Неронство витает в воздухе». Германия: 1890—1914

На исходе века самым неординарным музыкантом, композитором и дирижером, отличавшимся дерзкой новизной форм и концепций, «музыкальным барометром нации» был Рихард Штраус. Каждое его новое произведение собирало полные залы публики, жаждущей возбуждающих эмоций, и критиков, вооруженных наточенными рапирами своей профессии. За десять лет – с 1889 по 1899 год, то есть в возрасте двадцати пяти – тридцати пяти лет, он создал шесть произведений: «Дон Жуан», «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот» и «Жизнь героя», являвших собой новую музыкальную форму или, по определению критиков, «бесформенность». Названные «тоновыми поэмами», эти композиции были скорее сжатыми операми без слов. На премьере «Дон Жуана» публика вызывала композитора пять раз, требуя снова и снова исполнить произведение. На премьере «Жизнь героя» эпизод, описывающий битву, вынуждал некоторых слушателей уйти из зала, а других – заставлял «содрогаться от возбуждения, вскакивать и бессознательно жестикулировать в неистовстве» 1. Для одних Штраус был провокатором сенсаций, уродующим чистое музыкальное искусство, для других – пророком новой музыкальной эры и даже «творцом нового искусства», но для всех было ясно: он сохранил превосходство Германии в музыкальном искусстве, утвержденное Вагнером, – стал «Рихардом II».

В определенном смысле это обстоятельство превращало Штрауса в самую важную фигуру в культурной жизни Германии, поскольку музыка была единственной сферой, в которой иностранцы охотно признавали превосходство Германии, очевидное для самих немцев. Германскую Kultur немцы считали наследницей Греции и Рима, а себя – самыми просвещенными и цивилизованными из всех современных народов, хотя иностранцы почему-то не желали в полной мере осознавать этот факт. Помимо германских профессоров и философов, иностранцы чтили только Вагнера, и только Байрёйт и «Фестшпильхауз» Вагнера привлекали иностранных визитеров. Париж оставался европейским центром искусств, развлечений и мод. Лондон подавал пример светского образа жизни. Рим славился памятниками Античности, и сама Италия притягивала путешественников своими красотами и ласковым солнцем. Новые течения и импульсы в литературе – натурализм, символизм, социальный нигилизм; шедевры великих мастеров – Толстого, Ибсена, Золя, Достоевского, Харди – все это создавалось за пределами Германии. В Англии после великой Викторианской эпохи появились новые таланты – Стивенсон, Уайльд и Шоу, Конрад, Уэллс, Киплинг и Йейтс. Россия подарила миру Чехова, непревзойденного рассказчика и знатока человеческих душ. Во Франции блистали живописцы. В Германии знали только одного художника – Макса Либермана, предводителя сецессиона, хотя раскольничество увело его не далее поста президента Прусской академии искусств. В литературе пользовались известностью драматург Герхарт Гауптман, последователь Ибсена, и поэт Стефан Георге, последователь Бодлера и Малларме.

Но именно в музыке Германия дала человечеству величайших мастеров во главе с Вагнером, чья догма синтеза искусств стала культовой и с удовольствием перенималась иностранцами. Общества Вагнера, созданные во многих городах мира – от Санкт-Петербурга до Чикаго, выделяли средства для обустройства и содержания достойных залов для музыкальных драм маэстро, а «Байрёйтская идея» пустила корни за пределами границ Германии. Немцы были убеждены в том, что их превосходство в музыке сохранится вечно и его не сможет оспорить ни одна страна. Хотя многие из них, в том числе кайзер, питали отвращение к модернизму Штрауса, они боготворили его как еще одно доказательство превосходства германского музыкального искусства.

В каждом крупном германском городе и почти в каждом городке с достаточно значительным населением имелись оперный театр, концертный зал, музыкальная академия, оркестровое общество и музыкальный ферейн того или иного свойства. Едва ли можно было найти немца, который не являлся бы членом хорового общества или инструментального ансамбля и не проводил бы вечера, учась играть кантаты Баха и успевая выпить несколько кружек пива. Во Франкфурте-на-Майне, сопоставимом по размерам и населению (менее 200 000 человек в девяностые годы) с Гаагой, Ноттингемом или Миннеаполисом, действовали два музыкальных колледжа с великолепным преподавательским составом и учениками из многих стран мира, новый оперный театр, «один из самых чудесных в Европе», дававший представления шесть вечеров в неделю, Оркестр музейного общества (120 инструментов), выступавший с концертами симфонической и камерной музыки, два больших хоровых общества, которые тоже давали концерты, плюс бесчисленные сольные концерты гастролирующих музыкантов 2. Аналогичная музыкальная жизнь протекала в Берлине, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Лейпциге, Штутгарте и других городах, часто устраивались музыкальные фестивали, длившиеся, как правило, неделю и посвящавшиеся определенному композитору, какому-то особому событию или юбилейной дате.

Сезоны в Байрёйте 3 после смерти Вагнера проводились в атмосфере обязательного благоговейного почитания. В кебе, отвозившем гостей в «Фестшпильхауз», на сиденье была приколота карточка с надписью «Историческое!», и это означало, что на нем восседал сам Мастер. Представления начинались с торжественного звучания труб, словно аудитории подавалась команда приготовиться к церемонии посвящения в мир Вагнера. В антракте публика набрасывалась на сосиски и пиво, затем снова звучали трубы, после второго действия эпизод с сосисками и пивом повторялся, как и после третьего акта. Правоверные поглощали произведения Мастера с таким блаженством, «будто они принимали Святое Причастие», отметил молодой Сибелиус, когда в 1894 году приезжал сюда набраться впечатлений и долго не мог отбыть обратно. Когда же в 1899 году в Байрёйте появился двадцатилетний Томас Бичем, он обнаружил трещину в монолите культа. Ворчуны заявляли об упадке фестиваля, выражали недовольство властвованием вдовы фрау Вагнер и требовали удалить сына Зигфрида с поста директора. Они утверждали, что управление некомпетентное и бездарное, исполнители слабые и постановки – низкопробные, а группа, преданная «Ванфриду», дому Вагнера, отвечала обвинениями в интригах и зависти.

Но теперь героем был Штраус, как он сам признался в этом, написав музыкальную пьесу о самом себе «Жизнь героя». Он был высок, шесть футов три дюйма, строен и широкоплеч. Штраус привык к комфорту и дипломатическому стилю одежды. У него были холеные руки, мягкое, гладкое лицо, детский рот под льняными усами и шапкой вьющихся льняных волос, уже отступающих с высокого покатого лба, и он не походил ни на Прометея, как Бетховен, ни на поэта, как Шуман, а был тем, кем он, собственно, всю жизнь и прожил – успешным и процветающим музыкантом. Его произведения исполнялись с того времени, когда ему едва исполнилось двенадцать лет, дирижировать его приглашали во все ведущие оркестры. Он держался с достоинством, сознавая свое превосходство, но его высокомерие было естественным, не оскорбительным, что всегда отличало баварца от пруссака.

Последний король Баварии Людвиг II, обожавший Вагнера и умерший в безумии, в 1866 году выступил в союзе с Австрией против Пруссии, и культура Мюнхена больше тяготела к Вене, а не к Берлину. Мюнхен поощрял искусства и считал себя современными Афинами, в отличие от спартанской Пруссии, где юнкеры, подобно древним прототипам, презирали и культуру, и комфорт. Баварцы, германские южане, преимущественно католики, не отказывали себе в жизненных удовольствиях, как физических, так и эстетических. В Мюнхене Стефан Георге усердно проповедовал культ l’art pour l’art  [106] и в 1892 году начал издавать для преданных последователей обозрение Blätter für die Kunst («Листок для искусства»), в котором пытался найти немецкий ответ на проблемы искусства, души и стиля. Для любителей иронизировать и смеяться издавались сатирический журнал «Симплисиссимус», основанный в 1896 году, и его юмористический аналог Lustige Blätter («Веселый листок»). Большой популярностью пользовалось Überbrettl («Малая сцена»), сатирическое кабаре с кафе, где особенно любили насмехаться над Берлином и берлинцами.

Как уроженец Мюнхена, Штраус принадлежал к категории людей, с антипатией относившихся к Пруссии, но как немец с 1871 года, когда ему исполнилось семь лет, рос в атмосфере нового национализма Германской империи. Он родился в 1864 году, был на пять лет моложе кайзера, Дрейфуса и Теодора Рузвельта и воспитывался в семье, привыкшей сочетать наслаждение пивом и музыкой, этими двумя главными символами родного города, и именно в такой последовательности. Его дед был богатым владельцем пивоварен, чья музыкально одаренная дочь вышла замуж за Франца Штрауса, который был первым валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре и профессором Королевской музыкальной академии. Говорят, он был единственным человеком, которого действительно боялся Вагнер. Хотя Франц Штраус и исполнял музыку Вагнера «восхитительно», он ненавидел ее, и однажды недовольство требовательностью, которую музыка предъявляла его инструменту, привело к инциденту, лишившему Мастера дара речи. После этого перед репетицией «Мейстерзингера» Вагнер умолял дирижера Ханса Рихтера сыграть соло валторны, опасаясь, что Франц Штраус заявит о «непригодности» его музыки. Хотя Франц Штраус никогда не мог примириться с «диссонансами» и «отступлениями» сына от классических форм, сам Рихард Штраус играл на валторне лучше, чем на каком-либо другом инструменте, возможно, отдавая этим дань уважения человеку, который, когда его спросили – чем он докажет, что лучше всех владеет валторной, – ответил: «Я не доказываю, я признаю этот факт».

Родители начали давать ему музыкальное образование, посадив за фортепьяно в возрасте четырех лет, а когда ему исполнилось шесть, он уже сочинял композиции. Рихард мог читать и писать музыкальные ноты до того, как узнал алфавит. В школе он учился играть на скрипке, фортепьяно, изучал гармонию и контрапункт под руководством дирижера придворного оркестра. С «чрезвычайной живостью», которая будет присуща ему всю жизнь, Штраус тогда же сочинил целый каскад песен, инструментальных соло и сонат. Когда ему было двенадцать лет, он написал «Праздничный марш» (ор. 1), который был исполнен в школе, а позднее издан. Публичное исполнение собственных произведений на концертах началось с трех песен, когда ему было шестнадцать лет. Затем на концертах прозвучали «Струнный квартет ля мажор» (ор. 2) [107], когда ему исполнилось семнадцать лет, и «Симфония ре минор» (ор. 3) [108] – ее сыграла в том же году Мюнхенская музыкальная академия «для очень восторженной аудитории». В восемнадцать лет Штраус написал сюиту, получившую высокую оценку, сопровождавшуюся заказом аналогичного произведения от Ханса фон Бюлова, руководителя герцогского оркестра Мейнингена и самого выдающегося дирижера своего времени. Мейнинген, руководимый Бюловым, был жемчужиной среди германских оркестров: исполнители знали свои партии наизусть и стояли во время концерта как солисты. Штраус написал «Серенаду для тринадцати духовых инструментов», которую Бюлов пригласил его исполнить на дневном концерте без репетиции. Двадцатилетний композитор дирижировал в «состоянии легкой комы», ему еще никогда не приходилось делать это при большом стечении народа. Став протеже Бюлова, Рихард появлялся вместе с ним как сольный пианист на концертах Моцарта, и в возрасте двадцати одного года его назначили музыкальным директором Мейнингена, где он учился дирижировать уже под руководством прославленного мастера. В композициях Штраус в то время старался подражать Моцарту, и ранние квартеты и оркестровые пьесы, написанные до возраста двадцати одного года, преисполнены очарования и стиля классической традиции.

Музыкальный мир восьмидесятых годов разделился на две партийные группировки – классицизма и романтизма. Новые произведения оценивались не столько по музыкальным достоинствам, сколько по сообразности одному из этих двух направлений. Композиторы, критики, публика с азартом предавались ритуальным танцам вокруг двух тотемов – Брамса и Вагнера. Для своих поклонников Брамс, умерший в 1897 году, был последним великим классицистом, и Вагнера они называли антихристом, а Листа – вторым сатаной. «Листиши» – говорили они презрительно о приверженцах «сатаны». Вагнерианцы же считали Брамса «пресным» и «скованным традицией», и для них, естественно, собственный кумир был и пророком, и мессией, и Наполеоном музыки. Штраус как сын своего отца и последователь Моцарта был вначале противником Вагнера, но потом под влиянием Бюлова «перестроился». Даже совращение жены не омрачило восхищенное отношение Бюлова к операм совратителя. На Штрауса также повлияли проповеди Александра Риттера, первой скрипки в оркестре Мейнингена и к тому же супруга племянницы Вагнера. Он-то и убедил Штрауса в том, что Zukunftsmusik (музыка будущего) принадлежит наследникам Берлиоза, Листа и Вагнера. «Надо знать Брамса, – говорил он, – чтобы понимать – в нем ничего нет».

Влияние Риттера было подобно «штормовому ветру». К нему добавились впечатления от поездки в Италию, которая своим теплом и солнцем оказала на него такое же воздействие, как и на Ибсена, и на всех других северян. Она вдохновила его написать Aus Italien («Из Италии»), первое сочинение новой музыкальной формы. Штраус назвал произведение «симфонической фантазией», разделив его на четыре части с описательными заголовками: «В Кампанье», «На римских развалинах», «На пляжах Сорренто», «Сцены народной жизни в Неаполе». Вторая часть имела и подзаголовок: «Фантастические картины исчезнувшего величия; ощущения меланхолии и великолепия среди солнечного бытия» с пометкой allegro molto con brio  [109], очень странной для передачи меланхолического настроения, хотя в дальнейшем для Штрауса будет более характерно molto con brio  [110].

В сочинении «Из Италии» Штраус продолжил то, на чем остановились Лист и Берлиоз. Они тоже экспериментировали с повествовательной и описательной музыкой, правда, в пределах традиционного стиля отображения темы и ее развития. Подобные эксперименты иногда приводили к появлению в программной музыке очень странных образов, как это, например, получилось у немецкого композитора И. И. Раффа. По замечанию одного критика, в финале его «Лесной симфонии» вечерние тени опускаются три раза 4. Штраус избегал этих проблем, уходя от традиционных схем. Он описывал без развития, дразнил слушателя мимолетными впечатлениями, не предлагая развязки. В результате первое представление симфонии «Из Италии» в Мюнхене под управлением самого автора освистали, и публика испытывала «недоумение и возмущение».

Не желая отступать с избранного пути, Штраус затем написал оркестровое сочинение на сюжет Макбета, подобно тому, как Берлиоз использовал тему короля Лира, а Лист – Гамлета. Однако предметом его музыкального исследования стали не драматические события, а конфликты, происходящие в душе Макбета, отраженные богатейшей полифонией и изобилием музыкальных идей, которые и принесут ему славу. Тем временем после ухода Бюлова Штраус получил назначение дирижером Мейнингенского оркестра, а в 1889 году переехал в Веймар, переняв дирижерский подиум у Листа, который тот занимал тридцать лет. Сочетая классику с «безумно модерновыми» сочинениями, включая еще не оцененные по достоинству симфонические поэмы Листа, он создавал оригинальные и увлекательные программы, собиравшие большие залы. В разговоре с приятелем, отдававшим предпочтение Шуману и Брамсу, Штраус тогда сказал: «О! Они всего лишь имитаторы 5, и о них забудут. Помимо Вагнера есть только еще один великий мастер, и это Лист».

11 ноября 1889 года в Веймаре Штраус дирижировал на премьере собственного «Дон Жуана». Его герой, по описанию Николауса Ленау, автора поэмы, положенной в основу сочинения, не «пылкий женолюб, вечно охотящийся за женщинами», а человек, «страждущий найти женщину, которая бы олицетворяла женственность и воплощала в себе всех женщин на земле, которыми он не может, каждой в отдельности, обладать. Поскольку он не находит такую женщину, хотя и меняет их одну за другой, то в нем возникает чувство отвращения ко всем, и это отвращение подпитывает сам дьявол».

Штраус взял на себя миссию заставить музыку исполнять совершенно немузыкальную функцию: описывать характеры, эмоции, события, философии, чем обычно занимается литература. Он принуждал инструментальную музыку, не наделяя ее певцами и словами, играть роль оперы или, по определению Вагнера, «музыкальной драмы». Никто лучше Штрауса не мог справиться с этой задачей. Обладавший знаниями возможностей каждого инструмента, полученными на дирижерском подиуме, музыкальным талантом, идеями и необычайной техникой композиции, Штраус подобно укротителю зверей мог обучить музыку исполнять вещи, не свойственные ее природе. «Дон Жуан» состоял из семнадцати минут завораживающей музыки, в которой звучали и бурные всплески любовной страсти, и чудесная меланхолия гобоя, и неистовство кульминации, и странное диссонирующее пение трубы о разочарованности в финале. Вызывали лишь некоторое чувство дискомфорта незавершенность тем и эпизодичность формы, поступившаяся музыкой ради повествовательности. Бюлов тем не менее заявил о «неслыханном успехе». Эдуард Ганслик, гуру музыкальной критики, сотрудничавший с «Нойе фрайе прессе» и другими газетами Вены и питавший неприязнь ко всему, что не было создано Брамсом или Шуманом, отверг сочинение Штрауса как «уродство», в котором нет ни мелодии, ни музыкальной идеи.

Междоусобица в музыке персонифицировалась в Ганслике, который тысячу раз использовал слово «уродство» в отношении Вагнера, пока Вагнер не прославил его на века в малоприятном образе Бекмессера в «Мейстерзингере». Ганслик преследовал Брукнера, приверженца симфонического искусства Вагнера, с таким упорством и злобой, что, когда император Франц Иосиф удостоил композитора аудиенции и спросил – не может ли он быть чем-то полезен для него – Брукнер ответил: «Остановите Ганслика»6. Теперь у критика появилась новая мишень, и на каждое новое произведение Штрауса он обрушивал очередную порцию бранной инвективы.

Однако Штраусу это нисколько не мешало. Бюлов назвал его «Рихардом II», и на следующий год Штраус написал еще более выдающееся произведение – Tod und Verklärung («Смерть и просветление»). В этой симфонии переданы чувства умирающего человека, вспоминающего все свое существование – наивность детства, тяготы взрослой жизни, вплоть до смертной агонии. В финале раздается звучание «небесного пространства, разверзающегося, чтобы принять его и дать ему то, что он хотел найти на земле». Композитор полагался на идею, а не на литературный текст (хотя Александр Риттер сочинил поэму к этой музыке ex post facto), и это позволяло ему избегать спецификаций и предоставляло неограниченную свободу действий в выборе мелодий, охотно поддерживаемую превосходным оркестром. Штраусу тогда исполнилось двадцать пять лет, и на его фоне Лист уже казался любителем-дилетантом.

Штраус продолжал дирижировать, исполнять сочинения современников и создавать собственные произведения, написал свою первую оперу – «Гунтрам»: публика ее отвергла как имитацию Вагнера, пресытившись реальными шедеврами кумира. Штраус не был рьяным приверженцем кого-либо и с одинаковым энтузиазмом исполнял оперы «Гензель и Гретель» и «Тристан и Изольда» [111]. Когда Хумпердинк, никому не известный преподаватель Франкфуртской академии, прислал партитуру, Штраусу она понравилась, и он написал композитору: «Мой дорогой друг, вы великий мастер, подаривший нашей любимой Германии произведение, которого она вряд ли заслуживает». Исполнение оперы Штраусом в Веймаре в одночасье сделало Хумпердинка знаменитым, а вскоре и богатым.

В 1894 году Штраус переехал в Мюнхен дирижировать оркестром придворного оперного театра, а после смерти Бюлова руководил концертной программой Берлинской филармонии в зимний сезон 1894/95 года. В том же году его приглашали дирижировать в Байрёйте. «Так молод, так современен и так замечательно дирижирует “Тангейзером”», – со вздохом написала Козима Вагнер 7. Летнее время Штраус старался использовать для работы над собственными композициями. Лучше всего ему работается, как он говорил, когда светит солнце. Во время концертного сезона Штраус выступал приглашенным дирижером в городах Германии и разъезжал по Европе с Берлинской филармонией. В 1895–1899 годах он побывал в Мадриде и Барселоне, Милане, Париже, Цюрихе, Будапеште, Брюсселе и Льеже, Амстердаме, Лондоне и Москве. Его переполняла жажда деятельности. Однажды он дал тридцать один концерт за тридцать один день. На подиуме Штраус не устраивал шоу экстравагантной жестикуляции и мускулатуры, он просто отбивал уверенный и твердый такт, делал несколько резких угловатых телодвижений и обозначал крещендо, быстро сгибая коленные суставы. «Он дирижирует коленями», – говорил Григ. Штраус тиранил музыкантов, но был щедр на похвалу за хорошо исполненную сольную партию, даже самую короткую, и всегда сходил с подиума, чтобы пожать руку музыканту. Он не был более «застенчивым молодым человеком с большой головой и копной пышных волос», которого Сибелиус, студент, учившийся музыке в Берлине, видел среди публики, когда тот вставал, чтобы принять аплодисменты во время одного из ранних исполнений «Дон Жуана». Его шевелюра уже тогда начинала редеть, и сомнительно, чтобы он когда-либо проявлял застенчивость. А теперь, когда ему уже было за тридцать, а Бюлов покоился в могиле, его считали самым известным дирижером и композитором Германии.

Между 1895 и 1898 годами Штраус создал еще три произведения, поднявшие симфоническую поэму на новый уровень повествовательности и предметной изобразительности, дотоле неизвестный в музыкальном искусстве. Композитор ошеломлял полифонической усложненностью своей музыки, неразрешенностью диссонансов и в отдельных местах преднамеренно дерзкими и провокационными выходками.

Трудно найти более умное, комедийное, блистательное и удивительное музыкальное произведение, чем «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Озорной, мерцающий мотив валторны сопровождает средневекового народного героя, немецкого Пер Гюнта, во всех перипетиях жизни. При этом самые разные инструменты отображают его приключения: как он проносится по ярмарке, раскидывая глиняные горшки и миски, как переодевается проповедником, как влюбляется и как завершает свой жизненный путь в суде, где продолжительная барабанная дробь провозглашает смертный приговор. Трепетные голоса кларнетов возвещают о неповиновении, и на виселице легкой трелью уносится последнее дыхание Тиля, когда ноги повисают в воздухе. Программные пометки Штрауса на этот раз достаточно конкретные. «Ужасный чертенок!» – написал он в одном месте. «Прыг! Верхом на лошади посреди рыночных торговок», – еще одна пометка Штрауса. Или, например, такая: Liebegluhend («Сгорает от любви»). Мотив «Тиля» сразу же стал популярен, обаяв публику. Его музыка была переполнена волшебными трюками, как представление самого искусного фокусника. Если она и не волновала душу человека, то по крайней мере доставляла удовольствие. В ней воплощалось искрящееся воображение и непревзойденное мастерство. Не для Ганслика, конечно. Критик, используя терминологию ортодоксии, объявил произведение Штрауса «продуктом декаданса».

Затем, как бы подтверждая оценку Ганслика, Штраус заинтересовался не кем-нибудь, а Фридрихом Ницше, к 1896 году ставшим известным всему миру. Ведя отшельнический образ жизни, во всем разочаровавшись и затуманив сознание наркотиками в борьбе с бессонницей, этот другой немец написал труд о сверхчеловеке, изложив в нем идеи, которые долго будут будоражить соотечественников. Штраус тоже решил написать симфоническую поэму на основе сочинения Ницше «Так говорил Заратустра».

Концепция «правления самыми лучшими из людей», новой аристократией, которая поведет человечество на высшую ступень развития, идея совершенствования человеческого существа до уровня Übermensch («сверхчеловека») захватили воображение многих европейцев. Они пробуждали надежду на прогресс человечества и подогревали начавшееся разочарование в демократии. Ницше отвергал демократические идеи равенства прав всех людей как препятствующие естественным лидерам в полной мере реализовать свои способности. Если лорд Солсбери опасался, что демократия может привести к политической, а по мнению Чарльза Элиота Нортона, культурной испорченности общества, то Ницше видел в ней кандалы и цепи, мешающие человеку достичь высших вершин в своем развитии. Он называл доминирующее влияние вкусов, мнений и нравственных предубеждений масс «рабской моралью». Лидеры человечества должны руководствоваться принципами «морали властелина», стоявшими выше общепринятых понятий о добре и зле. Цель человеческой эволюции – формирование Übermensch, высшей породы человека, artist-genius («художника-гения»), который будет для обычного человека тем же, чем для обычного человека является обезьяна.

Ницше вволю насладился изложением своих взглядов на человечество и в трактате «Так говорил Заратустра», и в продолжениях «По ту сторону добра и зла», «Воля к власти» и Ecce Homo («Вот настоящий человек»). Его идеи бурлят и вздымаются, как грозовые облака, красиво, но опасно. Он считал нужными и полезными побуждения и выбросы энергии per se, по сути, и вне зависимости от возможных конфликтов с общепринятой моралью. Законы и религия, осуждающие такие порывы, тормозят прогресс человечества. Христианство – утешение для слабых, покорных и бедных. Сверхчеловеку не нужен Бог, и закон заложен в нем самом. Его задача – самореализация (реализация самости), а не самоотречение. Он должен сбросить оковы традиции и истории как ненужную и нетерпимую обузу прошлого. Ницше изложил свое кредо не в виде логической и ясной декларации, а в форме поэтической прозы, наподобие псалмов, витиеватой и туманной, с непременными горными вершинами и восходами солнца, пением птиц и танцами дев, рассуждениями о Воле, Радости и Вечности, многочисленными красочными метафорами и символами, сопровождающими поиски душой Заратустры предназначения человечества.

Когда труд был опубликован в восьмидесятых годах, никто на него не обратил внимания. Презирая немцев за неспособность оценить его произведение, Ницше отправился путешествовать по Франции, Италии и Швейцарии, завоевывая себе репутацию, как говорил Георг Брандес, «к несомненному ужасу соотечественников»8. Иностранец Брандес, датский еврей, открыл его миру. Именно статьи датчанина, переведенные на немецкий язык и опубликованные газетой «Дойче рундшау» в 1890 году, представили Ницше немцам, начав распространять славу о нем. К тому времени Ницше уже был сумасшедшим, и Макс Нордау, автор книги «Вырождение», обнаружив это обстоятельство, ухватился за него и использовал в качестве главного свидетельства, посвятив ему самые откровенные страницы. Книга Нордау была переведена на другие языки, ее читали по всей Европе и в Соединенных Штатах, благодаря чему Ницше и стал знаменит. Его превозносили как пророка, отвергали как анархиста, ему посвящались исследования и обозрения как в Англии, во Франции, так и в Германии. Его афоризмы цитировались, выносились в заголовки стихов и книжных глав, о нем писали докторские диссертации, появился целый сонм подражателей, вокруг него сложилась целая литературная отрасль, в которой трудились и поклонники, и злопыхатели. Поскольку немцы на него нападали, обвиняя в вульгарности, материализме и филистерстве, то особой популярностью он пользовался во Франции, хотя это, конечно, не препятствовало формированию культа и в Германии. «Растение» росло в Германии, и немцы охотно восприняли теорию Ницше о праве сильного властвовать над слабым. В сочинении автора эти идеи были заботливо обставлены поэтическими намеками и размышлениями, но соотечественники брали их, очистив от шелухи, в качестве директив и наставлений. К 1897 году «культ Ницше» вошел в обиход. В спальне в Веймаре человек, облокотившийся на подушку и смотревший на чуждый мир печальными полуслепыми глазами, не знал, что заколдовал всю свою эпоху.

На «художника-гения» в реальной жизни «Заратустра», безусловно, не мог не произвести впечатления. Когда в Париже приятель прочитал отрывки Родену, скульптору крестьянского происхождения и величайшему творцу новых форм в искусстве, он настолько заинтересовался текстом, что возвращался каждый вечер, чтобы прослушать книгу до конца. Затем после долгого молчания он сказал: «Какая же это великолепная тема для бронзы!»9 Аналогичное чувство испытал и Штраус, избрав труд Ницше для музыки. Да и сам Ницше писал, что «Заратустру» можно «воспринимать как музыку». Нет, Штраус не собирался положить на музыку весь текст Ницше. Он всего лишь хотел «скромно передать средствами музыки идею развития человеческой расы от истоков и через различные фазы эволюции, как религиозные, так и научные, вплоть до Übermensch Ницше». В целом же он таким образом «отдавал дань уважения гению Ницше».

Когда общественность узнала, что самый модерновый композитор Германии приступил к написанию симфонической поэмы на тему, подсказанную самым модерновым философом Германии, их поклонники заволновались, а противники начали точить перья. Штраус написал музыкальную поэму за семь месяцев, завершив работу в 1896 году. Для ее исполнения требовался оркестр, состоящий из тридцати одного деревянного и медного духового инструмента, литавр, турецкого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля (металлофона), двух арф, органа, а также обычных струнных инструментов. Исполнение занимало ровно тридцать три минуты, вдвое больше, чем «Тиль», и поэма была впервые представлена публике через три месяца после ее создания. Представление открывалось звучанием труб, перераставшим в грандиозный оркестровый пеан, в котором участвовал весь ансамбль, изображавший, казалось, не восход солнца, как указывалось в программе, а сотворение мира. Мощь оркестровой палитры захватывала дух. Финал обозначался двенадцатью ударами низкого колокола, постепенно затихавшими в пианиссимо струн и духовых инструментов и заканчивавшимися знаменитой музыкальной «загадкой» из аккорда си-бемоль мажор [112] в дискантовом регистре на фоне темного и таинственного басового до. Здесь снова проявилось чародейское умение Штрауса создавать полифонический эффект и калейдоскоп музыкальных идей, которых хватило бы для дюжины пьес. «Наука» изображалась фугой, содержавшей двенадцать тонов хроматической гаммы, и тема танца девушек на лугу, сыгранная флейтами в ритмах вальса, передавала всю радость и свежесть зеленого мира. В музыке танца все же было больше настроения венского, а не вакхического, хотя ее явно портило звучание колокольчиков и треугольника. Через три дня после премьеры «Заратустру» слушали в Берлине, а за год поэма побывала во всех крупных городах Германии, а также в Париже, Чикаго и Нью-Йорке, вызывая у критиков и свирепые наскоки, и искренние восторги. Для Ганслика она была «мучительна и омерзительна», для американца Джеймса Хенекера – «угрожающе величественна», а известный музыковед Рихард Батка назвал произведение Штрауса «знаменательной вехой в современной музыкальной истории» и автора – «самым значительным композитором нашего времени».

Германия изобиловала музыкальными представлениями, фестивали устраивались каждую неделю, никогда не иссякал поток опер, концертов, выступлений хоровых обществ, коллективов камерной музыки. Успеха добиться было нетрудно, оркестры набрасывались на композиции, едва автор успевал их сочинить. «В Германии слишком много музыки», – писал Ромен Роллан курсивом 10. Как человек, интересовавшийся и музыкой и Германией, он отмечал: «И это вовсе не парадокс. Нет для искусства большего несчастья, чем его переизбыток». Германия, писал Роллан (не без французской предвзятости), «устроила у себя музыкальный потоп и тонет в нем». К этой ситуации непосредственное отношение имел и Штраус. Ранняя известность, последующее осознание своего превосходства в музыкальном искусстве и совершеннейшая уверенность в своем мастерстве развили в нем огромное желание изумлять, и в новой композиции «Дон Кихот» Штраус постарался удивить слушателя пристрастием к реализму.

Реализм всегда был частью культурной традиции Германии. Брунгильда в Байрёйте всегда появлялась на сцене с живой лошадью 11, которая, испугавшись публики или громыхающей музыки «Валькирии», начинала в самый неподходящий момент брыкаться, приводя в восторг немецкого и иностранного зрителя. Художник Филипп Эрнст, отец Макса Эрнста, изобразил на картине свой сад без дерева, разрушавшего композицию, а потом, почувствовав вину за отступление от реализма, срубил и дерево в саду 12. Когда Штраус в «Дон Кихоте» использовал ветряную машину, символизировавшую ветряные мельницы, публика озадаченно думала: не переборщил ли композитор в буквализме? Приглушенные звуки медных духовых инструментов, изображавшие блеяние овец и баранов, вызвали пренебрежительные насмешки критиков, хотя нельзя было не признать того, что Штраус смог с необычайным мастерством не только передать блеяние овец и баранов, но и создать ощущение, почти зримое, огромной массы животных, передвигающихся и сталкивающихся друг с другом.

Нападки критиков только добавляли популярности Штраусу и завлекали публику на его концерты. В возрасте тридцати четырех лет, как писал английский критик Эрнест Ньюмен, Штраус был «самым прославленным музыкантом мира». Хотя кайзер не одобрял его музыку, столица Германии не могла обойтись без его присутствия. Через полгода после премьеры «Дон Кихота» ему предложили дирижировать в Берлинской королевской опере.

Ехать в Берлин – значит ехать в Пруссию, давнюю соперницу и врага Мюнхена и Баварии. Северные немцы считали южан людьми легкомысленными, сентиментальными, привыкшими потакать своим слабостям, склонными проявлять демократизм и даже либерализм. Южные немцы, со своей стороны, относились к северянам с подозрением, считая их высокомерными задирами с плохими манерами и наглыми взглядами, политически реакционными и чрезмерно деловыми, интересующимися только бизнесом 13.

В архитектурном отношении Берлин, третий самый крупный город Европы, был достаточно новым и не очень красивым поселением. Он отличался тем стилем, который в Америке называют «позолоченным веком». Главные общественные здания, улицы и площади, построенные или перестроенные после 1870 года для новой национальной знати, были претенциозно цветастыми и блестели позолотой. Унтер-ден-Линден, авеню протяженностью в одну милю, с двойными рядами деревьев, была заложена с очевидным замыслом создать самый большой и самый красивый бульвар в Европе. Она заканчивается, естественно, Триумфальной аркой у Бранденбургских ворот. Далее можно было пройти к Зигесаллее (аллее Победы) в Тиргартене, где выстроились мраморные статуи Гогенцоллернов в шлемах и победных позах. Когда памятники поставили по приказу кайзера, Макс Либерман, у которого окна студии выходили на сторону Тиргартена, сетовал: «Мне придется надевать темные очки, но все равно – это пожизненное заключение»14. Внушительное здание рейхстага имело максимальные размеры, компенсирующие минимальные властные полномочия. На Лейпцигштрассе и Фридрихштрассе располагались универмаги и главные офисы банков и торговых домов, увлеченных коммерческими операциями, масштабы и доходность которых возрастали с каждым днем. Город отличался необыкновенной чистотой, а население настолько привыкло к дисциплине и порядку, что в счете хозяйка дома, меблированных комнат или пансиона, помимо трех пфеннигов за пришитую пуговицу к брюкам, непременно указывала двадцать пфеннигов за удаление чернильного пятна 15. Полиция была очень деятельная, хотя один английский визитер посчитал ее «чрезвычайно грубой и даже жестокой»16. Пороки исключались, еда была пресная, а женщины – необаятельные. Прусская бережливость