Типы оградительных сооружений в морском порту: По расположению оградительных сооружений в плане различают волноломы, обе оконечности...
Своеобразие русской архитектуры: Основной материал – дерево – быстрота постройки, но недолговечность и необходимость деления...
Топ:
Основы обеспечения единства измерений: Обеспечение единства измерений - деятельность метрологических служб, направленная на достижение...
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов...
История развития методов оптимизации: теорема Куна-Таккера, метод Лагранжа, роль выпуклости в оптимизации...
Интересное:
Подходы к решению темы фильма: Существует три основных типа исторического фильма, имеющих между собой много общего...
Что нужно делать при лейкемии: Прежде всего, необходимо выяснить, не страдаете ли вы каким-либо душевным недугом...
Искусственное повышение поверхности территории: Варианты искусственного повышения поверхности территории необходимо выбирать на основе анализа следующих характеристик защищаемой территории...
Дисциплины:
2021-12-07 | 30 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Одна из особенностей исполнительского мастерства на эстраде (в агитбригаде) — умение актера устанавливать душевный контакт с публикой. Без такой формы общения, без доверительного отношения между публикой и артистом нет эстрады (агитбригады). Вот почему так важно исполнителю быть яа сцене естественным, вести себя непринужденно, но не развязно!
Человек, который в жизни ломается, старается выглядеть умнее, чем он есть на самом деле, красуется перед другими или держится скованно, механически повторяет чужие слова, не вызывает симпатии у окружающих.
Еще в большей степени это относится к актеру на сцене.
Стр. 47
* * *
Некоторые режиссеры, объясняя, что такое общение, говорят: это «прицел, выстрел, оценка» и требуют от исполнителя, чтобы он все время «прицеливался», «стрелял» в партнера и оценивал результат этого «выстрела». Другие процесс общения уподобляют вязанию кружев, в котором партнеры по очереди набрасывают «крючок» и «петельку» (я зацепил его, а он меня и т. д.). Третьи — с фехтованием, где участники все время обмениваются острыми и точными уколами...
Все эти определения правомерны, так как, по сути дела, говорят об одном и том же.
Но иногда общение понимают как синоним глагола «смотреть»: смотрит исполнитель на партнера — общается, не смотрит — нет. Это не совсем верно. Общаться можно и не глядя друг на друга. Более того, общаться можно молча, без слов, когда разговор ведется при помощи «внутренних монологов». Однажды в метро я обратил внимание на молодую пару, стоящую в вестибюле. Они не говорили ни слова. Но как они смотрели друг на друга! Какие огромные монологи произносили молча! Я понял, что между ними произошло что-то очень важное, что, может быть, решало всю их жизнь. Они в чем-то обвиняли друг друга. Это было видно по тому, как они стояли, как держали головы, как смотрели друг на друга, как у обоих были сжаты кулаки, как горели их глаза, как они дышали... Это был бурный разговор без слов. И как они при этом общались!
|
Общение — это не только «прицел, выстрел, оценка», но прежде всего внутренняя сцепка с партнером.
Само собой разумеется, что все сказанное об общении относится и к тому случаю, когда исполнитель выступает один. Мы уже не раз говорили, что на эстраде (агитбригаде) партнер — зритель. При этом заметим — один из самых лучших для исполнителя. Во-первых, он всегда в действии, поскольку стремится понять актера, во-вторых, он всегда разный. Сегодня не похож на вчерашнего и не будет таким на завтрашнем концерте.
В то же время общение актера со зрителем на эстраде (агитбригаде) создает для него определенные трудности. Дело в том, что ответная реакция партнера зрителя никогда заранее не известна исполнителю и всегда
Стр. 48
доходит до него в обобщенном виде, как реакция зрительного зала. И эстрадному (агитбригадному) исполнителю нужно не только уметь воспринимать эту реакцию, но и немедленно реагировать
на нее 1.
ХАРАКТЕРНОСТЬ
Разговор о работе исполнителя над номером мы начали с того, что у эстрадного (агитбригадного) актера часто, раньше всего, возникает видение внешнего облика его персонажа. Вот почему огромную, порой решающую роль в создании яркого и доходчивого сценического образа на эстраде (агитбригаде) играет умение режиссера и исполнителя найти точную и яркую выразительную характерность действующего лица, то есть, помимо внешнего облика, его манеру говорить, двигаться, сидеть, держать голову, жестикулировать, носить костюм, одеваться и т. д.
Можно очень верно жить обстоятельствами роли, создать характер действующего лица, но это еще не дает основания считать работу над созданием образа законченной.
|
Если содержание роли не выльется в определенную форму, если не будет найден внешний рисунок роли, его физическое воплощение, характерность, то вся внутренняя жизнь образа останется личным достоянием исполнителя. Только точно найденная индивидуальность придает характеру выпуклость, зримость, создает сценический образ.
Искать характерность нужно активно. И не вообще, не какую-нибудь, а конкретную, исходя из всех предлагаемых обстоятельств, из жизненных наблюдений, тщательно отобранных и проверенных.
Богатство палитры красок, выражающих характерность, зависит от наблюдательности артиста, от его фантазии. Подмечать и запоминать, как и чем она выражается, исполнителю нужно везде: в реальной и воображаемой жизни, в своих знакомых, на улице, в автобусе, метро, трамвае, кинотеатре, в музеях на картинах художников, в скульптуре.
__________________________
[1] Вырабатывается такое умение на репетициях. Один из способов — играть этюды с несуществующими партнерами.
Стр. 49
Что-то, из чего складывается характерность, рождается у исполнителя интуитивно или от оценки обстоятельств, или от костюма, а что-то подсказывает воображение.
Уже во время первой читки роли в воображении исполнителя возникает облик действующего лица, которое ему предстоит сыграть. Вернее, возникает не облик, а его первый набросок. Многое в нем еще туманно, неясно. Только потом, во время репетиций, фантазия, воображение, весь процесс работы над ролью сделают этот облик конкретным, дадут возможность увидеть его во всех подробностях.
Но видение облика может и не возникнуть. В этом случае исполнитель должен сознательно задуматься над характерностью своего персонажа и попытаться создать его в процессе репетиций.
Сам собой разумеется, что характерность — явление не чисто внешнее. Она имеет глубокие корни в самой сущности характера. Поэтому несколько слов о некоторых элементах, входящих в понятие «характерность».
И прежде всего о
МАНЕРЕ ЧЕЛОВЕКА ГОВОРИТЬ
Многое можно узнать о человеке по манере его речи. Ведь она, в конечном счете, зависит не только от физических качеств, речевого аппарата, но и от характера, темперамента, национальности, воспитания, образования, профессии и т. д. Если человек говорит не свёкла, а свекла — можно без ошибки определить, что он как-то связан со свекловодством; если говорит рапорт, а не рапорт, значит, ему не чужда морская служба; если в разговоре часто употребляет такие слова, как «баланс», «подобьем итог», «пассив», «актив» — можно не сомневаться, что он связан с бухгалтерией, счетоводством; если его речь изобилует междометиями, словами-сорняками «так сказать», «значит», «вот», неверными ударениями: портфель, включим, процент и т. д., мы можем судить о степени его грамотности; если его речь, насыщенная ласкательными окончаниями слов, сплошное сюсюкание, то мы с полным основанием можем определить его, как человека жеманного; речь человека псевдообразованного изобилует наукообразными, иностранными словами и
|
Стр. 50
и т. д. и т. п.; по акценту, говору без труда определяется национальность человека.
В речи, как и в каждом движении, есть свои ускорения, замедления, паузы. Наличие в речи персонажа всех этих элементов делает ее правдивой и жизненной.
Когда человек говорит, он думает, слушает, спорит, отвечает. Слова, несущие главную мысль, он голосово подчеркивает, слова второстепенные — произносит легче, быстрее. И только на сцене исполнитель, особенно на первом этапе, все слова произносит с одинаковой силой (все слова — главные) и в одном и том же ритме. А ведь у каждого человека есть свой собственный, присущий только ему ритм речи, который зависит не только от его характера, темперамента и возраста, но и от душевного состояния, настроения, самочувствия.
Ритм речи не есть что-то застывшее еще и потому, что он меняется в зависимости от того, какое событие происходит на сцене. Понять ритм речи персонажа можно, разобрав, какими периодами — короткими, длинными, рваными— написан текст роли в номере. Ритм речи непосредственно связан и с физическим ритмом, в котором действует, движется персонаж.
И еще. Каждый из нас не раз ловил себя на мысли, что, слушая по радио какое-нибудь выступление, мы воображаем себе и внешний облик выступающего. Низкий, грудной голос, замедленная, тяжелая речь ассоциируется в нашем сознании с фигурой большого, физически сильного человека; высокий голос — с человеком молодым, подвижным п т. д. Этой особенностью наших установившихся слуховых и зрительных ассоциаций нередко пользуются эстрадные (агитбригадные) режиссеры для создания комедийного эффекта, играя на несоответствии между голосом и внешностью: грузный, толстый человек говорит высоким писклявым голосом, а маленький, тщедушный — густым басом.
|
Поиск манеры речи персонажа — одна из существенных сторон работы исполнителя над характерностью образа. Ведь слово на сцене только тогда воздействует на зрителя, когда оно произносится «в образе». Работа же над словом, речью начинается с первой репетиции и продолжается на всем протяжении работы режиссера и исполнителя над ролью.
Стр. 51
Найти выразительную пластику образа не всегда просто. Иногда походку, жест, манеру держаться, «постав головы» и т. д. подсказывает интуиция. Но иногда сна «не срабатывает». Чаще исполнителю приходится сознательно заниматься поисками пластического рисунка роли. Ведется этот поиск не теоретически, умозрительно, а только практически, на репетициях, с пробой тех или других приспособлений, вариантов походки, жестов н т. д.
В этой работе режиссера и актера решающее значение имеет наблюдательность. Именно тогда режиссер укажет, а исполнитель заметит, что, например, у старого человека шаркающая походка, фигура скована, малоподвижна, жест короткий, что старый человек, прежде чем сесть, обычно опирается рукой на сиденье и т. д.; заметит, что кроме этих общих внешних признаков старости есть еще и индивидуальные, которые зависят не от лет, обозначенных в паспорте, а от психофизических данных и характера человека. Один хоть и очень пожилой человек, но походка у него легкая; у другого, несмотря на возраст и «ломоту в пояснице», походка широкая, твердая и держится он прямо; у третьего — походка пританцовывающая и т. д.
Работая над пластикой роли, нужно помнить и о том, что жест на сцене не менее выразителен, чем слово. И злоупотреблять им не годится. Жест выражает внутреннее состояние человека, усиливает смысл речи. Он должен быть точным, выразительным и в то же время скупым. «Жест, конечно, самая душа сценического творчества,— говорил Ф. И. Шаляпин.— Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, в сущности жест. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры... Жест, возникающий от слова, выражающий чувствование параллельно слову — этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением... Нельзя жестом иллюстрировать слова... Но жестом при слове можно рисовать и целые картины»1.
___________________
Действительно, иллюстративность на эстраде, как и в
|
[1] Ф. И. Ш а л я п и н. В 2-х т., т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 295.
Стр. 52
театре, нетерпима. Жест должен акцентировать, дополнять мысль, подчеркивать слово. Обычно жест предшествует слову. Иногда жест может его заменить. Например, человек молча разводит руками, и мы великолепно понимаем, что он нам хочет сказать. Значит, жест может служить дополнительным средством ведения разговора.
В поисках выразительного жеста исполнителю и режиссеру следует помнить, что в нем проявляется темперамент и характер человека. Общительный, легко возбудимый человек жестикулирует руками больше, чем человек скрытный, сдержанный. У таких людей жест обычно скупой или почти отсутствует. Чем у человека беднее запас слов, тем он больше жестикулирует, заменяя недостающие слова жестами. У каждого человека есть свои, только ему присущие жесты, на которые часто накладывает отпечаток профессия. Например, счетовод, заканчивая разговор, сам того не замечая, делает рукой такое движение, как будто сбрасывает костяшки со счетов; у скрипача при жестикуляции пальцы левой руки слегка согнуты, а ладонь вывернута вверх, как будто держит гриф скрипки. Наблюдая за людьми в жизни, можно подметить десятки самых разнообразных профессиональных жестов. Жест — визитная карточка человека.
Решающую роль жест и манера речи (акцент) играют при создании национальной характерности.
Конечно, смысл любого движения, жеста, паузы, взгляда исполнителя должен быть предельно ясен зрителю. Они не могут быть случайными. Тем более у эстрадного (агитбригадного) исполнителя.
Костюм
В процессе нахождения пластического рисунка образа огромную помощь исполнителю оказывает костюм или его деталь.
Как это на первый взгляд ни странно, но костюм человека в чем-то похож на своего хозяина. Вернее, он всегда несет на себе отпечаток образа жизни, привычек, характера человека. Костюм определяет его вкус, достаток, профессию. Значит, выбирая костюм (или его деталь), режиссер и исполнитель обязаны помнить, что он
Стр. 53
должен соответствовать социальным и бытовым условиям, профессии персонажа, быть в его характере, отражать его вкус и привычки. Более того — он должен ярко подчеркивать все это.
Верно и точно найденный костюм (его деталь), что весьма любопытно, очень часто, в процессе репетиций, подсказывает исполнителю походку, манеру двигаться, жест. Высокий каблук, например, облегчает круговое движение; широкий, туго затянутый пояс заставляет выпрямиться, подтянуться, движения приобретают легкость. Если надеть восточный халат с рукавами, закрывающими кисти рук, то сразу становится понятно, почему таджики и узбеки жестикулируют двумя пальцами: большим и указательным. (Для того чтобы взять в руки какой-нибудь предмет, нужно придержать край рукава остальными тремя.). Верно и точно найденный костюм (его деталь) помогает зрителю воспринимать созданный исполнителем образ.
К сожалению, часто приходится наблюдать стремление исполнителя надеть на себя ультрамодный костюм, не считаясь с тем, что ему, исполнителю, предстоит делать на сцене. Такой «подход» к выбору костюма больше свидетельствует о желании исполнителя выглядеть «красиво», произвести «сногсшибательное» впечатление на зрителя туалетом и ничего не имеет общего с созданием образа, от лица которого выступает эстрадный актер.
Конечно, костюм конферансье, исполнителя фельетонов, платье певицы на эстраде должны быть модными, эффектными, подчеркивающими праздничную атмосферу концерта, представления. Но ни в коем случае не вычурными, кричащими. (Если этого не требует содержание номера.)
Костюм агитбригадчика обычно одного стиля и фасона: блузки и рубашки, юбки и брюки или различные комбинезоны — своеобразное переосмысление в сегодняшние дни «униформы» «Синей блузы». Такое единство агитбригадного костюма не случайно, оно идет от «условий игры». Во-первых, чтобы подчеркнуть единство; во-вторых, построение и смена номеров в агитбригадном представлении, стремительный темп действия, исполнение одним актером нескольких ролей требуют от агитбригадчика почти мгновенного переодевания, порой на глазах у зрителей. Использование выразительной детали
Стр. 54
костюма, надетой, наброшенной поверх униформы, облегчают эту задачу. В-третьих, агитбригада, как и эстрада, вообще избегает «театрального» костюма.
* * *
Заканчивая разговор о сценическом образе в эстрадном -(агитбригадном) номере, я должен сказать: каким бы путем ни шел исполнитель — от внешнего к внутреннему или наоборот (в конце концов это дело индивидуальности),— он всегда должен искать наиболее яркие и точные приспособления, которые выразят существо роли, образа, в котором должны сплавиться воедино внутренние качества действующего лица, персонажа (характер) и его внешние черты (характерность).
Конечно, выучив роль и придумав характерность, артист может выйти на сцену и сыграть эстрадный номер, порой даже весьма смешно, используя свои природные качества или уже проверенные актерские приемы. Но в этом случае актер не столько будет «создавать» сценический образ, сколько обманывать зрителя. Ведь как бы естественно и даже эффектно он ни шаркал ногами, шепелявил, смешно садился, играя, скажем, старика, все равно это будет только внешнее, формальное выражение старости. Мало этого, даже при весьма обширном наборе актерских приемов все его «старики» в самых разных номерах будут похожи один на другого как сиамские близнецы. А ведь перед эстрадным (агит- бригадным) исполнителем при работе над ролью в номере (эпизоде) стоит задача найти такое верное и в то же время наиболее выразительное внутреннее и внешнее действие, которое присуще только данному персонажу в данном номере.
Если исполнитель поймет внутреннюю суть персонажа: его характер, мировоззрение, отношение ко всему, что его окружает, и найдет действия и поступки, которые все это выявят, то образ (того же старика) станет живым, ярким, впечатляющим, даже если жизнь этого персонажа будет длиться всего несколько минут.
Вот почему одной из основных особенностей работы режиссера является его умение отобрать среди массы различных поступков и действий, приспособлений и красок, найденных исполнителем на репетициях, те, которые
Стр. 55
наиболее точно и выразительно раскрывают суть создаваемого исполнителем сценического образа.
Однажды люди захотели узнать тайну творчества великого Родена. «Скажи нам,— спросили они у скульптора,— как ты создаешь свои совершенные статуи?» Немного подумав, ваятель ответил: «Задумав скульптуру, я беру кусок мрамора и отсекаю от него все лишнее». Скульптор говорил о тайнах своего ремесла. Но разве существо творческого процесса создания сценического образа не подчинено тем же законам?
Великий русский художник Суриков, прежде чем создать картину «Боярыня Морозова» — это поразительное по мастерству, выразительности и силе воздействия полотно,— в поисках окончательной композиции и типажей написал огромное количество набросков, этюдов, эскизов. В картину же вошло только то, что с наибольшей полнотой отвечало замыслу художника и наиболее ярко выражало этот замысел. В процессе создания картины художник отбросил все то, что мешало раскрытию общего замысла, идеи произведения. Хотя каждый предварительный эскиз, каждый набросок сам по себе представлял определенный интерес и художественную ценность. В этом нетрудно убедиться, посмотрев их в Третьяковской галерее.
Создавая сценический образ, режиссер и исполнитель выбирают среди массы найденных ими на репетициях действий, мизансцен, приспособлений, поступков, деталей грима и костюма самые лаконичные, те, которые наиболее точно раскрывают характер персонажа, его образ. Ведь выразительные средства эстрады, а значит, и агитбригады, по сравнению с театром более подчеркнуты. Поэтому, работая над ролью, номером, режиссер и исполнитель должны искать и пользоваться прежде всего лаконичными, но в то же время более броскими и яркими приспособлениями, чем в театре.' Эстраде, как и агитбригаде, вообще противопоказано бытовое правдоподобие. Точно отобранная деталь, жест, характерная манера речи исключают его и дают исполнителю возможность при минимуме сценического времени создать образ (зарисовку образа), который у зрителя вызывает безоговорочное доверие.
Словно старатель, который в поисках крупицы золота бесчисленное количество раз промывает руду,
Стр. 56
отделяя пустую породу от драгоценной, трудятся режиссер и исполнитель, черпая в окружающей их жизни, наблюдениях, жизненном опыте, прочитанных книгах и т. д. драгоценные крупицы, из которых сплавляется сценический образ.
Если в драматическом театре отбор имеет такое важное значение, то на эстраде (в агитбригаде) он является одним из самых решающих факторов в работе режиссера.
Создание образа — это труд постоянный и повседневный, это непрерывный поиск, нахождение и отбор!
|
|
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!