Геннадий Калашников. Ладонь. Стихи. М.: Советский писатель, 1984

Эта книга требует внимательного и вдумчивого чтения, ибо голос Геннадия Калашникова может показаться негромким на фоне голосов иных молодых поэтов. Обманчива и некоторая традиционность в выборе тем, материала, способная вызвать ощущение чего‑то знакомого, уже пережитого.

Большинство стихотворений книги по внешним приметам можно было бы отнести к жанру пейзажной лирики. В них выражено знобящее ощущение красоты, а точнее, уникальности, неповторимости каждого мига жизни природы:

 

Меж тихо дышащих растений,

с глухих небес сойдя к земле,

дождь мягко встанет на колени.

зашарит пальцами в траве…

 

Или:

 

Словно мягкая шуба.

ложится на плечи зима

легкой тяжестью снега

и рыхлой изнанкой пространства…

 

Однако подобные строки сильны не только присущим Калашникову даром изображать. Автор далек от намерения набросать пейзажную зарисовку, написать своеобразный «поэтический репортаж с лона природы». Здесь другое. Стихи одушевлены обостренным чувством быстротечности времени. «Запомнить музыку и день – он никогда не повторится» – этими строками заканчивается стихотворение «В притихшем парке вдалеке…», и ими же, по существу, можно закончить большинство стихотворений Калашникова. В отличие от импрессионистов, в своем стремлении к достоверности членивших жизнь природы на миги, отдельные состояния, Калашников пытается почувствовать в сиюминутном черты постоянного, вневременного, в зыбком, меняющемся на глазах пейзаже уловить «все эти первобытные приметы», которые, «пройдя века, идут сквозь дни мои».

Очень важно в этом отношении стихотворение «Дерево». Поставленное автором в начало книги, оно начинает одну из главных ее тем:

 

Вот ствол вознесся и раскинул ветви.

Вглядись, увидишь – это вены рук,

невидимых ладоней ткань живая.

Мы видим часть всего…

И вряд ли нам дано преодолеть

свое земное зренье…

Но рядом мир иной – касается ресниц

и трется о плечо…

И разве не оттуда к нам,

как послание, как дар – дерево…

 

Но вступить в этот мир «младенческий и праздный» вовсе не просто. Законы его забыты нами «для другой игры». В одном из стихотворений, рисуя быт – тот, который диктует нам наши ежедневные поступки, автор употребляет образы «цепкой темени столичной», «судорог суеты». Жизнь современного горожанина зачастую разъята на множество сфер и сферок: то мы живем насыщенно, полно, а то лишь терпим, изживаем время, как бы перемогаем досадные промежутки между минутами подлинной жизни. Это и рождает тоску по соединению составляющих нашего бытия в нечто цельное, единое, пронизанное ясностью, гармонией. Отсюда то драматическое напряжение, которое ощущается в интонации многих стихотворений книги.

Знаком такой, во многом утраченной цельности и возникает в книге образ живой природы. Вживаясь, вчувствываясь в ее состояния, поэт стремится обрести таким образом гармоническую полноту жизни.

Это, естественно, не значит, что город в стихах Калашникова возникает только в образе «судорог суеты». Отношения с городом у поэта сложнее. Он горожанин и спокойно приемлет это как данность, вот характерное для Калашникова сравнение: «Озеро в травах ленивых лежит, как инструмент в готовальне». Поэт ищет и находит поэзию не только в тех городских приметах, что традиционно используются поэтами:

 

В июньских Сокольниках

шторка раздвинулась дождевая.

Как хлебом шершавая корка,

теплом отдает мостовая…

 

Но и в тех реалиях города, от которых мы привычно отводим взгляд, как от вещей весьма прозаических:

 

И закрывает продавщица

отдел свой бойкий и усталый.

смахнув с бронированной двери,

как муху, пьяницу лгуна…

Все постепенно затихает.

Идут по улицам деревья

в носках из сахарной известки

и в небо смутное глядят…

 

Задачи, которые ставит перед собой Калашников, предъявляют особые требования к слову. Поэт не стремится специально к яркости своего словаря, к изысканности или нарочитой его грубости. Только к точности. Поспешный набор эпитетов, где один дополняет, объясняет другой, а вместе они создают некий эмоциональный напор, на волне которого читатель должен почувствовать мысль поэта, – этот путь противопоказан Калашникову. Сращением чувства, мысли, со зримым образом в точно найденном слове поэт стремится создать новую, свою реальность, в которой бы явственно ощущалась столь искомая полнота бытия. Каждое точное определение подобно тропинке, проложенной в лесу, в котором мы еще не бывали. Поэзия не описывает, не изображает, считает поэт, она пытается прикоснуться к самой плоти жизни. «Вся суть поэзии – касанье, она не зеркало – ладонь».

Говорить о книге Калашникова как о первой книге молодого поэта в обычном понимании этих слов, мне кажется, нельзя. Эта книга не нуждается в снисходительных поправках на то, что она – первая. Калашников пишет давно, печатается лет десять, и стихов, в которых еще бродит неуправляемая энергия молодости, стихов, в которых только устанавливался голос, – таких стихов в книге мало. Они остались в рукописях и первых публикациях. «Ладонь» знакомит нас с уже сложившимся поэтом, владеющим словом, определившим свой круг тем и мыслей. Перед нами не начало, а итог поисков молодого поэта, годами работы и размышлений заплатившего за право говорить то, что он говорит, и говорить так, как он говорит.

 

Фандорин против Шекспира

 

Борис Акунин. Гамлет // «Новый мир», 2002, № 6

Чтение «Гамлета» Акунина – это та ситуация, когда финал трагедии заставляет отказаться чуть ли ни от всего, что переживаешь, читая ее основной текст.

«До‑финальная», основная часть текста вызывает ощущение, что перед нами не только литературная игра (как было в «Чайке»), что Акунин решился написать своего «Гамлета». (А почему нет? Сколькие, например, написали своего «Дон Жуана» или «Антигону». Да и шекспировский «Гамлет» был не первым «Гамлетом».)

Естественно, что стилистика повествования Акунина строится на стилизациях, то есть на филологическом – и, в свою очередь, предполагаемым им философском – комментировании шекспировской трагедии.

«Гамлет» у Акунина написан как бы стихом русского – рубежа XIX–XX веков, до‑пастернаковского – перевода с английского (шекспировского) языка. Стилизация достаточно изощренная, «вкусная», с обыгрыванием некоторой тяжеловесности и архаичности оборотов.

 

Клавдий:

Но вот еще о чем хочу просить.

Попробуйте не прямо, ненароком,

Повыведать, какого естества

Печаль и злость, что гложут душу принцу.

 

Игра с языковой архаикой сочетается с модернизацией шекспировских образов. Акунин как бы обнажает исходный знак, которым мечен каждый в системе образов у Шекспира.

Гамлет здесь толстый, неуклюжий, нерасторопный, некрасивый (это не ново – в театре такие трактовки уже были). По сравнению с шекспировским он еще более, как сказали бы сегодня, заторможен. И потому некоторые сюжетные функции у шекспировского Гамлета забирает Гораций; в частности, именно Гораций предлагает разыграть перед королем сцены отравления или берет на себя разговор с королевой. Но при этом Акунин остается в русле традиции – Гамлет у него персонифицирует мучительную рефлексию: если правда то, что сказал призрак, то значит мир устроен не так, как считал Гамлет, и соответственно, он, Гамлет, должен отказаться от себя прежнего, должен принять реальность открывшегося перед ним мира, даже если – как тоскливо с самого начала предчувствует Гамлет – ему самому нет места в этом мире.

Акунинские Розенкранц и Гильденстерн в своих репликах и монологах лишаются округлости и некоторой политесной придворной неопределенности высказываний. У Шекспира эти образы в трагедии прорисованы, прежде всего, их сюжетной функцией. Акунин же приводит их речь в соответствие с их сюжетной функцией – они выговариваются перед читателем как гуляки, выпивохи, согласные за выпивку на роль шутов, которым в голову не может прийти, что их «употребляют».

Полония Акунин сделал заговорщиком, нацелившимся на датскую корону. Логика образа придворного интригана здесь тоже в принципе не нарушена. Только Полоний, в отличие от шекспировского («вертлявый, глупый хлопотун»), стал более деятельным и инициативным.

Иными словами, поначалу Акунин просто обнажает, заостряет то, что лежало в сердцевине каждого образа. Или сюжетной линии. Вот, скажем, мотив Офелии. У Акунина это просто глупенькая хорошенькая девочка, не способная даже понять событий, в которые оказалась втянута. О любви между Офелией и принцем речи вообще не может идти – Гамлет вызывает у нее чуть ли ни отвращение («…непрестанно докучает… а сам толстяк и вовсе некрасивый»), соответственна реакция Гамлета на ее смерть: «Офелия? Дурашка утонула?/ И этот грех теперь лежит на мне?» Тут уже скорее сегодняшнее наше прочтение сюжета с Офелией, спровоцированное Шекспиром. У Шекспира любовь Гамлета и Офелии – за кадром. Это не «Ромео и Джульетта». Как зрители или читатели, мы не переживаем их любовь непосредственно, и потому в гибель Офелии как в личную драму Гамлета у Шекспира мы должны верить на слово. И только. Акунин же этой повинности не требует. Сюжетная линия с Офелией прочитывается как еще один знак общего тягостного фона, на котором разворачивается драма Гамлета.

То есть, при всей модерновости акунинских образов, революции автор не совершает. Мы по‑прежнему читаем «Гамлета». Остраненное движение знакомого сюжета и архаичность стилистики провоцируют на поиски в тексте акунинского прочтения самой проблематики классического сюжета. Акунинский Гамлет и ситуация его отличаются от шекспировских. Шекспировский Гамлет противостоит жути вдруг вздыбившихся перед ним «пузырей земли», жути последнего выбора, жути неизвестности. У Акунина же Гамлет переживает тоскливую, невыносимую скуку от вдруг открывающейся ему плоской убогой реальности зла. И в этой ситуации монолог «Быть или не быть» нелеп – Гамлет не чувствует себя противостоящим могучей демонической силе. Он имеет дело с ужасом перед обыкновенностью и скукой зла, перед выпотрошенностью мира, в котором (мире) не осталось почти ничего, что было бы для него жизнью:

 

Гамлет (кладя голову ей на колени и ерзая по ним затылком)

Как славно у девицы между ног.

Офелия

Что именно, милорд?

Гамлет

А ничего.

У них там пустота. Иль вы не знали?

 

У акунинского Гамлета в отличие от шекспировского нет даже гибельной отрады в смертельном противостоянии Тайне, в отстаивании и собственного достоинства и в отстаивании пошатнувшихся основ гармонии мира:

 

Плохим студентом был я в Виттенберге,

Но все ж освоил логики азы.

Коль существуют призраки на свете,

То, значит, существует мир иной,

Куда мы после смерти попадаем.

А если так, то, значит, есть и Бог,

И Дьявол есть, и Рай, и Преисподня.

Какое к черту «быть или не быть»!

 

Вот все это я думал и перекладывал, читая акунинского Гамлета, пока не дошел до финальных сцен и не узнал, какие, собственно, задачи ставил перед собой Акунин. И какой сюжет держал в голове. Оказывается, призрак солгал Гамлету (да и не было призрака), отец Гамлета не был убит – узнав о многолетней связи жены и брата, он сам принял яд. И когда Клавдий говорит, что если бы у него был выбор между короной и Гертрудой, он выбрал бы Гертруду, – он абсолютно искренен, корона ему не нужна. Ну а пружиной всей интриги был Гораций, помогавший сесть на датский престол Фортинбрасу:

 

Гораций

Это было не так трудно… Понадобился маленький фокус с призраком, подменное письмо, душеспасительная беседа с королевой, да несколько капель яда, которым я смазал клинки перед поединком. Ваши мнимые пираты, доставившие Гамлета обратно в Данию, исполнили задание безукоризненно. Единственную серьезную угрозу представлял заговор французской партии, но мне удалось вовремя устранить его предводителя, канцлера Полония, а молодой Лаэрт был неопасен.

 

То есть – все‑таки литературная игра, игра с сюжетом, и только? Перелицовка трагедии в обычный детектив, где, как и полагается, очень трудно вычислить преступника и скрытые пружины преступления? Вроде как – да. Только вот шекспировский сюжет мешает. Даже в акунинском переложении энергетический запас его образов и сюжетных ходов слишком велик. И я не могу со стопроцентной уверенностью сказать, что все, написанное мною выше об акунинском Гамлете и его экзистенциальной тошноте, я сам вчитал в текст. Мне все‑таки кажется, что движение в этом направлении у автора – сознательное или бессознательное – было. И кое‑что удалось создать. Но в финале все это становится уже неактуальным. Возникает новая оппозиция: сюжет и персонажи шекспировского Гамлета, с одной стороны, и Гораций – с другой. Гораций, так сказать, задним числом становится инородным телом в этой пьесе. Инородность его в мире шекспировских героев подчеркнута в тексте уже графически – Гораций единственный персонаж, который говорит только прозой. Он вообще не из этой пьесы – Акунин, в отличие, скажем, от Пастернака, переводит это имя не как Горацио, а как Гораций («Мой отец был ценителем античности. Старшего брата он назвал Овидием, среднего Петронием, а я вот Гораций. Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем – фон Дорн»). Гораций, строго говоря, не злодей, у него нет собственных интересов, лежащих в плоскости интересов шекспировских героев (любовь, жажда власти, защита достоинства и так далее). Он – «исследователь человеческой природы», химик, холодный и беспристрастный. И в этом раскладе не столько Гораций служит Фортинбрасу как слуга, сколько Фортинбрас используется им для своих естествоиспытательских целей.

С выявлением подлинного Горация‑Фандорина шекспировский мир пьесы съеживается. Персонажи превращаются в кукол, над которым склонился Кукловод‑Гораций. Такими же игрушечными становятся и чувства, мысли персонажей, да и сама проблематика шекспировской трагедии. Актуальность мотивов Судьбы, Тайны, Смерти, и соответственно – Жизни стирается финалом. Остается остроумная сюжетная игра, приправленная мефистофельской иронией Кукловода. И только. А жаль.

 

В провинции у моря

 

Лев Усыскин. «Там, огни за рекой…» // «Урал», 2004, № 2

Неожиданная (и, в общем‑то, – долгожданная) в потоке новейшей нашей литературы повесть. Экзотичный вроде бы для молодого, чуткого к интенциям сегодняшней литературы, писателя выбор материала: рубеж 70–80‑х годов. И абсолютно закономерный подход к нему – изображение брежневской эпохи не в традициях социально‑психологического бытописательства с обличительной или, напротив, ностальгической по ушедшему советскому раю подкладкой, а – в традиции жесткой экзистенциальной прозы. В художественном исследовании неких универсальных понятий, не зависящих от оппозиции «советский – антисоветский», даже при наличии этой оппозиции как сюжетообразующей.

…Знаком отделенности от «центра», знаком легитимизации частной жизни советского гражданина Усыскин делает не жизнь «в провинции у моря», а жизнь у пограничной реки. Но смысловое наполнение образа окраинного глухого городка, с бытом, подсвеченным изнутри близостью другого (во всех отношениях) заграничного мира, отчасти сопоставимо со знаменитыми строчками – география и история у Бродского – никуда не денешься – воспринимались нами когда‑то еще и как язык аллюзий. Река в повести Усыскина – это край советского мира. Мост, пограничные столбы с колючей проволокой, одинокая фигура топтуна на набережной, и совсем близко от героя, на том берегу, – материализованная идея свободы. То, чем была заграница для советского человека, сегодня уже не объяснишь. Ничего похожего на ту Турцию или Францию, куда сегодня едут мои сограждане отдыхать и развлекаться. Париж или Стамбул были для нас не именами городов, а – вестью из другого мира, на фоне которого наше советское мироощущение воспринималось почти клинической формой социально‑психологической инфантильности.

Можно сказать, что материалом повести стала маета советского человека, тоскующего по другой жизни, огни которой светят герою с той стороны реки. Точнее, тоскующего по себе – другому. Вот, скажем, герой становится обладателем контрабандного винилового диска, и, хотя у него нет еще проигрывателя, он счастлив – в конце концов, дело не в музыке, достаточно уже изучения текстов и фотографий на конверте пластинки, то есть достаточно материального подтверждения реальности того мира.

И таким же материалом повести следует считать саму ее литературную форму – автор работает с болванкой «молодежной повести» шестидесятых годов «про физиков». Повествование от первого лица. Молодой герой (Николай, Николенька), закончив институт, получает распределение в режимный пограничный городок и начинает трудовую деятельность в оборонном НИИ. Описываются старшие товарищи и коллеги по науке, атмосфера жизни приграничного городка на излете брежневской эпохи, тогдашние «молодежные компании» со своим жаргоном и стилем жизни и т. д., ну и, разумеется, опыт первой, молодой и порывистой любви.

Отслеживая опорные для хорошо знакомого сюжета точки, можно почувствовать, насколько отличается повествование Усыскина от тогдашнего канона, даже если в качестве такового мы возьмем не гладилинского «Виктора Под‑гурского», а Маканина с «Прямой линией». «Там, огни за рекой» пишет сегодняшний писатель и пишет из сегодня. При том, что в конечном счете Усыскин отрабатывает каноническую схему истово и всерьез, художественная отработка этого канона включает, тем не менее, авторскую рефлексию по поводу отраженного в этом каноне мифа 60‑х годов. Так было уже – не сравнивая масштабов, напомню, как резко отличаются первые семь глав «Дон Кихота» от последующего повествования, когда, размазав про стенкам стереотипы рыцарского романа, писатель, тем не менее, продолжает повествование в традиции именно этого жанра. Только вот мир, казалось бы обжитый литературой в тех давних повестях и романах, предстает в неожиданном виде. Ни о каком романтическом горении молодого ученого («Иду на грозу») речи нет и в помине – институтские будни представлены как рутинное отбывание трудовой повинности. Поначалу герой как бы даже увлекается, но слишком быстро чувствует, насколько странен он со своим горением на фоне сонной и в общем‑то никому не нужной «научной деятельности». Скука и неподвижность институтской жизни продолжаются такой же неподвижностью и за стенами института. Самым громким событием в жизни городка неизбежно становится захват спецподразделением укрывшегося в соседнем с институтом здании вооруженного дезертира – зрителями штурма стали чуть ли не все сотрудники института, радостно покинувшие рабочие места, чтобы поглазеть на жизнь. И даже то, что уж точно должно было бы встряхнуть героя – первое приглашение в компанию местной институтской молодежи, – оборачивается для него тусклой бытовухой. Собрались, выпили, забили косячок, потом девушки начали танцевать, сбрасывая одежды, и т. д. – вплоть до похмельного пробуждения утром в комнатке полузнакомого приятеля с серым ноябрьским небом в окне. Но вот тут‑то для героя происходит действительно событие – в обшарпанной кухоньке приятеля он обнаруживает старинный морской бинокль. Бинокль берут с собой на прогулку по пустой угрюмой набережной, и герой, повернувшись к реке, подносит бинокль к глазам – уничтоженное оптикой пространство впускает героя в закордонный мир, он видит какие‑то их домики, автобус, таможенника, зачем‑то стоящего задумчиво на той набережной, покатые крыши их вагонов, он пытается представить, как сидят в этих вагонах люди, что делают, что чувствуют, о чем думают и т. д. Это действительно сильное переживание – еще раз убедиться в реальности другого мира.

Вот в потоке этой вымороченной обескровленной для героя жизни и происходит с ним то главное, что, собственно, и образует сюжет повести – ничем внешне вроде как не мотивированное созревание и возмужание души. Рождение личности. Это при том, повторяю, что мир вокруг героя почти неподвижен. Взволновать по‑настоящему его может очень немногое. Ну, например, снег. Всегда разный, всегда в каждом обличии незнакомый и абсолютно живой. Снег как весть оттуда – периферийный как бы мотив, отработан в повести почти с чеховской («Дама с собачкой») пронзительностью.

Или явление женщины. Герой, естественно, влюблен. В подругу своего приятеля Юлю. Ему до поры до времени ничего не мешает прозревать в ней и переживать сокрушительную силу женственности. Ему в голову не приходит, что по человеческим своим качествам девушка, воплощающая для него образ вот этой вечной жизнетворящей энергии, может оказаться неизмеримо мельче и беднее того, от чего представительствует. Тем сокрушительнее в финале переживаемый героем облом.

Сюжет с любовью героя пересекается в повести со специфической вариацией сюжета свободы. Реально свобода, близость другого мира, волнующая героя, так сказать, платонически, явлена ему еще и полуподпольной жизнью городка. Контрабандой. Это сладкое слово, связанное для героя поначалу с тем же, например, рассматриванием конверта виниловой пластинки, возникает вдруг в совершенно ином контексте – арест приятеля, обыск в его комнате, на котором в качестве понятого присутствует герой, допросом в ОБХСС. Романтическое, становясь бытовым, ведет героя в неожиданном для него направлении – во время обыска он видит перед собой груду упакованных в целлофан кроссовок, джинсов, аудиокассет, сигарет и т. д., которые в данном случае предстают перед ним товаром. Он видит пачки денег – вот так разом – четыре тысячи рублей. Деньги, немыслимые в той жизни, эквивалент трехлетней зарплаты (и жизни) целой семьи, особого достоинства, особой независимости человека от социалистического социума. И вот к этой специфической материализации свободы, капиталу, герой не может не чувствовать невольного уважения.

Естественным продолжением этого сюжета становится его первый после ареста приятеля разговор с Юлей, от которой он, похолодев от неожиданности, услышал следующее:

 

«…Как же так… ведь Валерий Арнольдович… ведь с ним поделились тоже… сука… суки ненасытные… шакалье… яйца бы оторвать им всем…»

 

Но герой еще не понял до конца, что ему показывают, с чем он столкнулся.

Понадобился еще один жесткий, но необходимый урок: приняв приглашение поехать за город для уединенного купания и тем вдохновив героя на объяснение (так сказать, деятельное) в любви, Юля отрезвляет героя самым радикальным образом – она пытается утопить его:

 

«…Ты с ума сошла, что ли?.. я же мог утонуть. – …Было бы хорошо, если б ты утонул <…> потому что тебе хорошо сейчас, Коля, а Валера мой… из‑за твоих показаний… на зоне… понял теперь?.. Иуда».

 

Для героя наконец‑то все встает на свои места – он познает уже не только умом, но и, так сказать, нутром, что такое свобода. Он узнает, что оттенков в этом слове бездна. Что свобода может быть прекрасной настолько же, насколько и ужасной. И самое главное: свобода необходима только взрослому, распростившемуся с инфантильными мечтаниями о мире. Для инфантильного человека свобода – бич божий.

…Мне легко представить, как разочарованы будут читатели, по привычке изготовившиеся в процессе чтения включиться в сопереживание с героем его «будней молодого ученого», его молодого томления и любовного трепета и т. д. Но нет – «знобящая новость миров в изголовье», явленная в искрящемся новизной «молодежном письме» новейшей «молодежной прозы», здесь отсутствует. Это действительно другая проза, мужественная, взрослая – без тинейджерской пикантности и мелодраматичных молодежных напрягов.

Нет здесь также и историко‑социальной публицистичности, попыток написать «последнюю правду о прошлом». Проблематика повести экзистенциальная. Перед нами хроника молодости и созревания героя. Созревания вполне как бы бессмысленного (это когда смысл за кадром). Созревания не вопреки, а как бы благодаря противоречивому сочетанию почти физически ощутимого удушья от отсутствия жизни и непонятно откуда подпирающего ощущения ее полноты. И предложенный вариант инициации героя, как бы вырастающий из специфичной социо‑психологической ситуации советских 70–80‑х годов, на самом деле универсален.

 

Движение в одиночку