V. Социальное и классовое разделение зрительной залы

Прежде всего при рассмотрении анкет[2] поражает то резкое классовое разделение среди зрителей, которое достиглось спектаклем «Мистерии Буфф» и которое так резко противоречит толстовской формуле об «объединяющем» значении искусства. Этот спектакль, наоборот, резко разделял зрительный зал на враждебные группы, организуя в то же время аудиторию по социальным и политическим группировкам совершенно отчетливо.

{107} Вот, например, передо мной анкеты, в которых на вопрос о социальном положении имеются следующие ответы: «Дама», умеющая разбираться в вещах и понимать прочитанное на 6 языках, «инженер», «интеллигент-спец», «инженер-спец», «студентка» и проч. Отзывы всех этих лиц о пьесе «Мистерии Буфф» и о постановке — резко отрицательны. Вот некоторые из них:

«Все ерунда еврейская».

«Все проделки жидов».

«Разве может нравиться всякая ерунда».

«Стыдно и презренно должно быть автору».

«Писать на современные темы, а тем более хвалить — в высшей степени стыдно».

«Жаль несчастных артистов».

«Театр превращен в лакейскую».

«Далее идти некуда».

«Пьеса — безвкусный лубок, написанный кретином».

«Грубо, пошло, неглубоко».

Все эти ответы и им подобные написаны кратко, отрывисто, судя по почерку и стилю в степени крайнего раздражения, в отличие от анкет рабочих, очень подробных, спокойных по стилю, и весьма часто посылавшихся по почте после нескольких дней обдумывания спектакля дома.

В дальнейшем мы увидим, как резко различаются ответы рабочих от ответов спецов-интеллигентов. И не в оценке пьесы и спектакля, а по особой вдумчивой и интеллектуальной манере подхода к спектаклю. Держа в руках анкетный лист спеца интеллигента вы ясно чувствуете, как потрясена его социальная природа и как почти конвульсивно берет он перо или карандаш, чтобы «выругать» еще раз революцию и революционный спектакль. Ни одного {108} дельного замечания, отсутствие даже признака какого-либо анализа, — сплошной ругательный выкрик.

VI. Анкеты рабочих, красноармейцев и служащих

Большинство ответивших на анкету рабочих относится к спектаклю положительно, меньшинство отрицательно. Но те и другие одинаково подробно мотивируют свое отношение поражая иногда меткостью и глубиной своего понимания замыслов режиссеров и автора. Этим самым решается столь нашумевший в свое время спор о «понятности» для рабочих «Мистерии Буфф». Привожу здесь эти части отзывов в отрывках, так как полностью они могут быть воспроизведены лишь в специальном издании.

Шахтер: « Боевая пьеса. На площадь бы, на улицу».

Служащ. из рабочих: « Пьеса имеет большое агитационное значение, оригинальное исполнение. Уничтожение тайн кулис».

Рабочий интеллигент: « Пьеса понравилась чрезвычайно. Это сама жизнь, хотя я футуризма не понимаю (это последнее касается декораций)».

Служащий: « Понравилась, потому что артисты исполняли свои роли, как требует автор».

Вагоно-служащий: « Дайте эту пьесу рабочей массе и она вам скажет: вот это наш театр, вот это наша пьеса».

Рабочий-интеллигент: « Поразительно, изумительно, первый раз вижу такой спектакль и за все время революции впервые почувствовал себя удовлетворенным, хотя был и в Большом, и в Художественном, и в Камерном и в других театрах».

Чистильщик сапог: «С 1917 года бывал каждую неделю в театрах, а до того черти буржуи не пускали. Все очень понравилось, особенно сцена оригинальна».

{109} Рабочий: «Понравилась по своему содержанию, достигает своей цели. Побольше билетов рабочим».

Крестьянин: «Понравилась потому, что просвещают наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты».

Крестьянин: «Понравилась, она родственна мне. Благодарен за доброе начинание».

Красноармеец: «Пьеса очень понравилась потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма. Игра актеров тоже очень понравилась, потому что все было как-то необычайно ново, грим, костюмы и декорация, все как-то странно, необычайно действовало на нервы».

Красноармеец: «Понравилась, по духу близка».

VII. Критика

В большинстве анкет рабочих, красноармейцев и советских служащих, положительно и даже восторженно относящихся к постановке «Мистерии Буфф», сильна и критическая оценка отдельных частностей спектакля. Привожу здесь некоторые критические отзывы:

Крестьянин-парикмахер: «У некоторых актеров нет души в словах. Не одной душой живут актеры с режиссером».

Рабочий: «Меньшевик должен по моему быть меньше комичен. Сцена должна иметь все-таки занавес, на много интереснее было бы».

Заготовщик обуви: «Слишком пересаливали с меньшевиком; здание угрюмо, мало света».

Служащий; сын прачки и лакея: «Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого открывшего {110} в навозной куче золото учения Христа. А чему вас различаются костюмы рабочих по профессиям? Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание».

Трудящийся: «В общем не дурно, но хочется верить, что будет создана революционная пьеса классическая, которая будет также смотреться потомками, как нашими современниками. “Мистерия Буфф” — это только для нас».

Рабочий-интеллигент: « Эмблемы ваши мертвы».

VIII. Отрицательные отзывы

Их немного и в отличие от отрицательных отзывов спецов-интеллигенгов, отрицательные отзывы рабочих, крестьян, красноармейцев исходят от формы, а не от содержания. Большинство отзывов указывают на непонятность формы спектакля и внешней словесной формы пьесы. Вот некоторые из них:

«Совершенно непонятна. Желательно, чтобы пьеса в дальнейшем была более близка к пониманию публики».

«Это какая-то петрушка, это не театр, а балаган».

«Ни единой мысли ясно выраженной, набор вычурных фраз».

«Не понравилось: слабо написана, не серьезна и не дает пищи уму».

IX. Хозяин в театре

Любопытно отметить, что новый зритель из рабочей массы наконец-то почувствовал себя подлинным хозяином в театре. Он не ограничивался только критикой спектакля. Его взор хозяйственно осматривает все помещение театра, находит то там, то здесь недостатки, несоответствие, запущенность. И он отмечает в анкете:

{111} «Необходимо открыть стенки и увеличить число мест театре в театре в I ярусе».

«Устройство залы не совсем удобное, если артистам приходится забираться в ложи для зрителей».

«Пьеса революционная, а театр убогонький, обновить театр надо».

«Плохо лишь то, что за программу берут 250 руб., это спекуляция, я только не знаю, куда идут деньги, если на устройство театра, то это ничего».

«Неудобно в бельэтаже, не видно, предлагаю сократить декорации, из-за этого, многое теряется в игре».

«Надо обмахнуть пыль с карнизов».

«Нет простой воды для пролетариев».

X. Выводы

Твердых выводов из приведенных мною отрывков из анкет, конечно, делать нельзя. Это только черновые наброски из подготовляющейся к печати книги. До тех пор, пока весь анкетный материал не будет статистически и научно обработан, всякие выводы были бы преждевременны. Кроме одного, который напрашивается сам собой даже из тех кратких отрывков, которые я здесь привел.

Подлинно революционный спектакль прежде всего раскалывает зрительную залу по линиям классового и социального расхождения, организуя затем некоторые из этих расколовшихся частей путем взаимного социального притяжения. В дальнейшем, в пределах уже наметившегося объединении родственных элементов, происходит некоторая дифференциация по признакам большей или меньшей сознательности, восприимчивости и степени общей культуры. Правая часть зрительного зала объединяется в общем негодовании {112} против революции, настигающий ее даже в театре. При этом наблюдается понижение сознательности и способности к анализу, и повышенная эмоциональность, находящая выход в грубых и гневных окриках по адресу автора и исполнителей.

Левая часть зрительного зала, объединяясь и организуясь общей тенденцией и направлением спектакля, в то же время дифференцируется по линиям принятия или непринятия формы и стиля спектакля. При этом наблюдается повышенная сознательность, чуткость и вдумчивость при анализе пьесы и ее осуществления на сцене, а также стремление помочь правильному устроению театра в его целом и общем.

Таковы те выводы, которые уже можно сделать сейчас на основании тех отрывочных данных, которые я здесь привел.

{113} Б. Арватов
Театр как производство

Во-первых

Пишу эту статью в размерах пространственно сжатых. Поэтому не могу в ней дать ничего большего, чем тезисный конспект. Буду излагать мысли, а не доказывать точки зрения. Буду формулировать и обобщать, а не бить аргументами. В области же конкретных фактов мне придется ссылаться на имеющиеся отчеты только для иллюстраций, — анализировать их не имею возможности.

Театр буржуазии

Буржуазное искусство во всех своих областях выделено из жизни и вдвинуто в самостоятельные, себе довлеющие, «станковые» формы. Существуя в противовес анархически-раздробленной, «безобразной» действительности, — эти формы воплощают в себе для буржуазного общества идеалы «красоты» Эстетика является не только характеристикой, но и условием любого станкового произведения. Его формы определяются не обще-жизненными задачами и методами, а специфическими приемами профессионального творчества. Станковое искусство всегда есть «чистое» искусство, хотя бы и переполнено было оно «гражданскими мотивами».

Какую же задачу выполняет станковое искусство? — Оно изображает жизнь реально или условно.

Какая социальная цель достигается таким «изображательством»? — Дополнение дисгармоничной, т. е., неорганизованной {114} действительности. Иными словами: художник творит вне жизни, потому что нельзя творчески преобразовать самую жизнь; такой художник нужен только тем, кто не может и не умеет сознательно строить в социальном, масштабе.

Все это целиком и до конца относится к буржуазному, а следовательно, и к современному театру.

Станковый театр — это театр камерного здания и сценической площадки, куда приходят из жизни, из реального быта, для того, чтобы «наслаждаться» иллюзией жизни иллюзией быта.

Одно время думали, что можно коллективизировать театр переносом действия в зал. Но забыли вот что: никакое перенесение эстетической формы со сцены в публику не спасает формы, а, наоборот, развращает публику; сценический театр — это театр эстетствующих актеров; кидать их в жизнь — значит не ожизнить театр, а театрализовать, т. е., эстетизировать жизнь, декорировать ее, заниматься театральным прикладничеством.

Где же выход?

В преобразовании самого театра.

Пролетаризации театра

Театр представляет собою ничто иное, как организацию форм человеческого действия в эстетическом плане т. е., на основе эстетических методов режиссуры и эстетического воспитания актера. Преобразовать театр это все равно, что преобразовать методы режиссуры и воспитание актера. Но реформировать можно по-всякому, — в чем же должна состоять пролетарская реформа?

Пролетариат призван убить эстетическое станковое {115} искусство, призван создать новое искусство, — искусство реальной жизни, искусство, не отражающее, а организующее.

На театре эта формула расшифровывается так:

1) надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта.

2) надо актера, т. е., спеца по эстетическому действию, превратить в квалифицированною человека просто, т. е. социально-действенную личность гармоническою типа.

Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности; он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций.

Театр как производство; театр как фабрика квалифицированного человека, — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс.

Однако, разве годятся современные театральные методы и формы для того, чтобы выполнить необходимую для пролетариата роль? Нет. Я уже говорил об этом. Для такой роли недостаточно попросту выдвинуть новые цели и задачи: старыми приемами, приемами анти-жизненными их не решить. Иначе говоря, должны быть пролетаризированы самые эти приемы. Пролетаризировать же приемы это значит сделать их обще-жизненными, свести их к универсально-организационным, опираться не на театральный опыт театральных наук, а на обычный, вне-эстетический опыт наук естественно-исторических.

Такой путь немыслим без борьбы и разрушения. Диалектика в искусстве есть функция от диалектики в экономике. Поэтому распад эстетических театральных форм является предпосылкой для нового строительства, и прежде {116} всего, конечно, распад основного фундамента эстестико-станковой изобразительности. Отказ от литературщины, «пьесности», «драматургии», подмосток, «идеологического» сюжета через их деформацию и полное уничтожение неизбежны на театре также, как это оказалось неизбежным в живописи. Неизбежны потому, что строить жизнь можно только из реального материала, очищенного от чуждых ему, насилующих и затемняющих его реальные свойства эстетических оболочек (работа начатая в живописи Сезаном и завершенная Татлиным).

Материалом театра является действующий человек. Не актер, ибо актер это только эстетическая форма. Действующий же человек это человек в его ориентировке во времени и пространстве, человек в его социальной функции.

Основной задачей пролетарского театроведения я считаю построение ориентировочной системы, способной на разрешение каких угодно социальных функций, биологически-полезной, психически-срегулированной, экономной, целесообразной, покоящейся на технически-совершенном падении материалом и максимально приспособленной к любым изменениям среды (систематическое приспособление на языке театральной эстетики зовется «импровизацией»).

Радость жизни придет только тогда, когда законы жизни станут законами искусства, когда художник примет реальность и сольется с нею. Пора понять, что художественное творчество возможно везде, что высокая техника и механизация страшны только дезорганизованному индивидуализму ремесленников от эстетики, что в коллективизированном обществе механизация и высокая техника не задавят, а наоборот, станут единственно целесообразным и могучим орудием в руках грядущего инженера-конструктора, {117} этого (касаясь специально театра) композитора живого быта.

Совершенно ясно, что такая революция не обойдется без своего «переходного периода». В разных местах, разными путями, то сознательно, то бессознательно происходит сейчас накопление элементов будущего театра жизни, — накопление, обязанное своим ростом тому социальному слою, который зовется революционной и технической интеллигенцией и который по отношению к пролетариату занимает такое же «переходное» положение во всех областях общественности.

Переходные фазы

Распределяю все на две рубрики для облегчения обзора.

а) Ликвидация сюжета

То, что происходит с некоторых пор в области театрального сюжета, есть — фактически и большей частью неосознанно для самих виновников происходящего — ликвидация, постепенная ликвидация сюжета. Началась она с борьбы против прав на авторскую неприкосновенность, теоретическим и практическим разрушителем которой выступил величайший мастер русской сцены — Вс. Мейерхольд.

Пьесу стали переделывать и перекраивать все и вся. Пьесы стали просто сюжетным материалом, от которого отталкивались и который превращался в нечто абсолютно неузнаваемое на театральных подмостках. От этого был лишь один шаг до инсценировок: раз важно оттолкнуться от сюжета (так от сюжета отталкиваться начали кубисты), то не все ли равно, где его взять? Правда, субъективная мотивировка состояла, главным образом в том, что «нет, {118} мол, настоящих пьес», но объективный ход явлений был иной: когда приглядываешься к выбору «исходного» сюжета когда смотришь потом, как этот сюжет перерабатывается то оказывается, что смысл нового сюжетослагания в полном подчинении изображаемого явления чистым театральным задачам. Подбираются сюжеты для био-механики, для мюзик-холла, для эксцентризма, изменяются во имя театральных задач, — одним словом, сюжет становится поводом для голого театрального построения (аналогия в живописи: Пикассо). Особенно резок и показателен этот процесс, когда какая-нибудь пьеса Островского нарочито вдвигается в ритмо-метрическую постановку (Фердинандов), или «Женитьба» Гоголя превращается в цирковой фарс (питерские эксцентрики), или слова подгоняются под тонально-пластическую композицию (Просветов).

Сюжет умирает, история ведет нас к «чистому» театру, так же, как когда-то привела к «чистой» живописи.

Мне возразят указанием на происходящую сейчас смену сюжетов.

Но какой сюжет, какой тип сюжета идет сейчас на место прежнего?

Сюжет действия.

На всех углах и перекрестках пропагандируются сейчас приключения, пинкертоны, рокамболи. И не случайно, конечно. Речь идет о сюжете, весь смысл которого состоял бы в непосредственном действии и непосредственном воздействии. Но если такой сюжет способен выжить в художественной прозе, как композиционный узор на описательной канве, то в театре он неминуемо превращается в самоцель, совпадающую целиком с самой театральной формой. Ведь театр и есть непосредственное действие. Давать {119} ему сюжет голого действия это не значит создавать новый сюжет, — это значит подчинять сюжет без остатка театру, как таковому. Здесь перед нами полезная переходная фаза к тому моменту, когда театральное действие само станет своим собственным сюжетом. К этому идет все; недаром в переходных постановках («Воровка детей» Фореггера) увлекает не сюжет, а трюк, не сюжет, а театральная конструкция, не сюжет, а его театральное выполнение. Сюжет становится все более ненужным привеском, и нет ничего удивительного, что тот же Фореггер сшивает пьеску из кусков, что в театр ворвались цирк и мюзик-холл — пасынки и вместе с тем предтечи бессюжетных композиций.

В настоящее время можно, однако, уже назвать и чисто-театральную лабораторию бессюжетного типа; это — петроградская студия С. Радлова, опыты которого, несмотря на их несомненную зависимость от эстетики, имеют огромное симптоматичное значение.

Итак, театр переходит к работе над чистым материалом. Итак, он освобождается от посторонних примесей. Однако это — только отрицательная сторона вопроса. Положительная заключается вот в чем: как он берется за обработку этого материала? наблюдается ли здесь та эволюция от эстетических методов и форм к методам и формам реальным, обще-жизненным, о которой я говорил выше?

Да, наблюдается.

б) Тефизкульт и прочее

Тут я должен с полной решительностью подчеркнуть исключительную роль Вс. Мейерхольда. Чтобы ни говорили {120} о «сценичности», т. е., эстетичности его био-механики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психо-физиологических законах человеческого организма, био-механика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь.

В био-механике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни. Последняя ограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой и спортом, т. е., системой, лишенной непосредственного ориентировочного значения, чисто-технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет собою социальное явление.

Работы Мейерхольда в плане тефизкульта, его попытки применить и реформировать театральный опыт путем изучения — конструирования спортивных движений, а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве (здесь бок о бок с Мейерхольдом работал и автор трудовой гимнастики, Ип. Соколов), — эти попытки верх дном переворачивают самое представление о театре, как о станковом искусстве.

Параллельно происходит изменение самого станкового театра, коренным образом реформируется способ обработки театрального материала т. е., психики и тела актера. Реформа эта внешне идет под знаком внедрения в театр кабаре и особенно цирка. Отличие цирка и, отчасти, кабаре, от театра состоит в следующем: в то время как на театре {121} актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, находчив, отважен и т. д., — там он на самом деле таков. И когда Смышляев, Эйзенштейн, Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие мотивируют, каждый по своему, полезность цирка и кабаре в театре, они фактически исполняет одну и ту же историческую задачу: «ожизнение» театра.

Но этого мало: без планомерности, т. е., научности такое ожизнение может превратиться в новую форму эстетизма. И вот подымается вопрос о тейлоризации театра, о применении в нем психо-техники, о рациональном изучении движений и т. д. (И. Соколов). Жизнь властно врывается в театр, превращая бытовой театр, театр бытовой иллюзии, — в театр быта, в театр жизнетворчества.

Жизнь приносит с собой в театр не только свои действенные приемы, но и всю свою современную технику: кино, машина, электричество, лифт, скетинг-ринг, аэроплан, — все это под субъективным знаменем американизации (Юткевич, Крыжицкий, Трауберг, Козинцев, Эйзенштейн и др.) революционизирует театр, приспособляя его к современности, делая пригодным для последующего диалектического перехода не из жизни в эстетический театр, а из «ожизненного» уже театра в жизнь.

Последний пока что, обобщающий и сознательный шаг сделан Московским Пролеткультом. В программу его режиссерских мастерских, помимо всего прочего, входят следующие предметы (намечены С. Эйзенштейном и мною): теоретические — научная организация труда, рационализация движений в быту, психо-техника, теория монументальных композиций; практические («театрализация», но не эстетизация быта) — экспериментальная лаборатория кинетических конструкций (индивидуальных и коллективных) по {122} выработанному трехмерному графику, построение графика, импровизация кинетических конструкций, производственные задания-композиции кинетических конструкций (заседание, банкет, трибунал, собрание, митинг, зрительный зал, спортивные выступления и состязания, клубные вечера, фойе, общественные столовые, гуляния, шествия, карнавалы, похороны, парады, демонстрации, летучки, избирательные кампании, стачки, заводской труд и т. д. и т. д.).

 

Таков путь производственного театра. Но этот путь далек. Пролетариат, не покидая его, нуждается еще и в другом типе театра. Пролетариат, пока он еще не овладел целиком жизнью, т. е., пока он еще не исчез, как класс, пока он борется не только с природой, но и с людьми и при помощи людей, — нуждается дополнительно в таком театре, который организовал бы сознание и через сознание — жизнь. Ему нужен театр изобразительно — воздействующий. Может ли служить этим целям современный станковизм?

Нет, ибо он создан не для воздействия, а для созерцания, он уводит из жизни, а не приходит в жизнь. Это театр «чистого» изобразительства, а пролетариату необходим театр утилитарного изобразительства, театр — плакат, театр призывов и побуждений, театр художественной агитации и пропаганды. Театр не камерных спектаклей, а клубных вечеров, рабочих гуляний, передвижных, гибких трупп, использующих весь технический опыт мюзик-холлов, цирков и балаганов, вышвырнутых с закрытой сцены на улицы и площади городов.

{123} Оск. Блюм
Актер и режиссер

I

Актер непосредственно обращается к публике. Зритель видит и слышит только его. Самолюбивые авторы выдумывали теорию о том, что актер есть лишь передаточная инстанция, сообщающая публике авторские мысли и чувства. Но это явный вздор. Роль автора оканчивается в ту минуту, когда рукопись поступила в дирекцию театра. То, что делает искусство актера, подчинено самодовлеющим законам. Драматургия дает сценарии, схемы, каркас. Актер заполняет его своим содержанием. И каждый актер делает это по-своему Сценарий «Гамлета» знает исторически столько способов воплощения и заполнения, сколько замечательных актерских индивидуальностей за него бралось. Пьесы, в которых актеры рабски интерпретировали автора, проваливались. И наоборот: часто автор не узнавал на сцене своей пьесы, влетавшей зеленые лавры в его венок. Актер всегда со-автор.

Публика всегда имеет дело с актером. Для нее — он подлинный властелин театра. И поэтому она склонна отождествлять актера, как личность с изображаемым им лицом. Она ненавидит исполнителя, дающего ей Франца Моора, и благоговеет перед тем, кто представил ей Карла. Она думает, что актриса, играющая Лулу и как женщина доступный объект ее эротических вожделений. Она доверит все свои капиталы благородному отцу и неохотно сядет за {124} один стол с интриганом. Жизнь актера — только продолжение его театрального бытия.

Актерство — искусство обмена. Но его обманы приобретают реально бытие. И сам актер становится во всеобщем представлении тем, чьей маской он хотел только обмануть своих зрителей.

Театр — манифестация человечности Он, быть может, самое человечное из всех искусств. Потому, что в нем человек является одновременно и средством и целью, и исполнителем и материалом, творцом и воплощением. Актер настолько же отличается от всех других художников, насколько солдат отличается от адвоката., И актер и солдат дают жизни не одну какую-нибудь отдельную часть своего Я, а все свое существование. Художник выставляет картину, но сам остается в своей мастерской. Актер каждый вечер сызнова должен завоевывать свою публику и отдает на ее суд не обособленный продукт своего творчества, а каждый раз самого себя, как данного, конкретного, живого человека.

Вот почему зачинатели театра — всегда великие актерские индивидуальности. Знаменитая Нейберша, которая положила начало немецкому театру, актриса. И все дальнейшее развитие этого театра, от Голтея и Девриена вплоть до Аншютца и Миттервурцера, двигалось актером и шло через актера.

II

Но для того, чтобы человек мог быть актером, он должен быть свободен. В нем должен говорить голос природы, — как сказал бы Руссо, — в нем должно быть то, что называется натурой. Что представляли собою все замечательные {125} актеры? Куски прекрасно организованной и воодушевленной природы. Эпоха средневековья не знала актерского искусства, потому что цеховое и феодальное государство подавляло человеческую личность. Великое дуновение возрождающегося гуманизма, вернув человечество к первоначальным истокам его космического существования, одно только и сделало возможным театральный ренессанс. Под итальянским небом возникла комедия «дель арте», в которой раскрепощенный, весьма относительно, конечно, человек впервые научился владеть всеми струнами своей лиры.

Первые шаги буржуазного владычества были периодом торжествующей индивидуальности. Она разбила цепи феодализма, преодолела автократическое принуждение сословной монархии. На место средневекового феодала стал буржуазный человек, которому ничто человеческое не было чуждо. Первым освободительным делом буржуазии было громко и ярко произнесенное слово. Она противопоставила перо и дар речи кованным латам рыцарского деспотизма. Ее первыми знаменосцами были ораторы. Мирабо, Дантон: это первые актеры нашего времени, хотя их театром был весь мир, а сценой — Франция. Для того, чтобы заговорить так, как заговорил Мирабо, человек должен был почувствовать себя самодовлеющей личностью, услышать биение своего собственного сердца, проникнуться верой в свою индивидуальность.

Эта героическая эпоха буржуазной истории создала современный театр и современного актера. Это был театр сильных душевных потрясений и замечательного актерского темперамента. В нем отсутствовало все то, что мы сейчас соединяем с понятием театра: он не знал ни декоратора, {126} ни бутафории, ни режиссера, ни ансамблей. В нем развертывалась натура актера, — и при том в большинстве случаев одного определенного актера, данного актера, которым театр, что называется, держался.

Эти актеры были в полном смысле детьми своего времени. Они дышали его воздухом во всю полноту своих легких. Рукоплеща им, буржуазия рукоплескала своему собственному героизму, своей собственной энергии, своему собственному свободолюбию. В театре буржуазная молодежь преисполненная революционных настроений 1789 и 1848 гг., находила пищу для своего социально-политического пафоса. Достаточно перечитать ныне статьи, посвященные Белинским Мочалову, чтобы увидеть, какую плодотворную роль играло актерское вдохновение того времени, какими крупными зернами оно падало на взрыхленную почву разночинской психологии дореформенного периода. Поколение Белинского и Станкевича, Бакунина и Герцена обретало в игре Мочалова психологический императив для своего собственного действования в жизни.

Эта своеобразная роль актера превращала театр в его единоличную мастерскую. Не было ансамбля: были подмастерья, помогавшие главному мастеру. Материал доставлялся автором, но ему придавалось значения ровно настолько, насколько это было необходимо, чтобы искусство мастера могло проявить себя в полном блеске. Даже такие авторы, как Шиллер и Гете рассматривались исключительно, как поставщики выигрышных ролей. Про богов менее значительного калибра говорить уже совсем не приходится. В «Жиль Блаз» Лесаж дает очень яркое представление о той жалкой роли, которую играл автор при театре в XVIII столетии. Гете показывает в «Вильгельм {127} Мейстере», что и в XIX в. дело немногим изменилось. Драматурги, как Коцебу или Иффланд делали свои пьесы, что называется, по заказу и по мерке. А те, кто смотрел на театр не как на исключительный предлог для размаха актерского дарования, а как на область специальных литературных и идеологических заданий, либо совсем не находили пути к театральным подмосткам (Клейст), либо терпели поражение за поражением (Грильпарцер, Геббель). Их пьесы считались «не сценичными», потому что сценичным было только то, что давало актеру возможность развернуться.

III

В такой театральной системе не было места для того, кого мы теперь называем режиссерами, кто занимает в современном театре не только господствующее, но прямо-таки подавляющее положение. Пока театр зиждился на актере, пока его общественным назначением было давать партеру необходимую дозу психической встряски, если можно так выразиться, до тех пор положение актера было непоколебимым и ни для кого не было в театре места рядом с ним. Актеры учились друг у друга, имели порою коррепетиторов, прибегали к услугам сценариусов для того, чтобы обеспечить беспрепятственное течение спектакля, — но всю работу по его организации проводили и осуществляли сами. Все приспособлялось к надобностям главного персонажа, для каждой пьесы существовал известный постановочный канон и если мастера позволяли себе роскошь самостоятельного «толкования» роли, то общая структура пьесы от этого нисколько не видоизменялась. А работа «подыгрывавших» подмастерьев, вообще велась в согласии со строго установленной традицией.

{128} В конце XIX столетия в буржуазной литературе произошел явственный перелом. Свои героические времена она давно уже позабыла. Впечатления 1789 и 1848 гг. поблекли. Поскольку молодежь стремилась вперед, постольку она шла либо по пути фотографирования действительности, либо по пути туманного символизма. Гауптман и Метерлинк выявили в области театрального репертуара обе эти главнейший линии идеологического развития буржуазной культуры послереволюционной эпохи. Изменилось вместе с тем и значение театра. Шиллер еще смотрел на сцену, как на моральное дело по преимуществу. Пол века спустя буржуазный театр перестал ставить себе столь широкие задачи. Не поучать, а отражать; не пробуждать чувства, а создавать предчувствия: вот лозунг который он написал на своей программе.

Нетрудно догадаться, что столь радикальное изменение культурно-политической обстановки должно было отразиться и на положении актера в театре. Буржуазии уже не надобны были герои: ей стали показывать быт и среду. Буржуазия не нуждалась уже в активных носителях своего исторического энтузиазма, — потоку что у нее, как у всякого класса, становящегося реакционным, никакого энтузиазма и не было: перед нею стали изображать людей — призраков; не носителей реальных общественных отношений, а абстрактные фигуры в хитросплетениях символического схематизма.

Быт и среда — с одной стороны, бескровность символической абстракции с другой: вот устремление театра, которое совершенно преобразило актера и в корне изменило весь характер спектакля, как такового. Театр перестал быть искусством прекрасной человечности по преимуществу. {129} Он стал наполовину филиальным отделением литературы, а на другую половину — простым прислужником господствовавших среди буржуазии вкусов. Его назначением стало либо иллюстрировать, либо развлекать; либо изображать на сцене быт, либо отвлекать внимание от всякого быта вообще, поскольку буржуазия чувствовала, что с бытом дело обстоит неладно, и испытывала потребность «позабыться в чарованьи красных вымыслов».

Актер перестал быть центром, вокруг которого вращался спектакль. Он сам превратился в один из винтиков театрального зрелища, действовавший совместно с целым рядом других приспособлений. Его нужно было окружить толпой статистов, дать ему фотографически точную обстановку или растворить в возможно более причудливом декоративном замысле, приспособить к великолепно вымуштрованному ансамблю — для того, что бы новый партер, — партер ожиревшей и отупевшей денежной аристократии, давно позабывшей о своем юношеском периоде «бури и натиска», — мог в театре развлекаться и не скучать.

Буржуазия стала богатой. Она была окружена техническим комфортом. К ее услугам были рынки всего мира. «Все возьму — сказало злато». Наступил век ее собственной роскоши, ее собственного великолепия, далеко оставивший за собою все причуды коронованного феодализма. И совершенно естественно, что и у себя в театре буржуазия пожелала лицезреть все накопленные ею богатства. Ее уже не интересовали герои. Она была увлечена массивностью материалов, колоссальностью издержек, количеством наемников; ей нужно было видать на сцене триумф своих технических ресурсов, слышать победоносный гимн своих машин, принесших ей мировое владычество.

{130} И для того, что бы все это могло осуществиться — на смену актеру пришел в театр режиссер.

IV

Приблизительно с конца 80‑х гг. прошлого столетия режиссер занял в театре совершенно самодержавное место. Когда работа мейнингенского режиссера Кронека (и, менее видимая для публики, Людвига Барная) показала европейскому театру значение единой организующей воли, связывающей воедино спектакль, распоряжающейся своим материалом по строго обдуманному плану, заменяющей талант актеров — прилежной выучкой, не стесняющейся в расходах, — тогда значение режиссера, можно сказать, через ночь на утро, сразу же выдвинулось на первый план. И уже не актеры, а режиссеры стали зачинателями новых театров. Отто Брам, Антуан, Станиславский: эти три режиссерских имени знаменуют совершенно новую эпоху театральной истории и вместе с тем наглядно манифестируют перелом, происшедший в органическом составе театрального искусства.

Режиссер стал повелителем театра. Рядом с ним по