Системного жанрового анализа живописи

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

Духовного мира – как микрокосмоса человека (именуемого в разное время душой, душевным и духовным миром, разумом, сознанием и неосознаваемым психическим), так и макрокосмоса – той внеположенной человеку духовной реальности, которую человечество в разное время почитало Богом, Абсолютом, Духовным космосом, Духом, Всемирным разумом, духовной реальностью, тонким миром, Ноосферой.

      Нетрудно заметить, что перечисленные родовые художественные образы не равновелики. Первые четыре можно отнести к тому, что – при всей относительности определения – именуется миром явлений, материальным, земным, дольним. Пятая представляет мир в полном смысле слова идеальный, духовный, Горний – во всей его необозримости и неисчерпаемости. В последние годы все чаще употребляются понятия “материальная реальность” и “духовная реальность”, компактные и адекватные тому смыслу, который сегодня за ними закрепляется.

Можно также определить две составляющие образа мира как образ предметный и беспредметный, или распредмеченный. Это замечание не есть простая филологическая тонкость, в особенности для живописи как искусства, основанного на визуальном восприятии. Именно для нее (как, впрочем, и для других изобразительных – пластических искусств) определение мира материального как предметного прокладывает тропинку к обоснованию и локализации живописи предметной (материальной, миметической, ориентированной на образ-восприятие и его воспроизведение) и беспредметной, “дематериализующей” изображение, трансформирующей предмет порой до полной неузнаваемости, ибо во втором случае художник ориентирован на образ-представление или иную попытку уловить и визуализировать духовную реальность.

Так находит подтверждение и логическое обоснование в пределах жанровой модели теория, согласно которой искусство развивается в диалектическом взаимодействии двух направлений, которые называют  реалистическим и символическим – в широком смысле Искусства пантеистической и «языческой» эпох условно могут быть определены как синкретические, а такие системы, как «ренессансная» имеют выраженный переходный характер[29].

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

системного жанрового анализа живописи

Предлагаемый ниже глоссарий жанрового анализа живописи отнюдь не претендует на исчерпывающую полноту и имеет прикладной характер: он адресован читателям этой книги, в которой, во-первых, встречаются новые термины, а во-вторых, некоторые из привычных понятий получают уточненные определения, отличные от устоявшихся.

Начиная с ХУШ века, одновременно с европеизацией русской культуры в России установилась традиция заимствования понятий и терминов. Однако выработанные на материале свободного и естественно протекавшего европейского художественного процесса, эти понятия, прилагаемые к явлениям, сформировавшимся на русской почве, нередко утрачивают точный терминологический характер, становясь зыбкими и аморфными, ибо определяют явления, внешне сходные с европейскими, но имеющие существенные отличия.

Такие термины, как Ренессанс, барокко, классицизм и некоторые иные в сфере их приложения к русскому искусству требуют осторожности и ясного понимания того смысла, который они имели первоначально. Ярчайший пример – Ренессанс, в русском переводе – Возрождение. Понятие, возникшее в европейском искусствознании Х1Х века для определения великой гуманистической эпохи искусства Италии, когда художники разорванной на части, утратившей былое значение страны обратили взоры сограждан ко времени величия Рима и традициям античности. Так родилось искусство итальянского Ренессанса, которое действительно способствовало возрождению национального самосознания.

Вот уже многие десятилетия русские исследователи пытаются приложить то к одной, то к другой эпохе русской культуры понятие «Возрождение». И обнаруживают некоторые искомые черты то во временах Рублева, то в годы преобразований Петра 1. Но некоторое сходство – далеко не тождество. И этот, и другие подобные термины правомерно применимы в области сравнительного анализа - как меры соотнесения национальных вариантов общеевропейских стилей или творческих методов в период их активного взаимодействия. И, несомненно, в тех случаях, когда мы пытаемся исследовать общие закономерности художественного процесса. Но эти же понятия способны “смазать” черты живого своеобразия явлений остро характерных, и тогда Алексей Венецианов становится мастером «русского бидермайера».

Сказанное вовсе не означает, что автор предлагает отказаться от привычных терминов и заменить всех «франтов» «хорошилищами». Вовсе нет. С традициями бороться трудно и не всегда полезно, и неудачный термин (вроде той же «парсуны») нередко оказывается весьма живучим. Однако слово, претендующее на роль научного термина – важнейшего орудия гуманитарного знания – должно быть совершенно определенным в своем значении, по крайней мере в пределах одного текста. Так что в предлагаемом ниже Глоссарии оговаривается смысл, который вложен в тот или иной термин в этой книге. Иногда он по сравнению с традиционным уточнен. Порой из множества бытующих определений выбрано то, которое представляется наиболее уместным.

Но некоторые определения имеют принципиальное значение. Так, в этой книге пересмотрен смысл ключевого понятия – жанр, о котором глубоко уважаемыми предшественниками автора написано немало статей, разделов в монографиях и даже диссертаций. Введены же очень немногие новые понятия для определения тех явлений, которые были раскрыты впервые при помощи системного жанрового анализа – вроде родового художественного образа или латентного этапа развития системы жанров (периода ее зарождения и скрытого развития, протекающего в лоне предшествующей системы). Однако введение «новых слов» автором сознательно ограничено. По сути, сделана одна – и, нужно признаться, не самая удачная – попытка предложить новый термин для определения совокупности - семейства жанров, создающих образ современной художнику реальности (портретных, пейзажных, социально-бытовой, бытовой живописи и пр.). Можно было бы оставить за ней приросшее слово «бытовая», если бы оно не искажало и не принижало смысл явления. В толковых словарях «быт» определяется как внепроизводственная сфера жизни человека и общества. В обыденном языке «быт» - это сфера сугубо частной жизни. А ведь такие произведения, как те же «Бурлаки» Репина или знаменитые картины Архипова и Касаткина из жизни русского пролетариата изображают как раз сферу труда. Еще в меньшей мере под определение бытовых подходят картины, реалистически изображающие всевозможные явления развивающейся революции. Ну как можно приложить термин «бытовой» картины к таким работам, как «Отказ от исповеди» Репина или «Расстрел» Сергея Иванова?[1] Есть вроде бы вполне подходящее слово - «современный», но оно перегружено общим смыслом.

Потому и пришлось искать определение семейства жанров, создающих образ современной художнику реальной жизни, на той тропинке, на которой выросли многие наши термины: в чужом языке. Безнадежно «занятыми» оказались термины «синхронный» и «модерн». Но в английском языке обнаружилось слово, близкое по смыслу к искомому: contemporary – современный, одновременный, производное от глагола contemporize – существовать одновременно, совпадать во времени, приурочивать к тому же времени. Определение «контемпоральная живопись» в приложении к «Бурлакам» Репина и «Охотникам» Перова выглядит совершенно одиозно и едва ли приживется. Но внимание к проблеме наименования важнейшего пласта русской – и не только русской! – живописи, симметричного исторической, но обращенного к современности, уж точно привлечет. Так что остается надеяться, что кому-то из искусствоведов придет в голову более удачный терминологический вариант. Задача, «зависшая» перед специалистами начиная с середины Х1Х века, будет наконец решена, а это главное.

Необходимо также заметить, что некоторые термины в словаре определены достаточно узко – в том аспекте, в каком определяемые ими понятия «работают» в сфере жанрового анализа (барокко, классицизм и т.д.)

При составлении Глоссария использованы общедоступные словари и энциклопедии, однако некоторые определения понятий уточнены или выведены автором этой книги[2].

 

Авангард, авангардизм - родовое понятие, закрепившееся как обозначениечрезвычайно разнообразных явлений, характерных для нового этапа развития мирового искусства ХХ века, сущностно отличающегося от предшествующего изобразительно-гуманистического, имеющего многовековую историю.

Академизм – учебный и творческий метод, основанный на базовой - пережившей свой пик и отжившей или отживающей – «школьной» традиции, на которой основана в это время система художественного образования. Существует в двух ипостасях – как «ученический», ориентированный на овладение накопленным опытом, и, условно говоря, «профессорский», выдающий нежелание или неспособность преодолеть традицию. По мере смены базовой традиции меняется и академизм, образуя череду модификаций. В России это последовательно сменявшие друг друга или сосуществовавшие модификации академизма: «ученический классицизм» (термин А.Г.Верещагиной) и аналогичные ему «ученический романтизм», «ученический реализм». Главное отличие академизма и как основы системы обучения, и как преподавательской творческой деятельности – ориентация на форму. В учебном процессе это глубоко верная и законная цель, ибо главной, хотя, конечно, не единственной задачей школы всегда было, есть и будет обучение ремеслу, языку искусства. В процессе же творческом эта ориентация ведет к академическому формализму и эпигонству.

Анималистический образ – образ животного, э лемент родового образа живой природы, обладающий высоким потенциалом для формирования множества автономных анималистических жанров (вспомним хотя бы жанры «портрет собаки» во французской живописи или тот же «портрет лошади», получивший широкое распространение в русской живописи на рубеже Х1Х-ХХ веков). В то же время анималистический образ часто входит в состав произведений полиструктурных жанров: образы лошадей в картинах конных баталий, животные в портретах и т.д. Художников, специализирующихся на изображениях животных, называют анималистами.

Барокко ( от итал. barocco –  причудливый) – термин, введенный историками искусства Я.Бургхардтом и Г.Вельфлином для определения общеевропейского стиля, выработанного в процессе развития творческого метода, зародившегося в Италии в конце ХУ1 века. Проявивший себя как реакция на конструктивность Ренессанса с его культом разумной организованности, творческий метод барокко в постижении человека ориентирован на мир страстей – до экзальтированности. В природе мастеров барокко привлекают стихии в их крайних состояниях. Барокко как система художественного видения и освоения мира направлено на осознание его многосложности и динамичности. Такое мировидение порождает форму – напряженную, с неуравновешенной композицией, предпочтением движения – пластике, контраста – тихой гармонии, пышности в ущерб строгости и уравновешенности. При выраженном тяготении к синтезу искусств в художественной системе барокко живописность преобладает над пластикой. Однако в России, где барокко все же было «привоем» на древе художественного процесса, принципы барокко, преимущественно стилистические (формальные), в наибольшей полноте были воплощены в архитектуре, хотя оказали влияние и на другие виды искусства. Западноевропейское барокко помогло русскому художественному сознанию выразить в XVII веке красоту открывшегося телесному глазу дольнего мира. Влияние барокко исследователи справедливо усматривают в пышном узорочье русской архитектуры и декоративно-прикладного искусства, в некоторых формах парсуны, знаменующей изменение магистрального пути искусства. В русском искусстве влияние европейского барокко с наибольшей очевидностью проявилось в архитектуре. В живописи как творческий метод реализовано не было.

Библейский жанр – одна из жанровых модификаций «большого исторического рода живописи», разрабатывающая сюжеты Ветхого и Нового Заветов и получившая распространение в России ХУШ века, в пору освоения традиций европейской миметической живописи.

Бытовой жанр – в реалистической живописи жанр, создающий образ  личной и семейной жизни человека. В Х1Х веке реалистическая русская бытовая живопись получает свою кристаллически чистую жанровую форму уже в 1870-е годы и функционирует практически без каких бы то ни было заметных изменений в творчестве многих художников Х1Х – ХХ веков. Бытовая картина - это образ обычной жизни, с происшествиями, которые для маленького человека суть события. Именно эти картины на протяжении десятилетий складываются в замечательно полную мозаику обыденной русской жизни.

Генетическая жанровая цепочка – исторический ряд жанровых модификаций одного рода, при переходе из одной системы в другую трансформирующихся, но сохраняющих свою родовую основу. Глубокие генетические корни имеет, к примеру, русский портрет: сакральный образ персональной иконы – портретная икона – иконописный и иконный портрет – парсуна – жанровые модификации портрета, формирующиеся в различных системах жанров Нового, а затем Новейшего времени. После парсуны с ХУШ века в русской живописи портрет сформировал ветвистое родовое древо с множеством жанровых модификаций.

Двойной (бинарный, биструктурный) жанр – тип произведений, в которых два родовых образа существуют как равноправные, на паритетных началах. Был распространен в романтической живописи с ее идеей двоемирия (пейзаж-genre, портрет-интерьер и т.д.), а затем активизировался в русской живописи ХХ века (например, в творчестве художника Я.И.Крестовского.

Десюдепорт (от фр. Dessus de porte – верх двери) – живописная, скульптурная или резная декоративная композиция в верхней части двери. В России такие композиции в ХУШ веке могли быть выполнены в различных жанровых модификациях и чаще всего представляли натюрморт, аллегорическую композицию или сцену на природе.

Диахронно-симметричная система жанров – это развитая система, в которой историческая и контемпоральная («современная») живопись образуют равно развитые пласты, а входящие в них жанры образуют диахронные пары.

Диахронная жанровая пара – жанры, принадлежащие к одному роду (портрет, пейзаж, натюрморт и т.д.), но различающиеся по фактору времени: социально-бытовой - социально-исторический, бытовой и историко-бытовой жанры, натурный и исторический портреты (и аналогичные портреты-типы), натурный и исторический пейзажи. Соединяясь попарно внутри системы, отображают историческую динамику единой для каждой пары сферы бытия.

Динамика художественного образа – см. Художественный образ

Домашний исторический род живописи (род домашних упражнений) – жанр русской живописи ХУШ века, в России получивший развитие в основном в ученической академической живописи.По Урванову, это изображенные «люди и внутренняя архитектура сельских и городских домов со всеми украшениями»[3]. Следует отметить, что это была еще не «бытовая живопись», но ее генетический предшественник. «Юный живописец» Фирсова, несколько «крестьянских пирушек» да экзерсисы «класса домашних упражнений» были явлениями спорадическими и жанра в прямом смысле слова - как особого сложившегося типа картин - в русской живописи ХУШ века не образовали.

Евангельский жанр – один из значимых исторических жанров реалистической системы русской живописи Х1Х века, притом именно евангельский, ибо в основе его были события Нового Завета, а главное действующее лицо – Христос. Образ Спасителя должен был послужить «всем» - «полным идеалом» для нового человека, нравственной опорой для него, готового пойти на самопожертвование во имя утверждения социальной справедливости. Реалистов влекло не Божественное, но человеческое естество Богочеловека. Они искали в земной жизни Христа аналогий своим коллизиям. И потому изображали Иисуса человеком - так же, как они, стоявшим перед выбором пути («Христос в пустыне» Крамского), так же переживающим минуты слабости и сомнений («Моление о чаше» Перова, Куинджи, Ге), испытавшим предательство («Тайная вечеря» Ге) и озверение толпы («Хохот. «Радуйся, царю Иудейский!» Крамского). Но при этом не перестающим любить людей и способным их прощать. Генетический предшественник реалистического евангельского – библейский жанр русской живописи ХУШ века, входивший в состав «большого исторического рода» картин.

Жанр – основная типологема искусства, позволяющая группировать  бесконечное разнообразие произведений согласно существенному сходству их образной структуры.

В истории искусства термином “жанр” определяют исторически возникающие, развивающиеся в пределах видовой жанровой системы группы художественных произведений, объединяемых сходством их художественных образов по содержанию и форме, функциям и структуре. Подобно мозаике, произведения одного жанра составляют особый целостный многогранный художественный образ.

Для художественнойкритики, репрезентирующей воспринимающее сознание, жанр служит мерой, прилагаемой к конкретному произведению и помогающей лучше понять и оценить его. В тех случаях, когда традиционная мера оказывается приложенной к принципиально новому явлению, не соответствующему сложившимся представлениям, возникает внутренний конфликт, который способствует обострению восприятия и в конце концов – более глубокому пониманию произведения.

Симптомом возникновения нового жанра – типа произведений является спонтанное возникновение нового понятия – наименования жанра, которое впоследствии может быть изменено и откорректировано. Когда возникают новые жанры, вокруг определяющего их термина и содержания понятия возникают острые плодотворные дискуссии, в процессе которых происходит осмысление нового явления общественным сознанием (как это было в критике 1850-1860-х годов по поводу «новой живописи», «мыслящего жанра», «бытовой живописи»).

Жанр как категория теории искусства определяет первичный тип художественного образа завершенного произведения как динамической целостности, развитие и функционирование которой обусловлено диалектическим взаимодействием его содержания и формы, структуры и функций.

Исходя из этого определения, можно построить теоретическую жанровую модель искусства в целом, однако, не претендуя на высокий универсализм, ограничимся необходимой и достаточной для данного случая жанровой моделью станковой живописи как видовой подсистемы искусства.

      Каждый жанр живописи имеет свой предмет изображения – содержание, свой способ преобразования предмета – форму, или стиль жанра, свой состав структурированных, то есть связанных между собой образных элементов и свои функции. Ни одного из этих признаков (качеств), взятых по отдельности, не достаточно для локализации жанра. К примеру, парадный и камерный портреты, предметом которых является даже одна и та же личность, – это разные жанры: у них различные функции, а потому различны их стили, элементный состав и структура.

      В процессе исторического развития и трансформаций, переходя из одной системы в другую, жанры образуют генетические жанровые цепочки.

       Жанры как типы образных решений активно возникают и формируются в том случае, если совпадает логика саморазвития искусства и потребности общественного сознания в освоении неких граней реальности. Прежде всего оформляется предметно-функциональная программа нового художественного образа. При достаточно устойчивой потребности отвечающие ей художественные образы оказываются разбросанными по всему полю того или иного вида искусства, а затем новый тип художественного образа локализуется и обретает статус нового жанра. Зрители и критика открывают его для себя, ищут подходящий термин для его обозначения, спонтанно, вырабатывают определение – создают эталонноепредставление о том, каким должен быть, к примеру, тот же реалистический исторический портрет. Однако бывает и так, что подходящий термин долгие десятилетия работает на оперативном уровне, достаточном для зрителей и даже художественной критики. Особенно если в реальности жанрового процесса уже были созданы произведения эталонного для жанра характера. В этом случае они играют роль жанрового эталона. Как сказано выше, появление «имени» жанра – его названия (удачного или неудачного – несущественно), само по себе есть симптом не только того, что сформировался новый тип (жанр) живописных произведений, но и того, что он локализован художественным сознанием.

Жанр-авангард, титульный жанр – первый из жанров скрыто формирующейся жанровой системы, ярко воплощающий ее особенности и являющийся симптомом созревания и готовности к реализации ее программы. Накопленные в период скрытого (латентного) созревания новой системы в лоне предшествующей фундаментальные качества, будучи аккумулированы в определяющем для новой системы образе, и вызывают к жизни жанр-авангард, который служит ее “визитной карточкой”, поскольку в наибольшей мере выражает ее программные качества и остается ядром, вокруг которого кристаллизуются иные жанры, обеспечивающие полноту картины мира, носителем которой становится система.

Такова парсуна, в ХУП веке знаменующая начало антропо(homo)центрического периода развития русской живописи и формирования портретоцентрической системы жанров русской живописи (ХУШ - первая треть Х1Хвв.), или социально-обличительный бытовой жанр 1860-х годов, маркирующий рождение реалистической жанровой системы русской живописи. Появление авангардного социально-бытового жанра свидетельствовало о том, что (1) сформирован предметно-функциональный детерминант системы; (2) выработан соответствующий ему способ преобразования предмета; (3)новый тип художественного образа закрепился в творческом сознании и готов к дальнейшему развитию.