Глава 2. Образ femme fatale в произведениях авторов японского неоромантизма

Хоть в японской литературе образ femme fatale, максимально приближенный к аналогичному архетипу в западной культуре, возникает в начале XX века под несомненным влиянием переводной европейской литературы, можно ли говорить о том, что «роковые женщины» в творчестве японских неороматиков были явлением беспрецедентным в японской литературе?

Существует мнение, что «роковая женщина» в дальневосточных традициях возникла даже раньше, чем на Западе (например, на это указывает в своих работах исследовательница Джанет Гофф). В первую очередь данный архетип был широко представлен в культуре Китая, Кореи и Японии соблазнительницами-оборотнями и соблазнительницами-приведениями (яп. юрэй), формирующими целую подкатегорию персонажей в фольклорных жанрах этих стран. При этом особое место среди них занимает лиса-оборотень (яп. кицунэ).

Так, Джанет Гофф^[10] указывает на то, что впервые связь между лисицей и образом роковой женщины была чётко изложена в поэме «Лисица из старой могилы» танского поэта Бо Цзюй-и, творчество которого оказало большое влияние на японскую литературу. В поэме повествуется о духе лисицы, обитавшем в старой могиле и принявшем облик пленительной красавицы. Лиса танцевала, пела, хмурила брови, томно вздыхала и прочими способами завлекала путников, сбивая их с пути. В конце поэмы автор говорит о том, что силы лисьи чары несоизмеримы с тем, на что способна настоящая женщина, обращающаяся к тем же приемам. Он предостерегает о том, что вред от настоящей женщины-соблазнительницы гораздо больше. Лисица-соблазнительница, заманивающая путников, становится довольно распространенным образом не только в китайской, но и в японской литературе.

Кроме того, в японской средневековой литературе существовал особый жанр сказаний о жёнах-лисицах (кицунэ нё:бо:, 狐女房). Первого рода такого сказания датируются IX столетием, а именно сборником буддийских сказаний Нихон Рёики (日本霊異記), в котором рассказывается история о мужчине, отправившемся на поиски жены. В пути он встречает красивую девушку, согласившуюся стать его женой и спустя некоторое время родившую ему сына. В это же время их собака рожает щенка, который относится к жене-лисице с отвращением и срывается на лай. В конечном итоге героиня не выдерживает постоянного страха и напряжения, превращается обратно в лису и сбегает, оставив мужа и сына. Сходный сюжет можно проследить в ряде сказаний и легенд о лисице Кудзу-но ха, считающейся по преданиям матерью оммёдзи Абэ-но Сэймэя.^[11]

Другим типажом «роковой женщины» в дальневосточной культуре являются китайские придворные дамы, вовлеченные в дворцовые интриги и вынужденные прибегать к своим чарам для того, чтобы добиться расположения и занять более высокую позицию во внутренней иерархии двора. Здесь особого упоминания стоит Ян-гуйфэй, наложница китайского императора Сюань-цзуна, на долгие годы обеспечившая высокие позиции при дворе своим родственникам и подчинившая своей воли императора до такой степени, что он полностью забросил все государственные дела. Её образ находит отражение не только в творчестве таких крупных китайских авторов как Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и, но и в японской литературе (например, в «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу).

Помимо этого, в дальневосточной культуре существуют даже варианты смешения этих двух типажей. Так, в «Сообщении о лисах-призраках» (Коби-ки, 狐媚記), принадлежащему ученому и поэту Оэ-но Масафусе, среди прочего упоминаются исторические прецеденты проделок лисиц-оборотней в Китае. Среди них фигурирует Да-дзи, обворожительная фаворитка короля Чжоу, последнего правителя династии Инь, которая по слухам была девятихвостой лисицей. Ряд китайских и японских историков приписывает именно ей крах династии.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что ещё до проникновения в Японию переводов произведений западных писателей конца XIX века, в японской литературе широко были представлены аналогичные образы китайского происхождения. Но нашло ли это отражение в творчестве японских писателей первой половины XX века?

Как было отмечено ранее, принято считать, что в японской литературе первой половины XX века образ «роковой женщины» возникает под воздействием литературы декаданса в творчестве авторов японского неоромантизма, Нагаи Кафу (1879-1959) и Танидзаки Дзюнъитиро (1886-1965).

Неоромантизм (нэоромансюги, синромансюги) как литературное течение возникает в Японии в начале XX века так же, как и в Европе, как реакция на господство натурализма. Оппоненты натуралистов, обвинявшие их в монотонности и нигилизме, испытывают сильное влияние прозы Э.А. По, М. Метерлинка, О. Уайльда, поэзии Ш. Бодлера, П. Варлена, А. Рембо. Заимствовав основные принципы из европейской литературы, японские неоромантики характеризовались культом красоты и декоративным стилем, что резко отличалось от подчеркнуто лишенной украшений прозы японского натурализма.

В творчестве Нагаи Кафу образы femme fatale представлены в двух ранних его сборниках рассказов и эссе, написанных под впечатлением от путешествий заграницу – «Рассказы об Америке» (あめりか物語, 1908) и «Рассказы о Франции» (ふらんす物語, 1909). При этом второй сборник был сочтен настолько провокационным по содержанию, что был запрещен цензурой из-за «угрозы нравственности». В обоих сборниках ощущается сильное влияние на Кафу таких писателей, как Г. Мопассан и Ш. Бодлер. При этом если первому адресованы некоторые строки в «Рассказах о Франции и даже посвящено эссе «Осматривая монумент Мопассану» (Мо:пассан но сэкидзо: о хайсу, モーパッサンの石像を拝す), то в отношении второго К.Г. Санина[12] указывает на прямую ссылку в размышлениях протагониста рассказа «Ночная прогулка» на вступление в «Цветах зла» Бодлера.

Образы властных и соблазнительных красавиц достаточно часто встречаются на страницах рассказов из упомянутых ранее сборников Нагаи Кафу. Тем не менее, эти образы представлены исключительно западными женщинами: героини соответственно американки и француженки. С. Снайдер[13] указывает на ученический характер этих образов. Они не просто показаны европейскими женщинами, но и прямо соотносятся с персонажами французской литературы. Так, например, героиня рассказа «Пьяная красавица» (Суйбидзин, 酔美人), темнокожая красавица, доводящая до безумия влюбленного в неё художника, по мнению исследовательницы, практически списана с героини новеллы Мопассана «Аллума», арабской девушки, влюбляющей в себя главного героя-француза. В дальнейшем своем творчестве, после возвращения на родину, писатель уже полностью отходит от образов «роковой женщины», не пытаясь воссоздать его в японских реалиях.

Впервые же образ именно японской femme fatale, или уммэй онна (運命女) появляется в творчестве младшего соратника Нагаи Кафу, Танидзаки Дзюнъитиро. Именно в его ранних произведениях представлена галерея роковых соблазнительниц-японок, использующих свою привлекательность и сексуальность для заманивания и разрушения мужчин. По этой причине в настоящей работе рассмотрение образов «роковых женщин» будет проводиться на основании материалов произведений Танидзаки, и в первую очередь, на основании его ранних повестей.

Несмотря на не меньшее, чем у Нагаи Кафу, влияние западной литературы, в ранних повестях Танидзаки можно проследить определенную связь с традиционными мотивами. Сам Танидзаки указывает на то, что, хоть и испытав сильное воздействие Запада, он всё же сохранил в своем творчестве преемственность с японской литературной традицией. Так он пишет в своей статье «Читая критику Масамунэ Хакутё»: «Тогда, я, как и многие в молодости, тоже увлекался Западом, однако, даже если перечитать сейчас произведения, написанные в то время, среди нет ни одного, которое было бы оторвано от Японии»[14].

Так, например, в дебютной повести «Татуировка», главный герой, татуировщик Сэйкити, наносит на спину героини татуировку именно в виде паука. В этом факте присутствует отсылка к японским сказаниям, ведь паук, а вернее паучиха в ряде легенд - оборотень-обольстительница, дзёрогумо. Во сказаниях периода Эдо паучиха, принимая облик прекрасной девушки, завлекает мужчин-путников в одинокую лачугу своей игрой на лютне- бива. Воспользовавшись тем, что жертва отвлечена музыкой и полностью находится под действием её чар, она обвивает мужчину паутиной, чтобы впоследствии съесть. Именно нанесение татуировки на спину героини пробуждает дремавшие в ней силы, завершает её перевоплощение в «демона», который, подобно паучихе- дзёрогумо, будет заманивать мужчин в свои сети.

Материал, связанный с дворцовыми интригами в Китае и придворными соблазнительницами также послужил основой для творчества Танидзаки, а именно для написания повести «Цилинь» (麒麟, 1910 год). Главная героиня повести – фаворитка князя царства Вэй, Нань-цзы – красивая, властная и сильная женщина, полностью подчинившая своей воле супруга, Лин-гуна: «…что бы ни происходило, он обычно выражал свои мысли не собственными речами, а словами, оброненными Нань-цзы»[15].

Обращение к материалу китайской классики мы можем проследить ещё в упоминаемой ранее дебютной повести «Татуировка»: перед тем как нанести татуировку Сэйкити показывает героине свиток с изображением китайской принцессы, фаворитки древнего императора Чу из династии Шан. Но если в «Татуировке» женщина, получающая удовольствие от казней, – это просто изображение на свитке, то в повести «Цилинь» она становится центральным персонажем произведения.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в ранних произведениях Танидзаки одновременно с сильным влиянием западной литературы наблюдается ситуация, аналогичная процессам, происходившим в западной культуре fin de siècle: происходит переосмысление архаического и средневекового материала с позиций современности.

В связи с обращением писателя к демоническому, воспеванию прекрасного в злом ряд критиков и исследователей, в первую очередь – Сато Харуо[16] указывали на влияние на творчество писателя концепции «демонизма» (англ. Diabolism, яп. 悪魔主義, акумасюги), встречающейся в творчестве Эдгара Аллана По, Шарля Бодлера, а также Оскара Уайльда, крайне почитаемого Танидзаки. В центре этой концепции – поиск красоты в демоническом зле, обращение к ярко выраженному сексуальному желанию, использование традиционной, даже архаической и богословской сюжетики. Все эти тенденции наблюдаются и в ранних произведениях Танидзаки.

Если говорить о непосредственном влиянии какого-то определенного писателя на раннее творчество Танидзаки, то это определенно будет Оскар Уайльд. На это указывают не только многие исследователи творчества писателя, но и сам он также неоднократно упоминает Уайльда в своих эссе и письмах.

Исследователь Сато Такэро[17] указывает на то, что влияние Уайльда на творчество Танидзаки наиболее чётко прослеживается в начале литературной карьеры писателя, когда его называли «писателем демонизма», «писателем-эстетом», «писателем любовного безумия». Подобного рода критика, по мнению исследователя, указывает на то, что именно в этот период в его произведениях обнаруживаются явления, крайне схожие с особенностями творчества Уайльда. Среди произведений, в которых наиболее заметно проявление колорита творчества Уайльда, Сато Такэро называет повести «Татуировка», «Цилинь», «Секрет», «Дзётаро», «Вундеркинд», «Видения на одре болезни», «Стенания русалки», «Чародей», «Проклятая пьеса».

При этом наиболее часто упоминаемой параллелью в творчестве двух писателей является параллель между пьесой Уайльда «Саломея» и повестью Танидзаки «Цилинь». Сходства между героинями произведений, Саломеей и Нань-цзы, действительно, достаточно очевидны.

Во-первых, обе героини обладают высоким общественным статусом, принадлежат к аристократическому слою общества: Саломея – иудейская царевна, а Нань-цзы – фаворитка китайского князя.

Во-вторых, обе героини наделены исключительной красотой. Саломея покоряет своей красотой отчима Ирода и молодого сирийца, который, не выдержав признаний Саломеи в любви к Иоканаану, убивает самого себя. Нань-цзы же сразила своей красотой Лин-гуна, став главной фавориткой при дворе, имела любовников и своей красотой вызывала восхищение и покорность у поданных государства Вэй.

В-третьих, общей характеристикой героинь становится их чрезмерная жестокость, раскрывающаяся во второй половине произведений. Саломея танцует на крови молодого сирийца, покончившего с собой из-за любви к ней, требуя у отчима в обмен на танец голову Иоканаана. Нань-цзы показывает приглашённому ко двору Конфуцию целый сад с изуродованными мужчинами и женщинами. Царица подвергала пыткам женщин, на которых задерживался взгляд государя, и мужчин, осмелившихся упрекнуть её за пороки, а после держала в саду своего дворца, словно диковинных зверей.

В-четвертых, обе героини прибегают к своим чарам для того, чтобы покорить высоконравственного мужчину: Саломея – пророка Иоканаана, Нань-цзы – мудреца Конфуция. Но обе в некотором роде терпят поражение. Саломее достается только голова убитого пророка, Конфуций же оказывается совершенно не тронут чарами Нань-цзы, хотя и вынужден покинуть царство Вэй.

Другой чертой этих двух произведений является обращение обоих писателей к традиционному материалу. При этом, если Оскар Уайльд пользуется библейскими образами и мотивами, то Танидзаки основу для своей повести берет из конфуцианских источников. Это, в общем-то, вполне закономерно, так как для японцев наследие Китая являлось, по сути, тем же, чем было для европейцев культурное наследие Греции и Рима.

Среди прочих произведений, оказавших возможное влияние на повесть «Цилинь», И.Л.Иоффе называет также «Таис» А, Франса и «Искушение Святого Антония» Флобера.

Таким образом, на примере повести «Цилинь» можно сделать вывод о том, что Танидзаки действительно испытал достаточно сильное влияние западной литературы, и образы «роковых красавиц», встречающиеся в его ранних повестях, близки к своим европейским предшественницам по общим характеристикам.

Но несмотря на явное влияние на писателя литературы декаданса, заимствование им методов и средств западных писателей, всё же нельзя назвать ранние произведения Танидзаки и существующие в них образы сугубо «ученическим» подражанием Западу, как это было в случае с ранними рассказами Нагаи Кафу.

Кроме того, следует брать в расчёт тот факт, что в период активного перевода западной литературы произведения зарубежных писателей нередко воспринимались в Японии иначе, чем на родине авторов.

Ярким примером тому является ранее упомянутая пьеса «Саломея», получившая широкий отклик в Японии. Сато Мики в своей работе «Трансформации «Саломеи» под воздействием культур: о восприятии в Японии», в частности, говорит о том, что в японской критике того времени и критике современной отсутствует анализ произведения с точки зрения противостояния концепций «добра» и «зла», «добродетели» и «порока» (good/evil; virtue/vice), неизменный в критике западной. По мнению исследовательницы, в Японии названные категории рассматривались не антонимически, а «в состоянии, когда они смешивались воедино, исходя из системы ценностей, отличной от Запада». Автор говорит о том, что в произведениях, написанных под влиянием «Саломеи» (в том числе «Цилинь» и «Сказание о храме Ходзёдзи» Танидзаки Дзюнъитиро), писатели были способны лишь поверхностно перенести дух «конца столетия» в японские реалии, заимствуя композицию, средства выражения и типажи персонажей, но от произведения к произведению разнится и то, как именно они воспринимали «Саломею», и то, каким образом они воплощали в своих произведениях образы из этой пьесы.

Сато Мики резюмирует: «Пожалуй, для Танидзаки «Саломея» - это произведение, мир которого доступен для понимания лишь посредством особого эстетического восприятия, которое не пользуется категориями подобной дихотомической системы ценностей и не делит всё на добро и зло. То, что в противовес тому, как Саломея постепенно превращается из невинного создания в femme fatale, Танидзаки создаёт законченный тип femme fatale – женщины, с самого начала жаждущей страстно влюбленного в неё партнера, - также свидетельствует о том, что писатель воспринял «Саломею» в рамках художественного мотива женской страсти без применения дихотомической системы ценностей»[18].

На его характерные отличия от писателей западного декаданса указывает ряд японских исследователей. Амано Мицуэ говорит: «Демонизм Дзюнъитиро состоит в том, что перед тем, как просто дать волю своему чувственному наслаждению и мирским страстям, он все же ощущал необходимость назвать это «злом» или «демоном». Это было не более, чем идеология городского мещанства и реалистичного эпикурейства, совершенно иная и, скорее, даже противоположная острому духу противостояния общепринятому, духу одиночества, близкому к помешательству у Бодлера и других. Однако здоровые душа и тело Танидзаки Дзюнъитиро требовали чего-то более плодотворного, более чёткого, чего-то, что служило бы более сильным стимулом, и подобное его желание породило такого рода необычные истории». На этот «здоровый дух» творчества Танидзаки, отличающий его от писателей декаданса, указывает и Кобаяси Хидэо: «Несмотря на шокирующую анормальность подобных телесных переживаний, в этих произведениях нисколько не слышится запах болезненного гниения, нету и тени смерти. Нету и тени отчаяния. На вкус они в высшей степени исполнены здоровья и силы. Его живого эксперимента не коснулся и пальцем дух небытия или скептицизма»[19]. По мнению И.Л.Иоффе[20], именно этот «здоровый дух», заложенный в творчестве Танидзаки, позволил ему вырваться из плена очарования эстетизмом.

Можно сделать вывод о том, что ранние произведения Танидзаки, а значит и представленные в них «роковые женщины», создавались под сильным воздействием западной литературы: героини Танидзаки наделены теми же чертами, что и их европейские предшественницы – они красивы, жестоки и приводят мужских героев к душевному и физическому упадку. Тем не менее, в произведении писателя отсутствует характерная для Запада оценка поведения героинь с точки зрения дихотомической системы моральных ценностей. Одновременно с этим в ранних произведениях Танидзаки наблюдается активное привлечение не столько западного, сколько традиционного материала из дальневосточной культуры. Обращение к этим персонажам, хоть и вдохновлено западной литературой декаданса, но отвечает иным писательским задачам, речь о которых пойдёт в следующей главе настоящей работы.

Для того, чтобы дать ответ на вопрос о том, в чём именно состояли эти писательские задачи, необходимо в первую очередь упомянуть о существовании в период Мэйдзи весьма популярного жанра, родившегося в среде скандальных репортажей «желтой прессы» - докуфу моно, или «историй о мегерах». Этот жанр представлял из себя истории, главными героями в которых выступали женщины, невольно или сознательно нарушившие традиционные табу японской семейной и общественной морали. При этом нередко их героинями становились не только скандальные личности с репутацией развратниц, но и настоящие преступницы. Если изначально докуфу моно были представлены размещенными в специальных колонках газет статьями о скандальных похождениях женщин, чье поведение шло вразрез с феодальными порядками, то вскоре в рамках этого жанра начинают формироваться и литературные произведения, хоть и основанные на вполне реальном материале, но уже наделенные художественным вымыслом. Среди них особую любовь публики завоевали такие произведения как «Новая история о приключении в море уличной артистки Омацу» Куботы Хикосаку (1878), «История демоницы Такахаси Одэн» (1879) Канагаки Робуна. И сенсационные новостные статьи, и не менее сенсационные рассказы и романы, основанные на реальных происшествиях, имели общей целью показать опасность демонстративно-вызывающей красоты и сексуальности этих женщин, силу их чар и коварство их замыслов.

Особая популярность таких историй свидетельствует о том, что на рубеже веков этот вопрос волновал японскую общественность. Вызвано это тем, что именно в это время в ряде стран Восточной и Юго-Восточной Азии возникает феномен так называемой «новой женщины» (新しい女, атарасии онна) и «современной девушки» (モダンガール, модан га:ру, от англ. modern girl).

Изначально термин «новая женщина» (англ. the new woman) использовали в отношении женщин-общественных деятелей, которые развернули борьбу за права женщин в Великобритании и Соединенных Штатах. Вскоре термин был заимствован в Китай, Тайвань, Корею и, наконец, в Японию, испытывавших сильное культурное влияние стран Запада. Вначале в этих странах использовалось несколько вариантов названий, значащих, по сути, одно и тоже – «новая женщина»: например, 新婦女 (яп. синфудзё) и 新女性 (яп. синдзёсэй). Однако, в конечном итоге, в Японии прижился разговорный термин атарасии онна (新しい女). Вначале его использовали в отношении тех женщин, которые, в противовес женщинам, жившим в полной зависимости от мужчин, брали свою жизнь в собственные руки. Они, как правило, получали современное образование, работали наряду с мужчинами и, в целом, принадлежа к высоким слоям общества, своим поведением не вызывали у соотечественников отрицательного впечатления, ожидалось, что полученные в учебных заведениях знания позволят им стать более опытными матерями и женами. Впрочем, вскоре многие из них, получив образование западного образца, перестали оправдывать ожидания окружающих, отказываясь от привычных отношений в рамках брака, либо вовсе отказываясь от брака как такового. Такого рода поведение «новых женщин», особо наиболее скандальных из них, нередко приправленное домыслами журналистов, и становилось предметом для сенсационных статей и сюжетов романов. Похоже, подобный процесс в наше время переживают многие страны мусульманского мира.

Ещё более негативную коннотацию термин атарасии онна получает с формированием в 1916 году феминистического общества «Сэйто:ся» (青鞜社, «Общество синих чулков») под руководством Хираивы Райтё. Своё название общество заимствовало у литературного сообщества «Общество синих чулков» (англ. Blue Stockings Society) под руководством Элизабет Монтегю в Англии середины XVIII века. Членами этого сообщества являлось множество образованных и интеллигентных женщин, а словосочетание «синий чулок» впоследствии стало нарицательным, даже пренебрежительным прозвищем для образованных женщин, которые предпочитали интеллектуальную деятельность семейным делам. Схожее явление наблюдалось в России XIX века. Члены японского «общества синих чулков» не менее рьяно, чем их английские предшественницы, выступали за права женщин, сформировали «движение за освобождение женщин» (女性解放運動, дзёсэйкайхо: ундо:) и выпускали журнал «Сэйто:» (青鞜, «Cиний чулок»), в котором высказывали свои идеи.

Вполне естественно предположить, что подобного рода перемены в обществе не могли остаться незамеченными не только для бульварной прессы, но и для мира высокой литературы. А потому следует остановиться на романах Арисимы Такэо и Кикути Кана, героинями которых являются «новые женщины». Как и персонажи скандальных хроник, героини романов «Портрет дамы с жемчугами» и «Женщина» ведут себя вызывающе с точки зрения устаревшей морали, притягивают внимание мужчин и ведут довольно свободный образ жизни. Но похожи ли они на героинь Танидзаки Дзюнъитиро и Нагаи Кафу?

Несмотря на кажущееся внешнее сходство, между ними наблюдаются коренные различия. В первую очередь, «роковые женщины», как в европейской, так и в японской литературе мыслились как героини отрицательные, злые и жестокие. Но что Арисима Такэо, что Кикути Кан относятся к своим героиням с сочувствием, изображают их страдающими, а потому скорее положительными, хоть и не всегда воспринятыми как таковые со стороны других героев произведения.

Так, героиня «Портрета дамы с жемчугами», Рурико, осталась после своей смерти в глазах большинства жестоким «вампиром», но автор адвокатски поясняет: «Храня верность тому, кого она полюбила на всю жизнь, она мстила всем остальным мужчинам за свою растоптанную любовь»[21]. Рурико своим жестоким поведением к мужчинам не стремилась, подобно la femme fatale, разрушить их жизни, исходя лишь из собственной жестокости, «демоничности» и фатальности – подсознательной деструктивности как в отношении себя собой, так и в отношении подчиненных её чарам мужчин. Покоряя сердца мужчин, заставляя их изнывать от желания и получать отказы, она мстила за таких же женщин, как она сама: «Мужчина вправе издеваться над женщиной, а женщина над мужчиной не вправе! Против подобной парадоксальной морали, морали чисто мужской, я решила бороться не на жизнь, а на смерть… Я хотела доказать, что мы, женщины, вправе поступать с мужчинами так, как они поступают с нами, вправе забавляться и играть их чувствами. Я хочу мстить за всех женщин с омертвевшими душами, исполненными ненависти к мужчинам, потому что, как уже говорила вам, сама нахожусь в их числе»[22].

Феминистскими взглядами, нехарактерными для героинь Танидзаки и Кафу, обладает и Йоко, героиня романа «Женщина». Она считала, что должна была родиться в другой стране, «где женщина может идти по жизни рядом с мужчиной как равная»[23], с презрением относилась к старой морали, к окружающим её женщинам, этой морали подчиненным, а потому всеми силами стремилась к внутренней свободе. Она владела искусством притягивать мужчин, приближала к себе многих из них, но стоило ей почувствовать, как кто-то переходит дозволенную черту, Йоко неизбежно его отталкивала, не желая попадать в семейную кабалу.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что образы «новых женщин», которые встречаются на страницах произведений современников Танидзаки, хоть и внешне достаточно близки к образам «роковых женщин» (внешняя привлекательность, раскрепощенное общение с мужчинами, более свободный образ жизни), коренным образом отличны. «Новая женщина» вызывала у японских писателей сочувствие, подавалась в произведениях как женщина страдающая, непонятая современниками, как женщина, несмотря на довольно свободные взгляды, не являющаяся беспутницей, повязшей в разврате. Их героини пользовались своими чарами, обзаводились поклонниками, но никогда не заходили дальше определенной черты, становясь их любовницами или женами, не испытывая к ним надлежащих чувств, никогда не разрушали чьи-то жизни намеренно, лишь ради утоления своей жестокости.

Можно говорить об определенном сходстве между скандальными героинями докуфу моно и «роковыми женщинами» Танидзаки, но следует отметить, что это вполне логично, ведь целью докуфу моно было убедить читателей в аморальности и опасности женщин, выступавших против устаревшей морали. Отсюда появляются роднящие героинь этого жанра и героинь Танидзаки разрушительность, опасность и «знак минус» в их образах. Но Танидзаки при создании своих произведений не руководствовался идеями феминизма, его героини не являются выразителями современных, прогрессивных идей о свободе женщин. Воссоздавая образы «роковых женщин», вдохновленных образами литературы европейского декаданса, Танидзаки в своем ориентировался на совсем иные идейно-тематические аспекты, на которых я подробно остановлюсь в следующей главе настоящей работы.