Несколько страниц о Станиславском

Те, кто имел счастье видеть Константина Сергеевича в начале 20‑х годов, никогда не забудут величественность и в то же время удивительную легкость его внешнего облика.

Станиславский был статен и высок ростом. Его пушистые волосы с ранних пор посеребрила седина. Но седина эта казалась не свидетельством прожитых лет, а знаком мудрости. Черты его выразительного лица были крупны и благородны. Черные брови, лишь в последние годы побелевшие, оттеняли пристальный и сосредоточенный взгляд светлых глаз. Он не только смотрел на человека, но как будто бы забрасывал невод в глубины его души.

Было что-то очень ладное и собранное в его эластичных движениях, в пружинистой походке, в крепком пожатии гибкой руки. Его можно было назвать одновременно и монументальным и изящным. Он владел очаровательной непринужденностью жеста и красотой осанки. Даже не зная, что это Станиславский, нельзя было не обратить внимание на этого «человека-красавца», по выражению Горького.

Когда Станиславский входил в зрительный зал Художественного театра, сразу чувствовалось: вот пришел подлинный хозяин сценического искусства. Смотрел ли Константин Сергеевич готовый и уже выпущенный на публику спектакль или корректировал с режиссерского {90} места предстоящую премьеру, он как бы выключался из всей окружающей его обстановки. Все его внимание было направлено только на то, что происходило на сцене. В эти минуты его лицо было истинным зеркалом спектакля. По движению мускулов лица Станиславского можно было безошибочно судить о том, верно или неверно играют актеры, правдиво ли развивается действие, есть ли у постановки настоящее дыхание и хорошо ли бьется ее пульс.

В Художественном театре Станиславский сыграл не очень много ролей, особенно, если сравнить с тем, что он переиграл в раннюю пору. Если артистическая деятельность Станиславского до МХТ насчитывает около семидесяти пяти ролей, то на сцене МХТ Станиславский участвовал в двадцати восьми пьесах. Дело, разумеется, не в количестве и даже не всегда во внешнем качестве игры, а в том, что среди лучших ролей Станиславского можно различить две основные группы образов, которые говорят о жизнепонимании Станиславского.

Первое, что замечательно умел передавать Станиславский, это наличие идеального начала в человеческой душе, то, что иногда называют ее лучшими струнами. Так был сыгран Левборг в «Гедде Габлер», доктор Штокман, Астров, Вершинин и Сатин. Все это относится по преимуществу к новым авторам — к Чехову, Горькому и Ибсену, любовь к которым привил Станиславскому Немирович-Данченко, остро чувствовавший то свежее и значительное, что принесла с собой современная русская и иностранная драматургия.

Чехов в своих пьесах дал несколько образов талантливых людей, и они прекрасно удавались Станиславскому. Таковы артиллерийский подполковник Вершинин и земский врач Астров. Любопытно, что у Станиславского, и по его собственному отзыву и по отзывам других, не получился писатель Тригорин в «Чайке». Сам Станиславский объясняет это недостаточным знанием писательской среды. Но, думается, причина заключалась в другом — в том, что Тригорин, как написал его Чехов, человек не настоящей, а поверхностной талантливости, и вот для изображения этой поверхностной талантливости у Станиславского не нашлось той интуиции, какую разбудил в нем Левборг, сыгранный им в первый сезон Художественного театра.

{91} Настоящую талантливость, то есть подлинно творческое отношение к жизни, Станиславский чувствовал очень остро. Он был житейски правдивым земским врачом Астровым, он был очень красивым артиллерийским офицером Вершининым. Но самое главное, что составляло зерно этих образов, была талантливость.

В подполковнике Вершинине Станиславский передавал широкий размах мысли. Да, у Вершинина личная жизнь не удалась, но в своих мечтах о счастье человечества он был тем благородным и талантливым русским мечтателем, какие украшают землю. И Станиславский с чудесной нежностью и тонкостью играл эту идеальную сторону его характера.

То же самое было в Штокмане и то же самое, но с еще большей разительностью, в Сатине горьковского «На дне». В Сатине он давал образец того, что можно назвать романтическим реализмом и что так присуще самой писательской манере Горького. Когда в четвертом действии Сатин — Станиславский произносил: «Человек — это звучит гордо», то в эти мгновения казалось, что раздвигаются стены мрачной и грязной ночлежки, спадают на землю лохмотья и над головой прекрасного человека Станиславского видно далекое голубое небо, и сам он вместе с автором горячо и убежденно несет в зрительный зал эту веру в человека, в его высокое назначение на земле.

Если Станиславский в своих «характерных» героях был исключительно прекрасен, возвышен и мягок, то с не меньшим искусством он играл людей косных, тупых, одержимых какой-либо навязчивой и незначительной идеей или страстишкой. Таковы были прежде всего его Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты» и Арган в «Мнимом больном». Здесь Станиславский играл ту силу механической инерции, которая приводит этих людей в движение Отупевшие и окостеневшие, они потеряли творческое отношение к жизни. Веление маленьких чувств управляет их поступками, их решениями и делает их недалекими и близорукими.

Эти роли Станиславский играл как подлинный комический актер. Его комизм был очень серьезным. Он не позволял себе смеяться над своими героями, но зато от души смеялись его зрители. Он никогда не разоблачал, но герои его оказывались разоблаченными. Он обладал {92} тем высшим свойством сатирической невозмутимости, когда кажется, что актер не заносит над головой своих персонажей сатирический бич, и тем не менее этот бич ударяет и уничтожает. Эта черта была и в исполнении Фамусова, которого Станиславский играл в разные годы внешне по-разному, но с одной и той же психологической первоосновой.

Есть у Станиславского много и других ролей, которые заслуживают не только упоминания, но пристального их рассмотрения. Мне хочется остановиться еще на одном свойстве Станиславского-актера — на его замечательном понимании, что такое «дуэтная игра» на драматической сцене. Для дуэтной игры нужна своего рода художественная деликатность, способность чувствовать голос и взгляды своего партнера, умение не только говорить, но и отвечать, быть внимательным к тому, с кем свела тебя ситуация пьесы. Таким мастером дуэта был Станиславский и в Астрове, и в Вершинине, и в Ракитине из «Месяца в деревне». Чувство любви, которое испытывал Астров к Елене Андреевне, Вершинин к Маше, Ракитин к Наталье Петровне (их вдохновенно играла Книппер-Чехова), рождало на сцене особую атмосферу, особый «воздух», и это возникало потому, что Станиславский замечательно играл человеческие отношения. Совсем по-другому, но столь же совершенны были дуэты Станиславского в «Провинциалке», где он играл графа Любина, и в «Живом трупе», где он играл князя Абрезкова. В обоих этих дуэтах его партнершей была его жена Мария Петровна Лилина. Превосходная комедийная и «характерная» актриса Лилина и Станиславский, как партнеры, понимали на сцене друг друга с полуслова: они умели находить такие тончайшие оттенки взаимоотношений, когда «игра двух» воспринималась как единое целое, сверкающее множеством переливов, бесчисленным количеством мельчайших граней, и текст роли казался всего лишь канвой для той необычайно полной сценической жизни, которая в это время развертывалась в спектакле.

* * *

Режиссерский путь Станиславского был не всегда ровен и прям. На нем были и отклонения и увлечения, проистекавшие оттого, что в разные годы своей жизни {93} Станиславский по-разному понимал задачи жизнеизображения на сцене. Порой ему казалось, что жизнь надо показывать такой, какой она видна простому человеческому взгляду, и тогда возникали уклоны к натуральному, к фотографии, к копировке. Но вот он сталкивался с пьесами, где было все условно, все отвлеченно, схематично.

И тогда ему мерещилась другая эстетика театра, полное отсутствие каких-либо подробностей, только символические знаки и намеки. Так он переходил от бытового воспроизведения русской деревни во «Власти тьмы» к обобщенностям «Жизни Человека» Андреева и ни в одной из этих крайностей не находил для себя удовлетворения. Это было понятно, потому что жизнь человеческого духа, которую Станиславский превыше всего ценил в театре, ускользала и от бутафорской грязи деревенской проселочной дороги, и от драматургических чертежей андреевского аллегоризма. Но всякий раз, когда Станиславский чувствовал, что перед ним лежит пьеса, проникнутая подлинной поэтичностью и сокровенными движениями человеческой души, он шел от внутреннего к внешнему, а не наоборот. Так было с «Чайкой», «Царем Федором», «Тремя сестрами».

У Станиславского, как режиссера, была безграничная фантазия, которой были доступны старина и новизна, очаровательная наивность детских сказок и сложность переживаний современного человека.

Он умел каждую ремарку автора расцвечивать сложным сценическим узором. Он вскрывал тот строй чувств, какой был заложен в словах текста, и этот строй драматурга становился строем спектакля. Для воображения Станиславского не существовало преград ни в пространстве, ни во времени. Московская Русь конца XVI века, остров Кипр, на котором разыгрывалась трагедия Отелло, фантастические кошмары в «Польском еврее» равно были понятны гению Станиславского. У него были ключи от всех дверей и всех замков. Он свободно входил в квартиру доктора Штокмана и в дом трех сестер. Он знал каждый винтик в механизме театра, и все средства режиссерской выразительности были подвластны его виртуозному мастерству. Ему было мало внешнего действия, он любил действие внутреннее, когда спектакль плывет по глубокой воде, а жизнь действующих {94} лиц продолжается в антрактах и не прерывается с уходом актеров за кулисы.

Первое десятилетие жизни Художественного театра закончилось постановкой сказки Метерлинка «Синяя птица». В творчестве Станиславского-режиссера это, пожалуй, один из самых радостных и окрыленных спектаклей. Дело не в том, с каким знанием всевозможных трюков и приемов изображения фантастического на сцене осуществил он эту пьесу-феерию, но в той способности становиться ребенком в своем воображении, каким обладал Станиславский. И в «Синей птице» и в других своих спектаклях он иногда выглядит большим ребенком, впервые ощущающим конкретность окружающего его мира. Отсюда непосредственность его мизансцен, изобретательность применяемых средств и особая праздничность, если эту праздничность допускает произведение автора.

Таким веселым, непосредственным и праздничным остается Станиславский в своих позднейших постановках — «Горячем сердце» и «Женитьбе Фигаро», где есть бьющая через край радость жизни, преувеличенность эмоций и тот особый реализм, который сочетает правду чувств с театральностью воображения.

Станиславский очень многого требовал от актеров. Он был необычайно чутким зрителем, на лице которого отражалось и то хорошее и то дурное, что происходит на сцене. Уже не раз писалось о том, как выразительно менялась мимика Станиславского, смотрящего свой или чужой спектакль. Его лицо в эти мгновения было критикой без слов, и эта критика была одним из проявлений его гениального театрального призвания.

На своем веку Станиславский создавал театры, студии, кружки. Вместе с Немировичем-Данченко он воздвиг величественное здание Художественного театра, которому отдал сорок лет жизни. Рождению Художественного театра предшествовало десятилетие Общества искусства и литературы, многие из участников которого вошли в первую труппу МХТ. В 1905 году Станиславский начал свои студийные искания, основав так называемую Студию на Поварской, которой, правда, не суждено было открыться. Когда «система Станиславского» начала слагаться в стройное учение, он вместе со своим верным помощником Сулержицким и молодым Вахтанговым {95} организовал студию. Уже после Октябрьской революции Станиславский увлекся искусством оперы и постановкой «Евгений Онегин» положил начало своей системе в оперном театре.

А в конце жизни — большая педагогическая работа в студии-школе, ныне также выросшей в театр. Поистине, какое разнообразие путей и перепутий, тропинок и троп. Но когда вглядываешься в эту биографическую летопись Станиславского, то невольно возникает чувство, что все, даже самые значительные факты его жизни не раскрывают до конца его личности. И все равно, смотрел ли ты спектакль, в котором играл Станиславский, читал ли его статью или книгу, думал ли о том, какое великое историческое дело совершили Станиславский и Немирович-Данченко, создав Художественный театр, все равно остается мысль, что у Станиславского вечно жил в душе образ еще какого-то идеального театра, к которому обращено его сердце и для создания которого он добывал руду. Недаром он говорил, что «как золотоискатель, я могу передать потомству не труд мой, мои искания и лишения, радости и разочарования, а лишь ту драгоценную руду, которую я добыл».

В последний раз Станиславский выступал на сцене в день тридцатилетия Художественного театра. В тот вечер зрители видели Станиславского в прекрасном облике подполковника Вершинина в первом акте «Трех сестер», включенном в юбилейный спектакль.

В последний раз в своей жизни Станиславский надел мундир Вершинина. Не верилось, что Станиславскому шестьдесят пять лет, так увлекательно молод был этот человек с седой головой. Создавалось такое впечатление, что Станиславский сбросил со своих плеч весь груз возраста, что на календаре вновь появился 1901 год, когда впервые шли «Три сестры». Казалось, что в биографии Станиславского начинается новая и очень большая полоса его сценической жизни, что будут еще новые роли, будут новые пьесы, которые он украсит своим участием.

В этот вечер думалось о молодости, а не о старости, и никто из присутствующих не предполагал, что на его долю выпало горькое счастье видеть последний спектакль с участием Станиславского. Сердечный приступ, который был у Станиславского в эту «праздничную» {96} ночь, лишил его дальнейшей возможности играть на сцене. Отныне для него начиналась другая, очень важная и очень значительная часть его жизни, в которой уже не было ни запаха кулис, ни гримировального столика, ни мягкого шуршания серого раздвигающегося занавеса. И было нечто очень важное и значительное в том, что в последний раз Станиславский играл не в каком-либо случайном спектакле. Он сходил с подмостков знаменитого театра человеком-мечтателем, перед его глазами стояла Россия в том новом и прекрасном, еще только угадываемом образе, который так любил и утверждал в своем творчестве Чехов. Это была разлука, в которой жила надежда на то, что существует еще великое завтра. И осуществлению этого великого завтра в искусстве русского театра отдал Станиславский последние десять лет, когда занимался с молодежью, писал свои книги и подводил итоги тому, чему научила его творческая жизнь, во всем богатом разнообразии ее побед и поражений, восторгов, радостей и сомнений.

* * *

В январе 1938 года отмечалось 75‑летие Константина Сергеевича. В ВТО было торжественное заседание, которое по проводам переносилось непосредственно на квартиру Станиславского, к изголовью его кровати. На этом заседании мне пришлось произнести вступительное слово. Волновался я так, как будто бы он непосредственно сидел передо мной, и мне казалось, что вот‑вот я услышу его знаменитое «Не верю».

Все, однако, обошлось благополучно. А через несколько дней Константин Сергеевич позвонил мне, чтобы поблагодарить за речь.

Станиславский любил разговаривать по телефону, и тут же рассказал мне о планах тех будущих книг, которые он собирался написать по отдельным проблемам своей системы. Этот обширный план не осуществился полностью. Но первая книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве» вышла еще в 1924 году, сначала на английском языке, а затем в 1926 году на русском. Это русское издание существенно отличалось от американского, ибо Станиславский добавил много новых страниц, а кое-что убрал.

{97} В 1951 году с большим волнением я принял на себя редактуру первого тома Собрания сочинений Станиславского, куда как раз входила «Моя жизнь в искусстве» с рядом неопубликованных страниц, найденных в архиве Станиславского.

Эта книга обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.

У Станиславского как писателя необыкновенно острое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда речь идет о прославленных мастерах Малого театра, который в юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но и здесь он никогда не увлекается только внешними зарисовками. Станиславский говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной «секрет» Живокини — умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. «Когда, — пишет Станиславский, — он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков». Эту способность «смешить серьезом» потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть — как уже было сказано выше — комические роли ничтожных людей.

В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл «характерной актрисой милостью божьей», он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.

Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней {98} он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: «Мария Николаевна Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности». Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом «зерне» творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли «давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех».

Изумительным по глубине анализа и художественной выразительности является его описание игры Томмазо Сальвини в роли Отелло. Ничто не ускользает от пристального внимания Станиславского — им отмечены и восточная мягкость Отелло — Сальвини, и быстрота, с который он захватывает свой ятаган, и оттенки любовных сцен с Дездемоной, и ленивое поигрывание гусиным пером в разговоре с Яго. Следя за описанием Станиславского, видишь во всей силе и полноте «тяжелую и грубую бронзу» игры великого актера, которого Станиславский называл королем трагиков.

Станиславский любил говорить, что «даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах». Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с Антоном Рубинштейном, которого он так ярко описал в главе «Музыка». Этот литературный портрет напоминает живописный портрет композитора работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда, длинные волосы, закрывающие в движении половину лица точно львиная грива, и те моменты, когда «его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра», — все это запечатлела память Станиславского, все это он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.

Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю {99} кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о «Снегурочке», Станиславский скромно говорит: «набросаю несколько моментов постановки». Но вот начинается его описание пролога — и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с Дедом-морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черными медведями. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Идет первое действие «Юлия Цезаря», и под пером Станиславского возникает целая картина — улица Рима с рядом лавок, парикмахерской, мастерской оружейника. Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он прошел по улицам Древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.

Афористичность, сжатость, лаконизм присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: «Хорошие слова, — говорит он, — приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы — один, наедине с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой».

Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост человека и художника отражен и в архитектонике «Моей жизни в искусстве». Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, {100} ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области «опытнее и смелее».

Не стареет со временем и остается источником мудрости для всех тех, кто в своем творчестве живет и работает во славу народа, и книга Станиславского. Его книгу не только читают, а и перечитывают, находя каждый раз новые волнующие мысли, новые впечатления.

* * *

Жизнь в искусстве Станиславского подобна жизни в науке гениального Павлова, для которого жить значило неустанно трудиться на благо родины. И подобно тому, как Павлов писал в обращении к молодежи: «Помните, что наука требует от человека всей его жизни. И если у вас было бы две жизни, то и их не хватило вам», так и Станиславский мог бы сказать, что театр потребовал от него всей его жизни, и все-таки ее не хватило на то, о чем он мечтал и к чему стремился.

Как живой стоит перед глазами образ статного, высокого, красивого человека с серебряной головой. Все очень крупно, и вместе с тем легко, вдохновенно, поэтично. Вот он прошел мимо нас — торжественный, величественный, строгий, и, думая о нем, так хочется сказать словами Пушкина: «Старца великого тень чую смущенной душой».