Новые архаисты и старые новаторы

Сергей Павлович Костырко

Простодушное чтение

 

 

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=434985

«Костырко С. П. Простодушное чтение.»: Время; Москва; 2010

ISBN 978‑5‑9691‑0418‑1

Аннотация

 

Образ сегодняшней русской литературы (и не только русской), писавшийся многолетним обозревателем «Нового мира» и «Журнального зала» Сергеем Костырко «в режиме реального времени» с поиском опорных для ее эстетики точек в творчестве А. Гаврилова, М. Палей, Е. Попова, А. Азольского, В. Павловой, О. Ермакова, М. Бутова, С. Гандлевского, А. Слаповского, а также С. Шаргунова, З. Прилепина и других. Завершающий книгу раздел «Тяжесть свободы» посвящен проблеме наших взаимоотношений с понятиями демократии и гуманизма в условиях реальной свободы – взаимоотношений, оказавшихся неожиданно сложными, подвигнувшими многих на пересмотр традиционных для русской культуры представлений о тоталитаризме, патриотизме, гражданственности, человеческом достоинстве.

 

Сергей Павлович Костырко

Простодушное чтение

 

От автора

 

Я, наверно, не только простодушный читатель, но и критик простодушный. В том смысле, что нет у меня (признаюсь сразу) собственной – цельной и стройной – концепции художественной литературы, с помощью которой я мог бы выступать в критике как эксперт, точно знающий, что хорошо в литературе, а что плохо. С тем, что такое художественная литература, я каждый раз – то есть с каждым новым по‑настоящему талантливым текстом – разбираюсь заново. И не испытываю от этого какого‑либо внутреннего дискомфорта – мне кажется, что такова природа искусства: все живое в нем потому живо, что не похоже на старое, повтор, даже самый безупречный, даже самого замечательного – омертвление искусства.

Это, пожалуй, единственное, в чем я уверен. Во всем остальном полагаюсь на свое читательское чутье; другого, как мне кажется, инструмента у пишущего о литературе нет.

И еще, о том, в чем не каждый мой коллега готов признаться, – критик должен помнить, что он пишет для читателя. В его тексте на первом плане должен быть не сам критик, а его объект. Функция критики информировать, помогать читателям найти и прочитать свою книгу. Я это знаю, я считаю, что это правильно, но, честно говоря, вспоминаю об этом редко. Мне гораздо важнее разобраться в том, что думаю о прочитанном я сам. Я не только пытаюсь понять, что же это такое – художественная литература, в чем заключается всесилие эстетического чувства в познании жизни, но и разобраться в самом себе, разобраться с некоторыми, мучающими меня вопросами, ну, скажем, с вопросом, в чем природа непомерной тяжести понятия «гармония жизни», как минимум, включающего в себя страдание и смерть. Или – какая степень открытости общества позволяет человеку стать человеком и при этом не раствориться в обществе, какой должна быть мера свободы человека от общества. Или – в чем состоит наша зависимость от таких явлений, как любовь, обида, страх смерти. Или – что делает человека крепче, полноценнее – опыт страдания или опыт счастья, что такое вообще – полноценность человека? Или – все те же вечные русские вопросы о взаимоотношениях наших в обществе и с обществом, с историей, с понятиями национальность, патриотизм, гуманизм, прогресс и так далее. (Перечень вопросов этих я мог бы продолжать еще долго, но не хочу здесь повторять то, что уже содержится в текстах, составивших эту книгу.)

И я счастлив от того, что есть тексты, позволяющие мне думать обо всем этом. То есть мои занятия литературной критикой вполне можно назвать еще и эгоистичными. Нет, разумеется, я забочусь об интересах читателя, но, простите, во вторую очередь, а в первую, как говаривал нелюбимый мною классик, – мне бы мысль свою разрешить.

И получается, что я не только критик простодушный, но и критик счастливый, поскольку ремесло мое как раз и позволяет всем этим заниматься – читать и думать.

 

Потаённый Нагибин

 

Флейта Анатолия Гаврилова

 

Приручение времени

 

О писательстве как способе жить

 

БезальтернативностЬ Слаповского

 

Фандорин против Шекспира

 

Борис Акунин. Гамлет // «Новый мир», 2002, № 6

Чтение «Гамлета» Акунина – это та ситуация, когда финал трагедии заставляет отказаться чуть ли ни от всего, что переживаешь, читая ее основной текст.

«До‑финальная», основная часть текста вызывает ощущение, что перед нами не только литературная игра (как было в «Чайке»), что Акунин решился написать своего «Гамлета». (А почему нет? Сколькие, например, написали своего «Дон Жуана» или «Антигону». Да и шекспировский «Гамлет» был не первым «Гамлетом».)

Естественно, что стилистика повествования Акунина строится на стилизациях, то есть на филологическом – и, в свою очередь, предполагаемым им философском – комментировании шекспировской трагедии.

«Гамлет» у Акунина написан как бы стихом русского – рубежа XIX–XX веков, до‑пастернаковского – перевода с английского (шекспировского) языка. Стилизация достаточно изощренная, «вкусная», с обыгрыванием некоторой тяжеловесности и архаичности оборотов.

 

Клавдий:

Но вот еще о чем хочу просить.

Попробуйте не прямо, ненароком,

Повыведать, какого естества

Печаль и злость, что гложут душу принцу.

 

Игра с языковой архаикой сочетается с модернизацией шекспировских образов. Акунин как бы обнажает исходный знак, которым мечен каждый в системе образов у Шекспира.

Гамлет здесь толстый, неуклюжий, нерасторопный, некрасивый (это не ново – в театре такие трактовки уже были). По сравнению с шекспировским он еще более, как сказали бы сегодня, заторможен. И потому некоторые сюжетные функции у шекспировского Гамлета забирает Гораций; в частности, именно Гораций предлагает разыграть перед королем сцены отравления или берет на себя разговор с королевой. Но при этом Акунин остается в русле традиции – Гамлет у него персонифицирует мучительную рефлексию: если правда то, что сказал призрак, то значит мир устроен не так, как считал Гамлет, и соответственно, он, Гамлет, должен отказаться от себя прежнего, должен принять реальность открывшегося перед ним мира, даже если – как тоскливо с самого начала предчувствует Гамлет – ему самому нет места в этом мире.

Акунинские Розенкранц и Гильденстерн в своих репликах и монологах лишаются округлости и некоторой политесной придворной неопределенности высказываний. У Шекспира эти образы в трагедии прорисованы, прежде всего, их сюжетной функцией. Акунин же приводит их речь в соответствие с их сюжетной функцией – они выговариваются перед читателем как гуляки, выпивохи, согласные за выпивку на роль шутов, которым в голову не может прийти, что их «употребляют».

Полония Акунин сделал заговорщиком, нацелившимся на датскую корону. Логика образа придворного интригана здесь тоже в принципе не нарушена. Только Полоний, в отличие от шекспировского («вертлявый, глупый хлопотун»), стал более деятельным и инициативным.

Иными словами, поначалу Акунин просто обнажает, заостряет то, что лежало в сердцевине каждого образа. Или сюжетной линии. Вот, скажем, мотив Офелии. У Акунина это просто глупенькая хорошенькая девочка, не способная даже понять событий, в которые оказалась втянута. О любви между Офелией и принцем речи вообще не может идти – Гамлет вызывает у нее чуть ли ни отвращение («…непрестанно докучает… а сам толстяк и вовсе некрасивый»), соответственна реакция Гамлета на ее смерть: «Офелия? Дурашка утонула?/ И этот грех теперь лежит на мне?» Тут уже скорее сегодняшнее наше прочтение сюжета с Офелией, спровоцированное Шекспиром. У Шекспира любовь Гамлета и Офелии – за кадром. Это не «Ромео и Джульетта». Как зрители или читатели, мы не переживаем их любовь непосредственно, и потому в гибель Офелии как в личную драму Гамлета у Шекспира мы должны верить на слово. И только. Акунин же этой повинности не требует. Сюжетная линия с Офелией прочитывается как еще один знак общего тягостного фона, на котором разворачивается драма Гамлета.

То есть, при всей модерновости акунинских образов, революции автор не совершает. Мы по‑прежнему читаем «Гамлета». Остраненное движение знакомого сюжета и архаичность стилистики провоцируют на поиски в тексте акунинского прочтения самой проблематики классического сюжета. Акунинский Гамлет и ситуация его отличаются от шекспировских. Шекспировский Гамлет противостоит жути вдруг вздыбившихся перед ним «пузырей земли», жути последнего выбора, жути неизвестности. У Акунина же Гамлет переживает тоскливую, невыносимую скуку от вдруг открывающейся ему плоской убогой реальности зла. И в этой ситуации монолог «Быть или не быть» нелеп – Гамлет не чувствует себя противостоящим могучей демонической силе. Он имеет дело с ужасом перед обыкновенностью и скукой зла, перед выпотрошенностью мира, в котором (мире) не осталось почти ничего, что было бы для него жизнью:

 

Гамлет (кладя голову ей на колени и ерзая по ним затылком)

Как славно у девицы между ног.

Офелия

Что именно, милорд?

Гамлет

А ничего.

У них там пустота. Иль вы не знали?

 

У акунинского Гамлета в отличие от шекспировского нет даже гибельной отрады в смертельном противостоянии Тайне, в отстаивании и собственного достоинства и в отстаивании пошатнувшихся основ гармонии мира:

 

Плохим студентом был я в Виттенберге,

Но все ж освоил логики азы.

Коль существуют призраки на свете,

То, значит, существует мир иной,

Куда мы после смерти попадаем.

А если так, то, значит, есть и Бог,

И Дьявол есть, и Рай, и Преисподня.

Какое к черту «быть или не быть»!

 

Вот все это я думал и перекладывал, читая акунинского Гамлета, пока не дошел до финальных сцен и не узнал, какие, собственно, задачи ставил перед собой Акунин. И какой сюжет держал в голове. Оказывается, призрак солгал Гамлету (да и не было призрака), отец Гамлета не был убит – узнав о многолетней связи жены и брата, он сам принял яд. И когда Клавдий говорит, что если бы у него был выбор между короной и Гертрудой, он выбрал бы Гертруду, – он абсолютно искренен, корона ему не нужна. Ну а пружиной всей интриги был Гораций, помогавший сесть на датский престол Фортинбрасу:

 

Гораций

Это было не так трудно… Понадобился маленький фокус с призраком, подменное письмо, душеспасительная беседа с королевой, да несколько капель яда, которым я смазал клинки перед поединком. Ваши мнимые пираты, доставившие Гамлета обратно в Данию, исполнили задание безукоризненно. Единственную серьезную угрозу представлял заговор французской партии, но мне удалось вовремя устранить его предводителя, канцлера Полония, а молодой Лаэрт был неопасен.

 

То есть – все‑таки литературная игра, игра с сюжетом, и только? Перелицовка трагедии в обычный детектив, где, как и полагается, очень трудно вычислить преступника и скрытые пружины преступления? Вроде как – да. Только вот шекспировский сюжет мешает. Даже в акунинском переложении энергетический запас его образов и сюжетных ходов слишком велик. И я не могу со стопроцентной уверенностью сказать, что все, написанное мною выше об акунинском Гамлете и его экзистенциальной тошноте, я сам вчитал в текст. Мне все‑таки кажется, что движение в этом направлении у автора – сознательное или бессознательное – было. И кое‑что удалось создать. Но в финале все это становится уже неактуальным. Возникает новая оппозиция: сюжет и персонажи шекспировского Гамлета, с одной стороны, и Гораций – с другой. Гораций, так сказать, задним числом становится инородным телом в этой пьесе. Инородность его в мире шекспировских героев подчеркнута в тексте уже графически – Гораций единственный персонаж, который говорит только прозой. Он вообще не из этой пьесы – Акунин, в отличие, скажем, от Пастернака, переводит это имя не как Горацио, а как Гораций («Мой отец был ценителем античности. Старшего брата он назвал Овидием, среднего Петронием, а я вот Гораций. Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем – фон Дорн»). Гораций, строго говоря, не злодей, у него нет собственных интересов, лежащих в плоскости интересов шекспировских героев (любовь, жажда власти, защита достоинства и так далее). Он – «исследователь человеческой природы», химик, холодный и беспристрастный. И в этом раскладе не столько Гораций служит Фортинбрасу как слуга, сколько Фортинбрас используется им для своих естествоиспытательских целей.

С выявлением подлинного Горация‑Фандорина шекспировский мир пьесы съеживается. Персонажи превращаются в кукол, над которым склонился Кукловод‑Гораций. Такими же игрушечными становятся и чувства, мысли персонажей, да и сама проблематика шекспировской трагедии. Актуальность мотивов Судьбы, Тайны, Смерти, и соответственно – Жизни стирается финалом. Остается остроумная сюжетная игра, приправленная мефистофельской иронией Кукловода. И только. А жаль.

 

В провинции у моря

 

Лев Усыскин. «Там, огни за рекой…» // «Урал», 2004, № 2

Неожиданная (и, в общем‑то, – долгожданная) в потоке новейшей нашей литературы повесть. Экзотичный вроде бы для молодого, чуткого к интенциям сегодняшней литературы, писателя выбор материала: рубеж 70–80‑х годов. И абсолютно закономерный подход к нему – изображение брежневской эпохи не в традициях социально‑психологического бытописательства с обличительной или, напротив, ностальгической по ушедшему советскому раю подкладкой, а – в традиции жесткой экзистенциальной прозы. В художественном исследовании неких универсальных понятий, не зависящих от оппозиции «советский – антисоветский», даже при наличии этой оппозиции как сюжетообразующей.

…Знаком отделенности от «центра», знаком легитимизации частной жизни советского гражданина Усыскин делает не жизнь «в провинции у моря», а жизнь у пограничной реки. Но смысловое наполнение образа окраинного глухого городка, с бытом, подсвеченным изнутри близостью другого (во всех отношениях) заграничного мира, отчасти сопоставимо со знаменитыми строчками – география и история у Бродского – никуда не денешься – воспринимались нами когда‑то еще и как язык аллюзий. Река в повести Усыскина – это край советского мира. Мост, пограничные столбы с колючей проволокой, одинокая фигура топтуна на набережной, и совсем близко от героя, на том берегу, – материализованная идея свободы. То, чем была заграница для советского человека, сегодня уже не объяснишь. Ничего похожего на ту Турцию или Францию, куда сегодня едут мои сограждане отдыхать и развлекаться. Париж или Стамбул были для нас не именами городов, а – вестью из другого мира, на фоне которого наше советское мироощущение воспринималось почти клинической формой социально‑психологической инфантильности.

Можно сказать, что материалом повести стала маета советского человека, тоскующего по другой жизни, огни которой светят герою с той стороны реки. Точнее, тоскующего по себе – другому. Вот, скажем, герой становится обладателем контрабандного винилового диска, и, хотя у него нет еще проигрывателя, он счастлив – в конце концов, дело не в музыке, достаточно уже изучения текстов и фотографий на конверте пластинки, то есть достаточно материального подтверждения реальности того мира.

И таким же материалом повести следует считать саму ее литературную форму – автор работает с болванкой «молодежной повести» шестидесятых годов «про физиков». Повествование от первого лица. Молодой герой (Николай, Николенька), закончив институт, получает распределение в режимный пограничный городок и начинает трудовую деятельность в оборонном НИИ. Описываются старшие товарищи и коллеги по науке, атмосфера жизни приграничного городка на излете брежневской эпохи, тогдашние «молодежные компании» со своим жаргоном и стилем жизни и т. д., ну и, разумеется, опыт первой, молодой и порывистой любви.

Отслеживая опорные для хорошо знакомого сюжета точки, можно почувствовать, насколько отличается повествование Усыскина от тогдашнего канона, даже если в качестве такового мы возьмем не гладилинского «Виктора Под‑гурского», а Маканина с «Прямой линией». «Там, огни за рекой» пишет сегодняшний писатель и пишет из сегодня. При том, что в конечном счете Усыскин отрабатывает каноническую схему истово и всерьез, художественная отработка этого канона включает, тем не менее, авторскую рефлексию по поводу отраженного в этом каноне мифа 60‑х годов. Так было уже – не сравнивая масштабов, напомню, как резко отличаются первые семь глав «Дон Кихота» от последующего повествования, когда, размазав про стенкам стереотипы рыцарского романа, писатель, тем не менее, продолжает повествование в традиции именно этого жанра. Только вот мир, казалось бы обжитый литературой в тех давних повестях и романах, предстает в неожиданном виде. Ни о каком романтическом горении молодого ученого («Иду на грозу») речи нет и в помине – институтские будни представлены как рутинное отбывание трудовой повинности. Поначалу герой как бы даже увлекается, но слишком быстро чувствует, насколько странен он со своим горением на фоне сонной и в общем‑то никому не нужной «научной деятельности». Скука и неподвижность институтской жизни продолжаются такой же неподвижностью и за стенами института. Самым громким событием в жизни городка неизбежно становится захват спецподразделением укрывшегося в соседнем с институтом здании вооруженного дезертира – зрителями штурма стали чуть ли не все сотрудники института, радостно покинувшие рабочие места, чтобы поглазеть на жизнь. И даже то, что уж точно должно было бы встряхнуть героя – первое приглашение в компанию местной институтской молодежи, – оборачивается для него тусклой бытовухой. Собрались, выпили, забили косячок, потом девушки начали танцевать, сбрасывая одежды, и т. д. – вплоть до похмельного пробуждения утром в комнатке полузнакомого приятеля с серым ноябрьским небом в окне. Но вот тут‑то для героя происходит действительно событие – в обшарпанной кухоньке приятеля он обнаруживает старинный морской бинокль. Бинокль берут с собой на прогулку по пустой угрюмой набережной, и герой, повернувшись к реке, подносит бинокль к глазам – уничтоженное оптикой пространство впускает героя в закордонный мир, он видит какие‑то их домики, автобус, таможенника, зачем‑то стоящего задумчиво на той набережной, покатые крыши их вагонов, он пытается представить, как сидят в этих вагонах люди, что делают, что чувствуют, о чем думают и т. д. Это действительно сильное переживание – еще раз убедиться в реальности другого мира.

Вот в потоке этой вымороченной обескровленной для героя жизни и происходит с ним то главное, что, собственно, и образует сюжет повести – ничем внешне вроде как не мотивированное созревание и возмужание души. Рождение личности. Это при том, повторяю, что мир вокруг героя почти неподвижен. Взволновать по‑настоящему его может очень немногое. Ну, например, снег. Всегда разный, всегда в каждом обличии незнакомый и абсолютно живой. Снег как весть оттуда – периферийный как бы мотив, отработан в повести почти с чеховской («Дама с собачкой») пронзительностью.

Или явление женщины. Герой, естественно, влюблен. В подругу своего приятеля Юлю. Ему до поры до времени ничего не мешает прозревать в ней и переживать сокрушительную силу женственности. Ему в голову не приходит, что по человеческим своим качествам девушка, воплощающая для него образ вот этой вечной жизнетворящей энергии, может оказаться неизмеримо мельче и беднее того, от чего представительствует. Тем сокрушительнее в финале переживаемый героем облом.

Сюжет с любовью героя пересекается в повести со специфической вариацией сюжета свободы. Реально свобода, близость другого мира, волнующая героя, так сказать, платонически, явлена ему еще и полуподпольной жизнью городка. Контрабандой. Это сладкое слово, связанное для героя поначалу с тем же, например, рассматриванием конверта виниловой пластинки, возникает вдруг в совершенно ином контексте – арест приятеля, обыск в его комнате, на котором в качестве понятого присутствует герой, допросом в ОБХСС. Романтическое, становясь бытовым, ведет героя в неожиданном для него направлении – во время обыска он видит перед собой груду упакованных в целлофан кроссовок, джинсов, аудиокассет, сигарет и т. д., которые в данном случае предстают перед ним товаром. Он видит пачки денег – вот так разом – четыре тысячи рублей. Деньги, немыслимые в той жизни, эквивалент трехлетней зарплаты (и жизни) целой семьи, особого достоинства, особой независимости человека от социалистического социума. И вот к этой специфической материализации свободы, капиталу, герой не может не чувствовать невольного уважения.

Естественным продолжением этого сюжета становится его первый после ареста приятеля разговор с Юлей, от которой он, похолодев от неожиданности, услышал следующее:

 

«…Как же так… ведь Валерий Арнольдович… ведь с ним поделились тоже… сука… суки ненасытные… шакалье… яйца бы оторвать им всем…»

 

Но герой еще не понял до конца, что ему показывают, с чем он столкнулся.

Понадобился еще один жесткий, но необходимый урок: приняв приглашение поехать за город для уединенного купания и тем вдохновив героя на объяснение (так сказать, деятельное) в любви, Юля отрезвляет героя самым радикальным образом – она пытается утопить его:

 

«…Ты с ума сошла, что ли?.. я же мог утонуть. – …Было бы хорошо, если б ты утонул <…> потому что тебе хорошо сейчас, Коля, а Валера мой… из‑за твоих показаний… на зоне… понял теперь?.. Иуда».

 

Для героя наконец‑то все встает на свои места – он познает уже не только умом, но и, так сказать, нутром, что такое свобода. Он узнает, что оттенков в этом слове бездна. Что свобода может быть прекрасной настолько же, насколько и ужасной. И самое главное: свобода необходима только взрослому, распростившемуся с инфантильными мечтаниями о мире. Для инфантильного человека свобода – бич божий.

…Мне легко представить, как разочарованы будут читатели, по привычке изготовившиеся в процессе чтения включиться в сопереживание с героем его «будней молодого ученого», его молодого томления и любовного трепета и т. д. Но нет – «знобящая новость миров в изголовье», явленная в искрящемся новизной «молодежном письме» новейшей «молодежной прозы», здесь отсутствует. Это действительно другая проза, мужественная, взрослая – без тинейджерской пикантности и мелодраматичных молодежных напрягов.

Нет здесь также и историко‑социальной публицистичности, попыток написать «последнюю правду о прошлом». Проблематика повести экзистенциальная. Перед нами хроника молодости и созревания героя. Созревания вполне как бы бессмысленного (это когда смысл за кадром). Созревания не вопреки, а как бы благодаря противоречивому сочетанию почти физически ощутимого удушья от отсутствия жизни и непонятно откуда подпирающего ощущения ее полноты. И предложенный вариант инициации героя, как бы вырастающий из специфичной социо‑психологической ситуации советских 70–80‑х годов, на самом деле универсален.

 

Движение в одиночку

 

Сергей Павлович Костырко

Простодушное чтение

 

 

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=434985

«Костырко С. П. Простодушное чтение.»: Время; Москва; 2010

ISBN 978‑5‑9691‑0418‑1

Аннотация

 

Образ сегодняшней русской литературы (и не только русской), писавшийся многолетним обозревателем «Нового мира» и «Журнального зала» Сергеем Костырко «в режиме реального времени» с поиском опорных для ее эстетики точек в творчестве А. Гаврилова, М. Палей, Е. Попова, А. Азольского, В. Павловой, О. Ермакова, М. Бутова, С. Гандлевского, А. Слаповского, а также С. Шаргунова, З. Прилепина и других. Завершающий книгу раздел «Тяжесть свободы» посвящен проблеме наших взаимоотношений с понятиями демократии и гуманизма в условиях реальной свободы – взаимоотношений, оказавшихся неожиданно сложными, подвигнувшими многих на пересмотр традиционных для русской культуры представлений о тоталитаризме, патриотизме, гражданственности, человеческом достоинстве.

 

Сергей Павлович Костырко

Простодушное чтение

 

От автора

 

Я, наверно, не только простодушный читатель, но и критик простодушный. В том смысле, что нет у меня (признаюсь сразу) собственной – цельной и стройной – концепции художественной литературы, с помощью которой я мог бы выступать в критике как эксперт, точно знающий, что хорошо в литературе, а что плохо. С тем, что такое художественная литература, я каждый раз – то есть с каждым новым по‑настоящему талантливым текстом – разбираюсь заново. И не испытываю от этого какого‑либо внутреннего дискомфорта – мне кажется, что такова природа искусства: все живое в нем потому живо, что не похоже на старое, повтор, даже самый безупречный, даже самого замечательного – омертвление искусства.

Это, пожалуй, единственное, в чем я уверен. Во всем остальном полагаюсь на свое читательское чутье; другого, как мне кажется, инструмента у пишущего о литературе нет.

И еще, о том, в чем не каждый мой коллега готов признаться, – критик должен помнить, что он пишет для читателя. В его тексте на первом плане должен быть не сам критик, а его объект. Функция критики информировать, помогать читателям найти и прочитать свою книгу. Я это знаю, я считаю, что это правильно, но, честно говоря, вспоминаю об этом редко. Мне гораздо важнее разобраться в том, что думаю о прочитанном я сам. Я не только пытаюсь понять, что же это такое – художественная литература, в чем заключается всесилие эстетического чувства в познании жизни, но и разобраться в самом себе, разобраться с некоторыми, мучающими меня вопросами, ну, скажем, с вопросом, в чем природа непомерной тяжести понятия «гармония жизни», как минимум, включающего в себя страдание и смерть. Или – какая степень открытости общества позволяет человеку стать человеком и при этом не раствориться в обществе, какой должна быть мера свободы человека от общества. Или – в чем состоит наша зависимость от таких явлений, как любовь, обида, страх смерти. Или – что делает человека крепче, полноценнее – опыт страдания или опыт счастья, что такое вообще – полноценность человека? Или – все те же вечные русские вопросы о взаимоотношениях наших в обществе и с обществом, с историей, с понятиями национальность, патриотизм, гуманизм, прогресс и так далее. (Перечень вопросов этих я мог бы продолжать еще долго, но не хочу здесь повторять то, что уже содержится в текстах, составивших эту книгу.)

И я счастлив от того, что есть тексты, позволяющие мне думать обо всем этом. То есть мои занятия литературной критикой вполне можно назвать еще и эгоистичными. Нет, разумеется, я забочусь об интересах читателя, но, простите, во вторую очередь, а в первую, как говаривал нелюбимый мною классик, – мне бы мысль свою разрешить.

И получается, что я не только критик простодушный, но и критик счастливый, поскольку ремесло мое как раз и позволяет всем этим заниматься – читать и думать.

 

Новые архаисты и старые новаторы

 

Шорт‑лист как текст

(«Большая книга» в 2005–2006 годах)

 

1

 

Вот тексты, которые каждый год становятся событием, – шорт‑листы наших главных литературных премий; предельно лаконичные, но всегда со своим – сверхплотным – содержанием, своей драматургией, своим драматизмом. Это тексты колючие. Я не видел еще коллегу, который не поморщился бы, прочитав очередной шорт‑лист. Чем колются? Сомнительностью литературных вкусов номинаторов и экспертов? Их интеллектуальной беспомощностью? И кто постепенно становится главным персонажем этих текстов? Писатель? Литература? Или…

Казалось бы, все просто: задача любой премии – поиск лучших литературных текстов. Так? Да. Но не только. Рядом, а точнее, над – другая задача, более общая и в последние годы все более и более насущная, – выяснение той функции, которую реально выполняет сегодняшняя литература в нашем обществе.

Обескураживающее (сужу не только по себе) впечатление, которое оставляют шорт‑листы этого года, – свидетельство стоящей перед нами проблемы, гораздо более серьезной, чем уровень экспертного сообщества. Проблемы самой, пожалуй, болезненной для современной литературы – проблемы читателя.

Писатели у нас, слава богу, есть, и такие, которыми могла бы гордиться литература любой страны. А читатель? Литература держится еще и на сотворчестве писателя и читателя. Это ее природа. Каков читатель, таков и писатель. Писание текста всегда – сознательно или бессознательно – включает в себя еще и поиск своего потенциального читателя; того, чей взгляд развязывает язык, а не примораживает его.

Когда‑то, в 70‑е, и Трифонов, и Абрамов знали, к кому обращаются и, соответственно, тексты их расходились стотысячными тиражами. Сегодня же их последователи могут рассчитывать на 3–5 тысяч экземпляров, на узкий кружок единомышленников и единочувственников, который уже почти и неразличим. Как пишется с таким вот ощущением?

Ну, например, так. Вот роман Алексея Иванова «Золото бунта», вошедший в шорт‑лист «Большой книги». Иванов – автор замечательного романа «Географ глобус пропил», как бы бытописательной, социально‑психологической прозы, повествующей об учителях и учениках обычной пермской школы.

Честная, умная, мужественная и при этом бесконечно далекая от эстетики того, что сегодня потребляется массово, проза. И, как ни странно, роман этот имел успех: был многомесячным лидером продаж в крупных книжных магазинах Москвы, успех – вопреки тематике романа, его тональности, персонажам, вопреки отсутствию «раскрутки» в печати, вопреки художественной глубине и авторской горечи.

Художник пошел против публики. Но это был успех тихий. Громко раскручивалась другая – также успешная – книга Иванова, роман «Сердце Пармы», написанный в жанре историко‑этнографического фэнтези.

«Золото бунта» как бы продолжает у Иванова линию «Пармы», но тут уже не фэнтези, а как бы роман исторический, точнее, снабженный всеми атрибутами такового: есть привязка к историческому времени (XVIII век), реальной географии (река Чусовая) и как бы историческим типам.

Роман с тугим детективным сюжетом, заплетенным вокруг пропавшего золота Пугачева, с таежной и этнографической экзотикой, с благородными героями и коварными злодеями – короче, «исторический триллер». Иванов демонстрирует умение создавать романное пространство, делать своих героев выразительными, создавать и ослаблять, где надо, повествовательное напряжение, работать с языком и т. д. Видно, что писал талантливый человек. Работа профессиональная. Даже сверх того. И наличие вот этого «сверх» здесь принципиально.

Вспомните типовой рекламный ролик по ТВ, анонсирующий премьеру фильма, – отвратные на лицо подонки, позитивный и мускулистый герой, грозный звон мечей, горящие избы, много крови и отрубленных конечностей, ну и, разумеется, кричащие женщины в разорванных одеждах. И не надо думать, что подобные анонсы на ТВ делают извращенцы. Нет – нормальные профессионалы, опытным путем установившие, на какие точки надо нажать, чтобы собрать максимальное количество зрителей.

Так вот, автор «Золота бунта» отрабатывает все эти точки. И я, например, роман этот дочитывал уже только по профессиональной добросовестности – желание закрыть эту книгу я испытал, не дочитав и до середины, где‑то после описания третьего зверского изнасилования.

Что это? Внутренняя эволюция писателя или, как говорили в недавнюю старину, движение «навстречу пожеланиям трудящихся»? Поневоле вспомнишь пророчество Криса Маркера из его 80‑х годов фильма «Без солнца»: единственной нишей для художника‑интеллектуала будущее оставит электронные игры.

Вот это все – тоже проблематика наших премиальных сюжетов. Правда, должен здесь уточнить: речь о премиях, ориентированных на статус Главной Литературной Премии Страны. У премий специализированных сверхзадачи нет (почти), скажем, у «Заветной мечты» (лучшая книга для детей), или у премии имени М. Шолохова (за самое‑самое идеологическое произведение определенной направленности), или у журнальных премий (годовые премии «Знамени», «Нового мира», «Октября» и т. д.), с помощью которых редакции обозначают свои эстетические ориентиры.

Ну а вот «Национальный бестселлер», «Букер», «Поэт» или «Большая книга» изначально в положении исключительно трудном – эти премии затевались для поиска произведений, которые являлись бы событием и высокой литературы, и общественной жизни. Говоря современным языком, «национальных бестселлеров». Ни больше ни меньше.

Ну а кто сегодня, кроме устроителей премии «Национальный бестселлер», назовет бестселлером книгу сколь угодно замечательную, но вышедшую тиражом в пять или десять тысяч экземпляров, не говоря уж о рукописях?

Понятно, что ситуация с «Нацбестом» гротескная откровенно – ясно же, что для определения национального бестселлера литературная экспертиза, каковой является работа любой премии, здесь не нужна – достаточно товароведа. Получается, что устроители премии решили опровергнуть смысл самого понятия «бестселлер», ориентируясь не на книги Донцовой, Лукьяненко, Перумова или Акунина и Пелевина, а на малоизвестную или вообще неизвестную широкому (а часто и узкому) читателю литературу.

То есть «Нацбест», по сути, не выбирает, а назначает бестселлер. Но я бы здесь не стал иронизировать. Есть в этой акции что‑то донкихотовское (если, разумеется, закрыть глаза на то, как в этой премии «национальное» иногда кренится в сторону «нацистского», то есть в сторону узкой специализации премии). Дело в том, что сказанное здесь по поводу «Нацбеста» можно отнести практически ко всем «главным» литературными премиям – все они пытаются назначить главную книгу.

И пусть премия «Большая книга», в отличие от «Нацбеста», не фиксирует точно, что именно ищет, и каждый волен понимать ее название по‑своему. Но и в ней просматривается та же потребность найти книгу‑событие во всех смыслах – и литературном, и общественном.

То есть премия эта – очередная попытка «договориться всем миром» о том, что есть сегодня настоящая литература. И потому логичным выглядит экстравагантный жест устроителей премии, учредивших жюри почти в сто человек и пригласивших в него вместе с литераторами представителей политической, общественной, деловой и прочей жизни.

Об этом же свидетельствует и текст под названием «шорт‑лист» «Большой книги». Текст, в котором речь – сознавали это или нет эксперты, составители его, – о попытках некоего консенсуса:

Дмитрий Быков «Пастернак»

Юрий Волков «Эдип царь»

Андрей Волос «Аниматор»

Алексей Иванов «Золото бунта»

Александр Иличевский «Ай‑Петри»

Александр Кабаков «Все поправимо»

Александр Кабаков «Московские сказки»

Максим Кантор «Учебник рисования»

Наум Коржавин «В соблазнах кровавой эпохи»

Анатолий Королев «Быть Босхом»

Марина Палей «Клеменс»

Ольга Славникова «2017»

Далия Трускиновская «Шайтан‑звезда»

Людмила Улицкая «Люди нашего царя»

Михаил Шишкин «Венерин волос»

 

2

 

Что же в сегодняшней литературе лучшее? На вопрос этот экспертный совет дал ответ своим шорт‑листом (завершив содержательную часть работы премии – дальнейшее будет относиться уже больше к литературно&