В Малом театре двадцатых годов

В 1920 году Малый театр яростно обстреливался деятелями ТЕО, стоявшими под стягом театрального Октября. Театральные «экстремисты» вели обстрел не с высот революции и коммунизма, — уязвимым местом неприятельского фронта они сочли тему о соответствии практики современного Малого театра традициям «Дома Щепкина». Центральным моментом атаки служило обвинение тогдашних руководителей Малого театра в «измене» заветам их великих отцов. Перчатка, брошенная Мейерхольдом, была поднята. В статьях Южина и Эфроса сущность подлинных традиций подверглась внимательному обсуждению. Спор, как и большинство словесных поединков такого рода, окончился вничью. Неубедившие друг друга стороны замолкли, а беспристрастные наблюдатели могли заметить, что доля истины имелась и в рассуждениях нападающих и в аргументации оборонявшихся.

Возникший в результате ожесточенной полемики вопрос, что же представляет собой, независимо от соответствия или несоответствия традициям прошлого, Малый театр тех дней, каковы его силы и возможности, — остался открытым, ибо в затихшей дискуссии не было главного — анализа существующего Малого театра как конкретного театрального коллектива. Для такого анализа материал, конечно, имелся, но ворошить пыль старых постановок и обветшавших ансамблей не хотелось. Надо {259} подождать новых работ театра, новых сценических опусов. И вот появился новый спектакль. Был поставлен «Оливер Кромвель» Луначарского. В журнале «Театральное обозрение» была напечатана моя статья «После “Кромвеля”».

Итак, что же говорит постановкой Малый театр? И прежде всего, что говорит он выбором пьесы? Историческая мелодрама Луначарского «Оливер Кромвель», может быть, конечно, рассмотрена с различных точек зрения, до политической включительно. Для нас важно лишь констатировать, что включением «Кромвеля» в свой репертуар Малый театр не совершил какого-нибудь отступления от своих обычных вкусов. К исторической мелодраме у Малого театра было всегдашнее тяготение. «Измена» Сумбатова, «Граф де Ризоор» Сарду — характернейшие образы этого жанра в его репертуаре за последние десятилетия. И если «Кромвель» не укладывается в русскую реалистическую традицию, то он вполне находит себе место в романтико-патетическом ее уклоне.

В выборе «Кромвеля» Малый театр остается верен и другому своему репертуарному принципу: ставить пьесы, свободно расходящиеся по ролям в его труппе. И в этом отношении «Кромвель» для Малого театра — находка. Упрекать за выбор «Кромвеля» Малый театр не приходится.

Упрекать его надо за другое, за то, что, приняв «Кромвеля» к постановке, он глазами своих руководителей не разглядел, что перед ним не законченная пьеса, а лишь хороший сценический материал. Ведь один из основных недостатков Луначарского-драматурга — прекращать работу над пьесой как раз в тот момент, когда эта работа только должна начаться. И в «Кромвеле» это налицо. Луначарский никогда не строит и не отстраивает своих пьес. Он их только пишет, облекая в многоречивые сценические диалоги и монологи образы своей богатой фантазии и воображения, так, как они приходят к нему в его первом видении. Оттого его пьесы производят впечатление талантливых черновиков. Оттого у них вкус только что отжатого виноградного сока, не перебродившего еще в вино, оттого они так сыры и громоздки. Таков «Слесарь и Канцлер», таков «Освобожденный Дон-Кихот», таков и «Кромвель». Малый театр — театр Гоголя, Островского и Грибоедова, и поэтому, {260} беря в работу произведение нового для него драматурга, он должен был заставить автора «Кромвеля» сделать из его десяти картин, может быть, не столь длинную и не столь литературно щедрую, но зато настоящую пьесу для театра. Но Малый театр не внял ни золотому чувству меры, ни требованиям драматургической архитектоники. И этим обнаружил пассивность и вялость своего литературного вкуса, отказ от своего подлинного назначения быть не только учителем актера, но и учителем драматурга. Таков первый итог спектакля.

Теперь о режиссуре. «Кромвеля» ставил Платон. На его долю выпала нелегкая задача. Облекать в сценическую оболочку пьесы Луначарского — труд немалый. Режиссер его преодолел. Его работа — пример добросовестного и кропотливого усердия. Но, к сожалению, это и пример не мастерства, а ремесла, того ремесла, что служит подножием искусству, не более. Смотря «Кромвеля» в трактовке Платона, чувствуешь себя в атмосфере девяностых годов. Попытка воссоздания бытовой правды, желание превратить сцену в картину эпохи, смягчения грубых мест слащавой красивостью, настоящие выстрелы, от которых в партере пахнет порохом, — все это Платон использует в «Кромвеле». Нельзя, конечно, требовать от режиссерской части Малого театра следовать по стопам Станиславского, Мейерхольда или Таирова, но можно и должно настаивать на том, чтобы реализм этого театра не был реализмом времен очаковских и покорения Крыма, чтобы режиссура его осознала, что современный художник — независимо от своего творческого «символа веры» — есть прежде всего человек, убежденный в специфичности театральной формы, в ее самодовлеющей ценности, режиссер по-новому воспитанного глаза и уха. Только в этом сознании есть гарантия того, что сценический реализм — не скучная догма, но цветущий жезл Аарона. Малый театр в «Кромвеле» этого не показывает. И это второй итог спектакля.

Гораздо благополучнее обстоит дело с актерским исполнением. И в этом главный плюс данной постановки, и в этом самый сильный ответ Малого театра. В «Кромвеле» Малый театр показал труппу, способную к крепкому и ровному исполнению. Время и смерть нанесли урон Малому театру, но все же перед нами не разбитая армия, но почти цельный, пусть поредевший, театральный {261} коллектив, способный к дружной ансамблевой работе.

Не разбирая игры отдельных актеров, позволяя себе лишь отметить отличный дуэт Кромвеля — Южина и Карла I — Садовского, мы с особой радостью констатируем, что домом актера Малый театр остается и до сих пор. Пусть реализм манеры его игры кажется порой излишне внешним и потому иногда внутренне пустым, его актеры — актеры определенной школы и культуры, а не случайные гости на подмостках.

Остановимся на последнем элементе спектакля — художнике.

Приглашением Добужинского Малый театр обнаружил волю к сотрудничеству с представителями подлинного декорационного мастерства и дарования. Остается усвоить одну элементарную истину — заказывая постановку мэтру, а исполнение самих декораций своим постоянным декораторам, следите за тем, чтобы перевод эскизов на декорационные полотна давал адекватные результаты. Обстановка «Кромвеля» сделана по эскизам Добужинского, но вряд ли Добужинский, работая над декорациями, сам написал бы такие сады и интерьеры. Проблема «художника» в Малом театре поставлена, но «Кромвелем» не разрешена. Таков четвертый и последний итог спектакля.

Нам остается суммировать все вышесказанное.

Постановкой «Кромвеля» Малый театр демонстрировал себя прежде всего как труппу, от которой можно требовать и которая может давать. Это очень важно, потому что это почти все. Но «почти» — не все. Наличие хорошей труппы не только плюс, но и обязанность. От театра, у которого вместо коллектива разрозненные единицы и нули, нельзя ждать ценных работ. От Малого театра их ждать можно. Но для этого надо, чтобы Малый театр почувствовал, что кругом него в искусстве царит уже новый день, что нельзя мертветь и чахнуть в духоте одряхлевшей эстетики, что самое ценное — свое умение играть — надо научиться претворять в театральную форму спектакля, форму, подчиненную ритму и зрительному и слуховому.

Думается, что итоги «Кромвеля» дают возможность взглянуть с несколько иной точки зрения и на прошлогодний спор о традициях. Не умаляя идеологической и {262} теоретической значимости высказанных обеими сторонами мыслей, следует, как нам кажется, признать практическую их бесплодность. Это ведь, в конце концов, одна из условностей нашего мышления — представить столетнюю жизнь Малого театра в виде непрерывного органического процесса. Смена поколений, изменения окружающей среды наслаивали на старых подмостках ряд новых и новых отложений. В героические периоды отлагалось золото, в тусклые годы — песок и пыль. Малый театр наших дней — не Малый театр Щепкина, Садовского, Мочалова, Островского и Гоголя. И не потому, что изменил, а потому, что он не может быть другим, чем он есть на самом деле. Дом Щепкина — это уже легенда, предание, история. Домом Щепкина можно быть или не быть, сделаться им нельзя. Его воскрешение — лишь праздная мечта. Это не в силах, а свыше сил театра. Сейчас Малый театр — Дом Щепкина лишь на своем знамени и гербе.

«Я не могу обещать тебе быть великим, — говорит умирающему Кромвелю его сын Ричард, — я могу обещать тебе быть пристойным». И нынешний Малый театр, оборачиваясь назад в свое великое прошлое, может обещать лишь посильное. Приближение к былому величию.

И если Малому театру удастся сочетать то бессмертное, что было в сценических уроках его отцов, с тем ценным, что принес сегодняшний день, — Малый театр будет театром не мертвым, а живым. Быть живым он может, а следовательно, и должен. В этом святая обязанность нынешнего Малого театра. В этом его щит и победа.

* * *

Позже я написал небольшие портреты актеров, так органично вошедших в историю Малого театра.

* * *

Хочется слов грузных, тяжеловесных, чтобы из их плотного материала воссоздать портрет Александра Ивановича, по сцене Южина, по рождению Сумбатова.

Его не сделала, а отлила природа в своей кузнице, и оттого монолитен он в своем внешнем облике.

{263} У него квадратные плечи, приземистая фигура, твердо и упорно посаженная голова. Лицо широко, черты высечены, голос низок, с нажимом, дикция чеканная.

Его жест точно удар меча в битве. Он рассекает им воздух, как будто окружает его не легкий зефир, а густая, сопротивляющаяся масса. Когда Южин идет, про его шаги хочется сказать — поступь. Когда он неподвижен, про его позу хочется сказать — окаменел, превратился в статую.

У слов, вылетающих из его уст, есть чисто физическое давление. Его слова — стрелы, выпущенные из лука.

Все это я почувствовал особенно тогда, когда Южин играл Оливера Кромвеля. Но все это я видел у него и раньше в спектаклях Малого театра.

В блестящем столетии Малого театра Южину принадлежит последняя, большая треть его. Ему выпало на долю кончать девятнадцатый век и заполнить своей деятельностью первую четверть двадцатого столетия.

Вступив в 1882 году в Малый театр, Южин не покидал его до дня своей смерти. Он умер в 1927 году. Сорок пять лет творческой жизни Южина — это целый этап в театральной жизни, своего рода мост от старого русского театра к новому, советскому.

Южина нельзя сравнивать ни со Станиславским, ни с Ленским. Как человек и как драматург он был ближе всего к своему школьному товарищу Немировичу-Данченко.

Его драматургия имеет ярко выраженный театральный, я бы даже сказал, актерский характер.

Когда сейчас перечитываешь пьесы Сумбатова-Южина, то ясно видишь труппу Малого театра, на которую заранее рассчитано распределение ролей. Вот эту роль должна играть Ермолова, эти — Лешковская, Садовская, Правдин, молодые актеры труппы, и, наконец, сам Южин. У него была очень сценичная пьеса «Закат», очень патриотичный «Старый закал» и очень романтичная драма из истории Грузии «Измена».

Пьесы Сумбатова-Южина любили играть и в Москве и в провинции. Такая комедия, как «Джентльмен», могла быть гастрольной для любой хорошо составленной труппы.

В течение многих лет Южин вынашивал замысел пьесы о Рафаэле, создателе «Сикстинской мадонны», {264} великом художнике и гуманисте. Пьеса закончена, автор написал желанное слово «конец». Он умер, держа в руке перо.

Как руководитель Малого театра, Южин поставил целью сохранить в целости все драгоценное наследие, какое представляло сценическое искусство корифеев «Дома Щепкина». Не его виной было появление в репертуаре Малого театра пьес малых художественных достоинств. Это зависело от состояния предоктябрьской русской драматургии. Но в пьесах, порой незначительных, блестели драгоценные камни актерской игры.

Революция не застала Южина врасплох. Без колебаний он передал новой власти тот театр, который в просторечии именовался вторым Московским университетом.

Староста Малого театра, как любовно называл Южина Луначарский, ни на шаг не отступил от того, что считал своим долгом, — «дать народу высшие и ценнейшие достижения русского театра».

Известно, что Южин сыграл в Малом театре 255 ролей. Если не учитывать случайные постановки второстепенных пьес (а их было немало), то Южин предстанет перед нами прежде всего как актер возвышенных чувств, романтических традиций. Его влекло к себе благородство Шиллера, бурные страсти героев Гюго, могучие характеры великого Шекспира. Маркиз Поза, Рюи Блаз и Карл V — все они в исполнении Южина были не только внешне выразительны, но и полны внутреннего накала. А в шекспировских трагедиях Южин с успехом играл Макбета и Гамлета, Отелло и Яго, Ричарда III и Шейлока.

Виртуозно владея всеми оттенками сценической речи — прозаической и стихотворной, — Южин любил выступать и в комедийном репертуаре. В «Стакане воды» Скриба, играя рядом с Ермоловой и Лешковской, Южин с блеском исполнял роль остроумного и циничного политического деятеля Болингброка. В галерее «театра Островского» особенно выделяется Телятев в «Бешеных деньгах». Фамусов — Южин по праву соперничает с такими знаменитыми исполнителями этой роли, как Щепкин, Ленский, Самарин, Рыбаков, Давыдов.

Всюду, где была возможность, он рисовал на сцене и страсть и преклонение перед той женщиной, которую изображала его великолепная партнерша Лешковская.

{265} * * *

На двойном портрете Южина и Ленского, сделанном Серовым, Ленский сидит в кресле, а над ним склонился стоящий Южин. Этот двойной портрет — одна из исторических ошибок живописца, ибо, несмотря на личную дружбу, Южин и Ленский были антиподами в искусстве.

Я никогда не имел возможности видеть Ленского на сцене, даже в самый последний период его жизни, когда он сыграл епископа Никласа в драме Ибсена «Борьба за престол». По свидетельству современников, это была вдохновенная роль его артистической старости. И все же, когда в 1928 году исполнилось 25 лет со дня смерти Ленского, я посвятил его памяти статью.

… В свое время смерть Ленского произвела громадное впечатление, но с тех пор Ленского если не забыли, то полузабыли. А между тем из всех театральных гениев русской сцены едва ли кто другой более заслуживает посмертной славы и благодарного признания, чем Ленский.

На всем протяжении своего театрального пути Ленский был не только замечательнейшим исполнителем и оригинальным истолкователем классического и современного репертуара, культурнейшим и образованным мастером, тонко и проникновенно разбирающимся в самых основных вопросах искусства. Ленский знал, что для актера мало одного природного таланта, что нужны школа, образованность, широкий кругозор. Знаменитый доклад Ленского на съезде сценических деятелей в 1897 году явился страстным призывом к обновлению театра посредством создания новых кадров интеллигентных театральных работников. Он мучительно переживал упадок русского театра 90‑х годов и гневно требовал решительных перестроек и перемен.

Страстный борец за новую театральную культуру, Ленский был актером, режиссером, педагогом, декоратором. Его художественная натура была исключительно разносторонней. Его познания в вопросах драматической литературы (в частности, шекспироведения) были таковы, что с ним трудно было спорить даже специалистам, историкам литературы.

Незадолго перед своей смертью Ленский предпринял реальные шаги по обновлению Малого театра. Он {266} включает в репертуар новую драматургию, стремится применять новые методы режиссуры, идет на смелое экспериментирование в области форм. Тщетные попытки! Против Ленского встает грудью все театральное чиновничество, как облаченное в вицмундиры, так и играющее на сцене. Ленский уходит в отставку, и театральная реакция, начавшаяся вместе с политической реакцией 1906 – 1908 годов, празднует свое постыдное торжество. Незадолго до своей смерти великий мастер восклицает по адресу своих бывших товарищей: «Уведите меня подальше от этих людей!»

То, что Ленский был предтечей современных театральных реформаторов, подтвердил Мейерхольд. Даже теория «предыгры», которую Мейерхольд применил в «Бубусе», являлась, по его словам, вытекающей из «предыгры» Ленского.

* * *

Я застал на сцене Малого театра великую Ермолову и замечательную комедийную артистку Лешковскую.

Ермолова уже играла пожилых женщин. Прошлое великой трагической актрисы стало легендой. Только вглядываясь в портрет Серова, можно понять, какие возвышенные чувства и идеи несла в мир Ермолова, которую с благоговением вспоминают ее восторженные современники. Однако и мне посчастливилось в годы первой мировой войны слышать величественное выступление Марии Николаевны Ермоловой. Это было на концерте, посвященном английскому народу. Ермолова вышла на эстраду в черном платье. Время не коснулось ни ее лица, ни ее статной фигуры. И вот понесся в притихший зал грудной голое, читавший стихи. Я запомнил из них слова: «никогда, никогда англичане не будут рабами». И этот гимн свободным людям был присущ духовному строю Ермоловой.

В пьесе Александрова «История одного брака» Ермолова играла бесцветную роль матери. Но таково было чудо ее сценического гения, что, к чему бы ни прикасалась волшебная палочка ее игры, все сразу превращалось в золотой слиток.

И, наконец, «Стакан воды» Скриба, о котором я уже упоминал. Казалось, что может быть общего между Ермоловой {267} и английской королевой Анной, особенно в легкомысленном изложении французского драматурга. Быть может, в последний раз Ермолова раскрывала тайну влюбленной женщины. Пусть любовь была неразделенной, да и могла ли она быть разделенной, но то, что показала Ермолова, было королевской элегией, — я не подберу лучшего выражения. Сверкание скрещенных шпаг диалога Лешковской и Южина еще больше подчеркивало одиночество, которое так проникновенно передавала Ермолова, как будто читавшая стихотворение Надсона о влюбленной королеве.

Пишу я о Ермоловой в сущности как о прекрасной незнакомке. Это лишь карандашный набросок в моей памяти.

… Лешковскую я видел в ролях, посвященных женской осени. То это было «Огненное кольцо» Полякова, то «Дебют Венеры» Гойера, «Благодать» Урванцева, «Ассамблея» Гнедича или блистательная герцогиня Мальборо в «Стакане воды». Впрочем, не важно, какую роль играла Лешковская. Что бы она ни играла в этот период своей артистической жизни, — она играла одну и ту же тему — закат женского сердца. В старинном романсе есть строки: «Глядя на луч пурпурного заката», и я, как зритель Лешковской, всегда думал о пурпурном закате ее очарования. Годы не изгладили из моей слуховой памяти голос Лешковской, чуть-чуть надтреснутый, чуть-чуть тремолирующий, звук лопнувшей струны. И ее пленительных интонаций, то вкрадчивых, то страстных, то покорных, то покоряющих.

У Лешковской на сцене была завораживающая наружность, хотя она не была антично строгой красавицей. Ею нельзя было не восхищаться. Она входила в сердце зрителя как полновластная хозяйка. Когда Лешковская смотрела на своего партнера, ее глаза приобретали особый блеск. Опушь ресниц оттеняла страстность взгляда. Играя своих женщин, осыпанных золотом листопада, Лешковская боролась за каждый миг женской судьбы.

Одна из скандинавских пьес, сыгранных Лешковской, носила название «Любовь — все». Это название можно сделать эпиграфом творчества Лешковской. Любовь — это и было амплуа Лешковской, если любовь вообще может быть амплуа.

{268} * * *

Пров Михайлович Садовский принадлежал к третьему поколению династии Садовских. До революции я видел его в немногом.

Мелькают в памяти какие-то предводители дворянства, титулованные аристократы, дельцы и помещики. У каждого из них была фигура статная и плотная, пробор светлых голос, мягкие четкие и спокойные движения, холодок умной игры.

Незабываем король Карл в «Оливере Кромвеле». Его Садовский представил первоклассно. Из роли, как будто эпизодической, он сделал центральную, уравняв ее с Оливером. Присутствуя в двух картинах из десяти, он заставлял их ценить, быть может, сильнее восьми остальных. Карл Луначарским противопоставлен Кромвелю. Кромвель выписан, Карл же лишь эскиз. Весь отпущенный, хотя и скупо, материал Садовский использует с избытком.

В дуэте Южина и Садовского — Кромвель и Стюарт согласованы. Отсюда прелесть диалогической взаимности и резкость индивидуальных контрастов.

Кромвель сделан из теста диктаторов. Тесто же диктаторов это металл. Но диктатор — человек. Кромвель — человек из джентри. Человек же из джентри — неладно скроен, да крепко сшит. Таким его и играл Южин. Он выглядел одновременно и красноносым разбойником, на взгляд врагов, и рукой провидения, в глазах друзей.

Карл — властитель по положению, а не по складу характера. Он даже не настоящий мужчина, он — женственный мужчина. Это же знаменует душу прихотливую и капризную, характер коварный и изменчивый, склонность к наслаждениям и судорожный страх смерти. Серьезной жизни Карл инстинктивно предпочитает легкую и рассеянную. Зябкую обезьянку, переливы драгоценных камней, неглубокую любовь он ценит выше государственных обязанностей. Дыхание его божественной флейты поет «миг радости и скорбь осени», как уверяет драматург.

Все эти разрозненные черты слиты Садовским в исключительно верной и тонкой пропорции. Он выдвинул на первый план смерть, и с ней, надвигающейся на него из сумрака летней ночи, он и ведет незримый разговор. Карл Садовского психологически делает понятной измену {269} сторожащего его «барбоса» Гаммонда, приверженца Кромвеля. Такому королю нельзя быть преданным из чувства долга, но он из тех, ради кого изменяют долгу. Его способность пробуждать влюбленность к себе опасна. Его изящество обманчиво. Его ласка вероломна. Садовский показывает все это. Но не только показывает, а и обольщает. И не только обольщает, но и вызывает симпатии. Этим искажается историческая перспектива, но выигрывает полнота характеристики.

* * *

В октябре 1924 года исполнилось сто лет существования Малого театра. В этот сезон началось более тесное сближение Малого театра с советской общественностью путем крутого обновления репертуара. Директором Малого театра был назначен Владимиров, человек умный и решительный. Южин оставался почетным директором. Уже в январе 1925 года была поставлена пьеса Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». Столкновение старого и нового мира было аллегорически показано в образах команды и пассажиров большого океанского парохода. Новый курс давался нелегко. И не потому, что не было воли к современности, а потому, что налицо было определенное отставание драматургии от запросов театров. Правда, уже в следующем сезоне были поставлены три новых спектакля. Однако они были посвящены историческому прошлому. Драма Платона «Аракчеевщина» говорила о жестоком крепостном прошлом России, мелодрама Глебова «Загмук» рисовала борьбу классов в древнем Вавилоне, инсценировка романа Гюго «Собор Парижской богоматери» воскрешала времена позднего средневековья. Несмотря на то, что ни одна из пьес не говорила непосредственно о современности, каждый из спектаклей стремился быть современным в своем подходе к сюжету и к трактовке исторической среды. Внимание зрителей сосредоточивалось не на личных, а на социальных конфликтах.

Решительную победу Малый театр одержал в конце 1926 года, показав пьесу Тренева «Любовь Яровая».

В статье, которая была опубликована вскоре после премьеры, я хотел разобраться, в чем же заключается значение этой работы театра?

{270} … Тренев — вдумчивый и серьезный писатель. Он пишет лишь о том, что его действительно волнует. Революция раскрыла перед ним красоту народных движений. Ему показалось важным изобразить психологию масс, войти в самый разлив восстаний и мятежей. Следуя путями Пушкина, он прежде всего заново перечитал историю Пугачевского бунта. В «Пугачевщине» увидел он картины народной трагедии, услышал, как стонет в муках рабства крестьянская и казацкая земля. Неопытность драматурга помешала тогда Треневу слить отдельные эпизоды в цельное произведение. Но в памяти осталась яркая живопись отдельных сцен, огромная искренность и внутренняя боль.

Теперь от истории Тренев обратился ко вчерашнему дню. Восемнадцатый век сменился перед ним 1920 годом. Тренев жил в это время в Крыму, он видел, как бежала и разлагалась белая армия, слышал победный гул красных полков, берущих Перекоп. В новых формах борьбы писатель, однако, увидал вековые черты. Перед ним снова был народ, борющийся за свои исконные права, и, «белая кость», эти права отвергающая. Народник по настроению, Тренев принял красных потому, что это был сам народ. Свидетель врангелевского режима, он отверг белых за то, что они явились прямыми потомками екатерининских офицеров, плевавших в лицо скованному Пугачеву. И в «Любови Яровой», как и в «Пугачевщине», его преимущественное внимание привлек сам народ. В лице предревкома Кошкина он увидел образ нового вождя. Любовно и ласково изобразил Тренев также и тех, за кого борется Кошкин, и тех, кто борется рядом с ним, плечо к плечу. В красноармейце, который не знает, куда девать порученного ему профессора, в старухе-крестьянке, ищущей своих сынов, в матросе Шванде, в электротехнике Ване Тренев пытается изобразить чистоту сердца, мудрость земли, душевное здоровье и простоту.

На сложно выписанном фоне социальных передвижек выступает личная драма. В центре событий Тренев ставит Любовь Яровую, сельскую учительницу, мужественную и цельную русскую женщину. Ее, всем сердцем преданную красному движению., он сталкивает лицом к лицу с ее мужем, поручиком Яровым, столь же убежденным и последовательным контрреволюционером. Их неожиданная {271} встреча (они не виделись годы) оказалась «роковой». Любовь Любови столкнулась с долгом. И долг в конце концов победил. Долг не мог не победить — в этом и заключается один из самых суровых уроков революции.

Сила пьесы Тренева оказалась, впрочем, не в изображении личной драмы. На первом плане остался не этот мелодраматический сюжет, а самый исторический фон — 1920 год. Борьба красного и белого движения, победа красных явилась истинным сердцем пьесы.

Малый театр подошел к пьесе Тренева (поставлена режиссерами Платоном и Прозоровским в декорациях художника Меньшутина), как к ответственной и важной работе. Актеры реальной школы напрягли все усилия, чтобы вдохнуть жизнь в необычные для них роли. Были срывы, но в целом спектакль шел верной актерской дорогой. В то же самое время театр не поступился ради быта героичностью. Пусть Роман Кошкин в изображении Садовского не выдержан в житейском правдоподобии. Но он является как бы олицетворением самой революции. И когда Кошкин именем Революции заставляет проворовавшегося товарища положить оружие и убивает его, Садовский ведет эту сцену, как настоящий трагический герой. Нельзя не отметить, что мастерство игры сказалось в эпизодах. Исполнение Никольским роли бесхитростного красноармейца следует признать едва ли не лучшим среди других характеристик.

Удача исполнения центральной роли принадлежала Пашенной.

Как актриса, Пашенная обладала замечательным умением изображать русских женщин и в пору их расцвета и в пору их женской старости. Такова была Евгения в комедии Островского «На бойком месте», такова была на склоне лет актрисы Васса Железнова, такова была в 20‑х годах Любовь Яровая.

Любовь Яровая для Пашенной была женщиной нового мира, революция — осуществлением счастья народа.

Вспоминается и Кузнецов в роли Шванди. Можно, конечно, играть Швандю иначе; Кузнецов играл главное — жизнерадостность своего матроса. Это исполнение было торжеством реалистического комедийного образа. Героика Шванди была неразрывна с обаянием исполнителя. Оптимизм Кузнецова заражал зрителя, и зритель {272} не мог не улыбаться, слушая колоритный текст, которым автор наделил свой персонаж.

А в эпизодической роли Людовика XI в «Соборе Парижской богоматери» у Кузнецова было все — и злодейство, и ханжество, и государственный ум. В мелодраме, извлеченной из романа Гюго, Кузнецов создал поистине шекспировский образ короля.

Образцы высокого комизма давал Кузнецов и в Юсове и в Расплюеве. Все это было сочно, ярко, и во всем этом чувствовался чисто актерский ум, который, как ум, отличается от других видов человеческого ума. Это ум сценического образа.

Жалею, что до сих пор никто из старых театралов не написал биографию замечательного актера. А есть что рассказать и о Лемме в «Дворянском гнезде», о Дыбольцеве в пьесе Потапенко «Чужие» и, наконец, об очаровательной тетке Чарлея, которую, пожалуй, кроме Кузнецова, никто не мог бы сыграть с той особой плутоватостью переодетого студента.

Вспоминая актеров Малого театра, мне хочется рассказать и о великолепном мастерстве Массалитиновой.

Варвара Осиповна Массалитинова встает передо мной как старуха Хлестова. Я видел много разных Хлестовых — плохих и хороших. Массалитинова была страшной Хлестовой. В своем кресле она сидела, как дракон в пещере. С ней нельзя было спорить, с ней надо было только соглашаться. Она смотрела на ненавистного ей человека, как на обреченную жертву.

Массалитинова играла немало страшных старух — и Простакову в «Недоросле», и Кукушкину в «Доходном месте». И в жизни Массалитинова могла быть и страшной и приветливой. Умела любить и ненавидеть людей. Это было одной из ее характерных черт. Как человек и как актриса она не относилась к добру и злу постыдно равнодушно.

Я не помню ни одной иностранной роли Массалитиновой. Но отчетливо вижу ее в ролях русских нянек. И особенно в пьесе Леонова «Нашествие», где она играла старую няньку, жившую в доме врача. Трудно было без слез слушать, как она утешает свою опозоренную внучку Аниску. Сколько неизбывной скорби звучало в голосе Массалитиновой. Казалось, плачет сама русская земля.

{273} Если бы я был скульптором, то фигуру Массалитиновой делал бы не из бронзы или мрамора, а вырезал бы из дубового ствола, чтобы навеки запечатлеть ее древние лесные человеческие черты.

Не буду подробно говорить об артистическом творчестве Александры Александровны Яблочкиной, Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Хочу только поблагодарить их память за то наслаждение, которое испытывал, слушая их русскую речь. На каком-то концерте в зале Чайковского Яблочкина и Рыжова, обе уже старухи, читали сцену Софьи и Лизы. И музыка грибоедовского стиха в их устах сделала чудо. Обе старые женщины помолодели, и можно было, без всякой скидки на возраст, просто слушать музыку речи этих русских актрис. В их произношении был говор тех московских «просвирен», о которых так восторженно писал Пушкин.

Московским говором в совершенстве обладала и Турчанинова. И теперь, когда на экране появляется фильм-спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», воздаешь должное звуковому кино за то, что оно сумело запечатлеть речь Турчаниновой в роли купчихи Барабошевой.

* * *

Я никогда не был историком Малого театра, но в дни юбилея великого трагика Павла Степановича Мочалова я вместе с делегацией Всероссийского театрального общества посетил могилу Мочалова на Ваганьковском кладбище и у его памятника произнес речь «О вечно мочаловском».

… О Мочалове когда-нибудь будет написан роман. И в самом деле, когда мысленно вступаешь в круг мочаловской жизни, когда вглядываешься в судьбу, характер и творческий подвиг великого трагика, невольно ощущаешь желание выйти за рамки театроведения.

Нет смысла повторять список тех ролей, которые играл Мочалов. Он включает 70 названий. Центр этого списка — Шекспир, в трагедиях которого Мочалов играл Ромео, Кориолана, Гамлета, Отелло, Ричарда III, короля Лира, Шиллер с Дон Карлосом и Мортимером в «Марии Стюарт», с Фердинандом, а потом Миллером в «Коварстве и любви», Карлом и Францем Моором {274} в «Разбойниках». Вокруг этих пьес мирового репертуара — множество названий отечественных и переводных драм, мелодрам и комедий и даже водевиль «Мочалов в провинции», где Мочалов играл Мочалова.

Одной из самых больших творческих трагедий великого артиста было то, что он не встретил на своем пути и великого русского драматурга, в котором услышал бы родные и близкие ему звуки. Щепкин нашел такие родственные ему души в Гоголе и Грибоедове. Садовский в Островском Да, конечно, истинно мочаловской пьесой был «Маскарад» Лермонтова, но напрасно он добивался в течение долгих лет разрешения поставить его в свой бенефис. Драма Лермонтова была за семью цензорскими замками. Арбенин Мочаловым не был сыгран…

Однако все то, большое и малое, что он играл, он играл как великий русский актер. Русское в Мочалове заключалось не столько в звуках его драгоценнейшего голоса, о котором Белинский написал своего рода стихотворение в прозе, не в сверкании его огненных черных глаз, не в подвижной изменчивой мине его лица, не в стремительных и бурных движениях, а в той любви к правде и простоте на сцене, которых добивался Мочалов у самых, казалось бы, искусственных и неправдоподобных героев пьес. Его реализм был реализмом глубоких переживаний, возвышенных чувств. Он, как никто, умел широко и властно раскрывать перед зрителями идейные горизонты шекспировских трагедий.

Русское начало мочаловской натуры не только наполняло его игру, оно отчетливо выразилось в тех стихотворениях-песнях, которые Мочалов писал в разные годы жизни. Поэту Мочалову обычно не уделяется много места. И в самом деле, в его стихотворениях много интонаций кольцовской лирики, творчество которого так любил Мочалов. И все же поэзия была крупнейшей частью мочаловского дарования. Больше того, лирическое, поэтическое восприятие жизни и человеческой судьбы — это ключ и к сценическому творчеству Мочалова. Пусть в стихах он пел о солнце красном, о ветрах буйных, о бурях и грозах, а на сцене грозно восклицал в гриме Ричарда III «полцарства за коня!», — главное было в том, что и на сцене и в стихах он изливал свою душу. Он «жег сердца людей» своей игрой, потому что в эти мочаловские минуты сжигалось и его сердце.

{275} Мочалова считали гением по интуиции, актером нутра. Это мнение справедливо отвергается, как ошибочное. И не потому, что в его игре «были извержения», а потому, что для каждой своей роли Мочаловым проделывалась громадная внутренняя работа. Стихийности и таланта было мало для того, чтобы сыграть Отелло или Гамлета. Мочалов выносил на публику зрелый плод своего изучения образа, своего понимания воплощаемого характера. Нет спора, он был актер неровный и были в его исполнении приливы и отливы чувств. Он более чем кто-либо знал страшный недуг творчества — скуку на сцене.

Вечно мочаловское шло от того, что Мочалов не признавал искусства без душевного содержания, без сердечного горения, без стремления познать через творчество жизнь в ее сокровенных основах. По существу, его реализм был очень близок реализму Щепкина, и если в Щепкине мы видим предтечу Станиславского, то таким же предтечей был пусть и «бессистемный» Мочалов.

Еще при жизни Мочалова печатались его стихи. В этом отношении любопытен сборник, напечатанный в 1842 году, на титульном листе которого стоит название «Литературный кабинет», а в подзаголовке указано: «Труды артистов императорских московских театров». В перечислении имен на первом месте — Мочалов И действительно в сборнике помещены его лучшие стихотворения. Но есть в этой книжечке и еще одна деталь К сборнику приложен список подписавшихся на книгу, что было в обычае того времени. И одним из подписчиков значится Островский. Тогда это имя ничего не говорило. Будущему великому драматургу было всего лишь девятнадцать лет, и все еще было у него впереди. Нет сомнений, что юность Ост