, отыскав на барахолке женское кимоно, начинает перевоплощаться в женщину, испытывая при этом несравнимое ни с чем удовольствие. Со временем он даже начинает верить в свою привлекательность в качестве женщины. При этом герой не гомосексуален, так как в дальнейшем, встретив женщину, которую некогда бросил, он возобновляет с ней отношения.

Среди прочего, Танидзаки в своих произведениях особое внимание уделяет различного рода фобиям и нервным расстройствам. Некоторые его герои демонстрируют склонность к ипохондрии, герои повестей «Демон» и «Страх» страдают от сидеродромофобии – боязни поездок на железной дороге, а первый совмещает в себе обе названных фобии. Стресс от поездок на железной дороге вызывал у него сильные недомогания, и герой постоянно проецировал на себя смерть своей матери от кровоизлияния в мозг, что приводило к острым паническим атакам: «В ближайшее время я встречу свой конец – у меня либо умрёт мозг, либо я стану инвалидом, либо умру». Кроме того, главный герой страдает от постоянного страха быть убитым студентом Судзуки, также влюбленным в героиню. Герой не просто боится быть убитым: его преследуют яркие видения о том, как Судзуки из мести убивает его ножом. В конечном итоге, однажды его страх, буквально следующий за ним по пятам, воплощается в действительность, и Судзуки на самом деле перерезает ему горло.

О существовании глубокого интереса писателя к различным психическим отклонениям свидетельствуют не только сюжеты его ранних произведений, но и упоминания или даже пересказы содержания работ Рихарда фон Крафт-Эбинга и Чезаре Ломброзо. Кроме того, автор нередко говорит об одержимостях, фобиях и маниях героев, используя термины на немецком языке. Так в повести «Дзётаро» фигурирует немецкое слово Masochisten[50], в повести «Страх» - Eisenbahnkrankheit[51], в повести «Происшествие с двумя часовыми» - Hypochondria[52], в повести «Ножки Фумико» - Foot-Fetichist[53].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что обращение Танидзаки к образам «роковых женщин» на раннем этапе творчества обусловлено не только сильным влиянием западной литературы конца столетия. Во многом это стало для писателя одним из приемов, позволивших доводить героев до эмоционально напряженных и даже экстремальных ситуаций, что давало ему возможность обнажать глубокие «тёмные чувства» как самих героинь, так и героев. При этом его произведения становилось своего рода полигоном для исследования не только взаимоотношений между людьми, но и глубинных психических процессов. Писатель обращается к тем же явлениям человеческой психики, что и авторы работ по психологии и психоанализу.

В связи с этим в работах Танидзаки мы наблюдаем довольно интересное смешение: писатель обращается к пан-эстетизму, образам демонической красоты и прочим атрибутам западного декадентства, но одновременно с этим он уходит в сферу, нехарактерную для того же Оскара Уайльда, которым он вдохновлялся. Сложно судить о том, почему именно у писателя возникает такой интерес к различным явлениям паталогической сексуальности и нервным расстройствам. Вероятно, как и ряд своих современников, Танидзаки начинает питать интерес к этой теме после ознакомления с трудами западных учёных, которые как раз в это время проникают в Японию. Возможно, автор и сам страдал некоторыми отклонениями, так как в своих эссе, как указывалось ранее, самокритично оценивает свою неспособность любить. Также влияние мог оказать тот факт, что и его коллеги по цеху страдали от проблем с психикой: с различного рода сексуальными девиациями можно столкнуться на страницах произведений эгобеллетристов-натуралистов, Акутагава боялся наследственной шизофрении и покончил с собой, тяжелыми клиническими депрессиями страдал Нацумэ и т.д.

Смешение увлеченности эстетикой западного декадентства и глубокого интереса к психопатологии особенно ярко заметны в упомянутой ранее повести "Дети", в центре сюжета которой – извращенные, садистские детские игры, преподнесенные в духе демонической эстетики декадентства. Достаточно вспомнить один из финальных эпизодов повести, в котором главная героиня играет на пианино в тёмной комнате в свете восковых свеч, которые сжимают в зубах связанные мальчики.

Сам писатель сравнивает своё ремесло с наукой. И если тот же Крафт-Эбинг рассматривает эти явления в человеческой психике с точки зрения науки, при помощи разного рода методов и инструментов, характерных для неё, то Танидзаки делает это при помощи художественного вымысла, силы воображения, которая, по его мнению, способна проливать свет на определенные "истины" не меньше, чем наука.