Против кого они подняли мятеж?

ПРОИЗВЕДЕНИЯ У.Шекспира

БИОГРАФИЯ

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне. Мать писателя принадлежала к оскудевшему дворянскому роду, а отец происходил из крестьян. В семье кроме старшего сына Вильяма было еще трое сыновей и четыре дочери.

Шекспир учился в Стретфордской грамматической школе, где образование носило подчеркнуто гуманитарный характер. Предполагают, что в связи с материальными затруднениями в семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогать отцу.

Вильям Шекспир имел возможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонских театров. В труппе Джеймса Бербеджа, где впоследствии более двадцати лет работал Шекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметить выдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Бербеджа, исполнявшего роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа, лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они оказали значительное влияние на судьбу Шекспира, в какой-то мере предопределив его великую роль - роль драматурга «из народа».

Умер Уильям Шекспир 23 апреля 1616 года в возрасте 52 лет.

В творчестве великого драматурга традиционно выделяют несколько периодов: ранние трагедии, в которых еще слышны вера в справедливость и надежда на счастье, переходный период и мрачный период поздних трагедий.

Трагическое мироощущение Шекспира формировалось постепенно. Перелом в его умонастроении, обозначившийся со всей отчетливостью в «Юлии Цезаре» и «Гамлете» назревал в 90-х годах. В этом нас убеждают трагические мотивы, звучащие иногда в веселых комедиях. Еще явственней новые настроения обозначились в «Ромео и Джульетте» и «Венецианском купце». Жизнь бьет ключом, добрые люди побеждают силы зла, но в обоих пьесах бесчеловечность совсем не столь безоружна, как в комедиях «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь, или Что что угодно». Она угрожает, мстит, она коренится в жизни.

 

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

 

«Ромео и Джульетта» знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской и мировой литературы. Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит в первую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира были свойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло... отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов». Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафос трагедии.

 

Трагедия любви

Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной -- вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.

С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I, 1, 15 --17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции -- правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.

Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это -- обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью (I, 2, 16--17).

Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору

«Синьор, могу вполне ручаться вам

За чувства дочери моей: уверен,

Что будет мне она повиноваться»

(III, 4,12-14).

Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III, 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.

Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.

Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.

Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.

Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.

Как известно, Шекспир из доступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии,-- «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» -- полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.

Анализируя композицию трагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведении разработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действует лишь один раз -- в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой Для того, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана. Самым главным средством для выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами только непосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому времени зритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио -- единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта.

Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из приличных семей,-- явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом -- это и самое широкое обобщение, символизирующее столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступает Меркуцио.

Символический характер этого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлого ничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие, которое он посылает обоим домам:

«Чума, чума на оба ваши дома!

Я из-за них пойду червям на пищу,

Пропал, погиб.

Чума на оба ваши дома!» (III, 1,103 - 105)-

доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.

Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этических платформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьма далеко,-- настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?

Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте.

В комедиях Шекспира вдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, причудами страсти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным», смешным. В трагедии «Ромео и Джульетта» любовь тоже не лишена комизма, несмотря на то, что она отождествлена с возвышенным, с прекрасным в жизни.

Джульетта в некоторых сценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Получается очень смешно.

Пылкий Ромео попадает под холодную струю рассудительности своего наставника Лоренцо.

Благодаря юмору, более жизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающего трагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческих отношений, «приземляется» в хорошем смысле этого слова, не принижается. Сюжет шекспировской трагедии противостоит тем самым историям рыцарской любви, которая изображается в средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности. Петрарка, с одной стороны, Боккаччо -- с другой, разрушали феодально-рыцарское представление о любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное. Поэт итальянского Возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамы сердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» простые утехи любви противопоставил нечестной игре церковников в благочестие.

У Шекспира мы наблюдаем синтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетается с жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также и в том, что у Шекспира -- небывалая широта взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение к любви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции. Художник исходит из, что подлинная любовь обладает всепроникающей силой, она является чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима, единственна.

Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, так что ее отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, он ищет уединения. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, «глупый пыл». Меланхолический Ромео совсем не похож на трагического героя, он скорее смешон. Это отлично понимают и его товарищи Бенволио и Меркуцио, которые весело подтрунивают над ним.

Встреча с Джульеттой преображает юношу. Ромео, вымысливший любовь к Розалине, исчезает. Рождается новый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию. Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои -- там, где Джульетта». Для нее он существует, ради нее -- и тем самым для себя: ведь и он любим. Не томная грусть по несбыточной Розалине, а живая страсть одухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах».

Любовь преобразила и очистила внутренний мир человека, она чудодейственным образом повлияла и на его отношения с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепая ненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменились мужественной сдержанностью.

Надо поставить себя в положение юного Монтекки, чтобы понять, чего ему стоило его миролюбие, когда драчливый Тибальт оскорблял его. Ни за что в жизни прежний Ромео не простил бы заносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым.

Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берется оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать?

Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий.

Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует.

 

Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека.

И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость -- не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители.

По мнению супругов Капулетти, граф Парис -- отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности.

Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Это во-вторых. Таковы ее намерения, таковы ее действия.

Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом.

Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты -- все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова:

Да, мой Монтекки, да, я безрассудна,

И ветреной меня ты вправе счесть.

Но верь мне, друг, -- и буду я верней

Всех, кто себя вести хитро умеет. (II, 2, 45)

Где, когда девушка объяснялась в любви с таким достоинством? Чтобы выразить поэзию любви, ее интимность, найдены и нежные краски:

Светает. Я. б хотела, чтоб ушел ты

Не дальше птицы, что порой шалунья

На ниточке спускает полетать,

Как пленницу, закованную в цепи,

И вновь к себе за шелковинку тянет,

Ее к свободе от любви ревнуя. (II, 2, 48)

Между тем звучат тревожные удары. Любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает, едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не может заменить отравившегося Ромео. Любовь не повторяется, а без нее жизнь теряет для Джульетты смысл. Таково было время, таково было положение Джульетты.

Однако, помимо этого мрака, который сменил светлую пору любви, была еще одна причина, заставившая Джульетту воспользоваться кинжалом Ромео.

Она знала, что Ромео наложил на себя руки, уверившись в ее смерти. Она должна была разделить его участь. Она видела в этом свой долг, и таково было ее желание. Отняв у себя жизнь, герои трагедии вынесли приговор бесчеловечности куда более суровый, чем тот, что вынес герцог Веронский Эскал.

Свет любви, зажженный Ромео и Джульеттой, в наше время не потерял своего тепла, своей животворной силы. В энергии и постоянстве их характеров, в смелости их поступков есть что-то родное нам. В их бунтарстве и стремлении утвердить свою свободу тоже выражены свойства благородных душ, которые вечно будут волновать людей.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ У.Шекспира

БИОГРАФИЯ

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне. Мать писателя принадлежала к оскудевшему дворянскому роду, а отец происходил из крестьян. В семье кроме старшего сына Вильяма было еще трое сыновей и четыре дочери.

Шекспир учился в Стретфордской грамматической школе, где образование носило подчеркнуто гуманитарный характер. Предполагают, что в связи с материальными затруднениями в семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогать отцу.

Вильям Шекспир имел возможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонских театров. В труппе Джеймса Бербеджа, где впоследствии более двадцати лет работал Шекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметить выдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Бербеджа, исполнявшего роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа, лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они оказали значительное влияние на судьбу Шекспира, в какой-то мере предопределив его великую роль - роль драматурга «из народа».

Умер Уильям Шекспир 23 апреля 1616 года в возрасте 52 лет.

В творчестве великого драматурга традиционно выделяют несколько периодов: ранние трагедии, в которых еще слышны вера в справедливость и надежда на счастье, переходный период и мрачный период поздних трагедий.

Трагическое мироощущение Шекспира формировалось постепенно. Перелом в его умонастроении, обозначившийся со всей отчетливостью в «Юлии Цезаре» и «Гамлете» назревал в 90-х годах. В этом нас убеждают трагические мотивы, звучащие иногда в веселых комедиях. Еще явственней новые настроения обозначились в «Ромео и Джульетте» и «Венецианском купце». Жизнь бьет ключом, добрые люди побеждают силы зла, но в обоих пьесах бесчеловечность совсем не столь безоружна, как в комедиях «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь, или Что что угодно». Она угрожает, мстит, она коренится в жизни.

 

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

 

«Ромео и Джульетта» знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской и мировой литературы. Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит в первую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира были свойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло... отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов». Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафос трагедии.

 

Трагедия любви

Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной -- вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.

С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I, 1, 15 --17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции -- правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.

Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это -- обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью (I, 2, 16--17).

Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору

«Синьор, могу вполне ручаться вам

За чувства дочери моей: уверен,

Что будет мне она повиноваться»

(III, 4,12-14).

Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III, 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.

Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.

Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.

Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.

Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.

Как известно, Шекспир из доступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии,-- «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» -- полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.

Анализируя композицию трагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведении разработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действует лишь один раз -- в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой Для того, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана. Самым главным средством для выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами только непосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому времени зритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио -- единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта.

Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из приличных семей,-- явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом -- это и самое широкое обобщение, символизирующее столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступает Меркуцио.

Символический характер этого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлого ничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие, которое он посылает обоим домам:

«Чума, чума на оба ваши дома!

Я из-за них пойду червям на пищу,

Пропал, погиб.

Чума на оба ваши дома!» (III, 1,103 - 105)-

доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.

Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этических платформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьма далеко,-- настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?

Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте.

В комедиях Шекспира вдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, причудами страсти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным», смешным. В трагедии «Ромео и Джульетта» любовь тоже не лишена комизма, несмотря на то, что она отождествлена с возвышенным, с прекрасным в жизни.

Джульетта в некоторых сценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Получается очень смешно.

Пылкий Ромео попадает под холодную струю рассудительности своего наставника Лоренцо.

Благодаря юмору, более жизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающего трагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческих отношений, «приземляется» в хорошем смысле этого слова, не принижается. Сюжет шекспировской трагедии противостоит тем самым историям рыцарской любви, которая изображается в средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности. Петрарка, с одной стороны, Боккаччо -- с другой, разрушали феодально-рыцарское представление о любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное. Поэт итальянского Возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамы сердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» простые утехи любви противопоставил нечестной игре церковников в благочестие.

У Шекспира мы наблюдаем синтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетается с жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также и в том, что у Шекспира -- небывалая широта взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение к любви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции. Художник исходит из, что подлинная любовь обладает всепроникающей силой, она является чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима, единственна.

Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, так что ее отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, он ищет уединения. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, «глупый пыл». Меланхолический Ромео совсем не похож на трагического героя, он скорее смешон. Это отлично понимают и его товарищи Бенволио и Меркуцио, которые весело подтрунивают над ним.

Встреча с Джульеттой преображает юношу. Ромео, вымысливший любовь к Розалине, исчезает. Рождается новый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию. Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои -- там, где Джульетта». Для нее он существует, ради нее -- и тем самым для себя: ведь и он любим. Не томная грусть по несбыточной Розалине, а живая страсть одухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах».

Любовь преобразила и очистила внутренний мир человека, она чудодейственным образом повлияла и на его отношения с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепая ненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменились мужественной сдержанностью.

Надо поставить себя в положение юного Монтекки, чтобы понять, чего ему стоило его миролюбие, когда драчливый Тибальт оскорблял его. Ни за что в жизни прежний Ромео не простил бы заносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым.

Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берется оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать?

Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий.

Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует.

 

Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека.

И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость -- не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители.

По мнению супругов Капулетти, граф Парис -- отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности.

Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Это во-вторых. Таковы ее намерения, таковы ее действия.

Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом.

Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты -- все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова:

Да, мой Монтекки, да, я безрассудна,

И ветреной меня ты вправе счесть.

Но верь мне, друг, -- и буду я верней

Всех, кто себя вести хитро умеет. (II, 2, 45)

Где, когда девушка объяснялась в любви с таким достоинством? Чтобы выразить поэзию любви, ее интимность, найдены и нежные краски:

Светает. Я. б хотела, чтоб ушел ты

Не дальше птицы, что порой шалунья

На ниточке спускает полетать,

Как пленницу, закованную в цепи,

И вновь к себе за шелковинку тянет,

Ее к свободе от любви ревнуя. (II, 2, 48)

Между тем звучат тревожные удары. Любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает, едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не может заменить отравившегося Ромео. Любовь не повторяется, а без нее жизнь теряет для Джульетты смысл. Таково было время, таково было положени<