Система Станиславского. Три части системы.

Событие. Структура событий. Событийный ряд.

Напомню предупреждение Стани-

славского, оно уместно и здесь:

«Разбирая пьесу, избегайте опас-

78

ной ошибки - не отвлекайтесь на

мелочи, которые могут увести в

сторону. Прежде всего, на основе

анализа нужно определить и понять

крупные события н.

- исходное событие должно быть

конфликтным для всех пер-

сонажей;

- исходное событие мотивирует

все последующие действия всех

персонажей (именно это

исходное событие вызвало

именно эти их действия);

- от меткости определения исход-

ного события зависит вся

последующая работа по анализу

данной пьесы, произведения.

Что мы еще узнали на данный

момент?

О главном событии:

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - это такое

событие, в котором конфликтность

отношений между персонажами

достигает наивысшего напряжения,

после разрешения которого кар-

динально меняются их последующие

действия, их взаимоотношения.

Главное событие заключено в

кульминации пьесы, произведения.

Если исходное событие и главное

82

событие являются, как мы уже можем

констатировать, решающими для дра-

матического произведения, то какое

же значение имеют основные собы-

тия? И еще напрашивается вопрос: а

что, помимо основных событий, разве

нет иных событий/ которые, скажем,

«не тянут» на основные, не столь значи-

тельные? Разумеется, есть и не мало.

 

Действие – цепь событий

Событие – действенный факт, который меняет линию развития действия режиссером.

Актерское событие – действенный факт, который меняет линию поведения героя.

Исходное событие – ведущие предлагаемые обстоятельства

Начальное событие – завязка (герои, проблема и т.д.)

Центральное событие – вся интрига и все схватки, что развив. (через действие)

Главное событие – кульминация, обнажение конфликта – узнали кто есть кто

Финальное событие – утверждение идеи в нашем сознании

Следует подчеркнуть - весь организм! И у Станиславского же возьмем образное объяснение этому: «Разбейте

статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

«Каждое действие обязательно имеет побуждение, его вызываю" щее, потому что действие определяется событием».

Вот они/ типы событий, которые нам предстоит рассмотреть:

ИСХОДНОЕ, ОСНОВНОЕ/ ГЛАВНОЕ

(как самого произведения в целом, так и отдельных его сцен/ эпизодов).

Тут же, к сведению/ в какой-то степени уже известный вам повтор:

- Точность «попадания» при определении событии напрямую связана с точностью определения основных

моментов действия и наоборот — в обратной их зависимости.

Скажем иначе: определяя события, одновременно определяйте и границы

64

основных моментов действия, что значительно облегчит вашу работу по анализу произведения и даст возможность контролировать себя, насколько верны ваши поиски и определения.

 

 

Предлагаемые обстоятельства, их роль в формировании режиссерского замысла

ПО – это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерское и режиссерское понимание пьесы, мизансцен, постановка, декорации, костюмы, биография и т.д.

· ГДЕ ПРОИСХОДИТ ДЕЙСТВИЕ? (Место)

· КОГДА ПРОИСХОДИТ ДЕЙСТВИЕ (Время)

· ЧТО ПРОСИХОДИТ? (Действие)

· КАК ПРОИСХОДИТ (Приспособление)

 

Конфликт и его сценическое воплощение

Конфликт – борьба идей в действии, направленная на достижении цели

Конфликт – борьба мировоззрений

Конфликт многослоен:

1 слой – внешнее столкновение (не видим нравственного начала, убеждений и тд.)

Слой – нравственное начало

3 слой – социальное столкновение (воспитание, биография и т.д.)

4 слой – религиозность, отклонение от нормы, национальность и т. д.

Конфликт есть тогда, когда есть проблема. Конфликт развивается через цепь событий.

Конфликт:

1. Имеет временные рамки

2. Изменяет происходящее (заметнее)

3. Достигает цели

Тема – конфликт – событийный ряд – действие

2 вида борьбы:

1. физическое

2. словестно – психическое

Типы конфликтов:

1. Локальный – конфликт казусов, замкнутый в едином сценическом пространстве: комедия

Субстанциональный – конфликт задается на сценической площадке, но он не решается: трагедия. Разлад между личностью и обществом

Условный театр

Фундаментальная разработка «условного театра» связана с именем В.Э. Мейерхольда.

Отправной точкой формирования данной концепции стали эстетические разногласия и творческий разрыв Мейерхольда с К.С. Станиславским, к этому времени уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому ранее отдал несколько лет своей работы во МХТе.

Концепция «условного театра» создавалась Мейерхольдом в противовес «реалистическому» театру Станиславского, основывающегося на психологизме. В рамках его концепции условного театра произошла «депсихологизация» актерской игры, и, как следствие, – превращение актера в марионетку, не имеющую ничего внутреннего и обладающую чисто внешней выразительностью. Основой игры актера Мейерхольд считал рефлекторную возбудимость – сведение до минимума процесса осознания задания

Условный театр Мейерхольда означал появление новой театральной эстетики. Был провозглашен принцип условности сценического пространства. Отношение к другому слагаемому театрального спектакля — правде актерского исполнения — было поначалу нейтральным, а потом и отрицательным. Закон безусловности времени был сознательно преступлен, условность пространства тщилась породниться с условностью актерского исполнения.

Разумные сочетания театральности и правды были нарушены. «И как жестоко мы были разочарованы, увидев... что мы снова пришли к тупику, иному, но столь же мучительному и безнадежному»,— свидетельствует тот же А. Таиров.

Система Станиславского. Три части системы.

(1863- 1938) Система Станиславского - условное наименование сценической теории, метода и артистической техники, это практическое учение об органических, природных законах творчества.

Принадлежит органической природе - как уховной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы».

 Станиславским «решающее открытие»: «Органические, природные законы творчества подвластны сознательному освоению. Творческий процесс может и должен бытьуправляем».

К.С Станиславский вел свой экспериментальный поиск в течение всей сознательной творческой жизни. Его система прошла в своем разви- тии:? основных этапа. Как и всякая классификация, эта - тоже довольно усло вна, но в основе своей, думается, достаточно достоверна. Первый этап «Театр настроений». — Стремление определить: «Что я чувствую?» И постараться выявить, поймать и зафиксировать нужное чувство. Второй этап. «Театр нолевой». - Выявление: «Чего я хочу?» Определение целенаправленности «хотений», «волевых» посылов.

Третий этап. «Театр действия». - Основой поисков сталс выявле- ние «действия»: «Что я делаю?» Определение поступков, умение дейст- вовать словом. «Психофизическое» и «словесное» действие. В этот период и возникло 2 метода: 1. Метод физических действий. 2.Метод д анализа

3 части: сценическая теория, актерская техника и метод.

1. Сценическая теория. (Взгляды Станиславского, идейное содержание искусства, предназначение театра как соц.- культ. института, положение о драматургии)

• Этика актера (Правила поведения, взаимоотношения, отношения актеру к своему делу,)Ст. Дисциплина в театре должна быть солдатской. Т. К.от работы и поведения каждого зависит работа и настрой всех.Этика основа эстетики

• Эстетика (В разных проявлениях: эстетика актера, внешне, аккуратность и т.д. и т.п.), эстетика на сцене, за кулисами, эстетика для зрителей).

• Учение о сверхзадаче и сквозном действии. (Всем движет мысль).

Учение Станиславского о творчестве актера. К.С.Станиславский выделял три направления в актерской игре. Это искусство переживания, искусство представления и сценическое ремесло.
Сам Станиславский был приверженцем искусства переживания. Оно связано прежде всего с внутренней стороной роли. Актер этого направления создает на сцене «жизнь человеческого духа». Процесс переживания для этих актеров является главным моментом творчества. Искусство переживания — это способность актера при каждом исполнении роли переживать чувства и мысли изображаемого персонажа, как свои собственные. Станиславский утверждал, что если актер на основе текста драматурга в предлагаемых пьесой обстоятельствах будет «логично, последовательно, по-человечески» мыслить и действовать на сцене, он неизбежно начнет жить чувствами своего героя. Актер этого направления стремиться создать внутреннюю жизнь изображаемого лица и на репетиции, и на каждом спектакле.

Работа актера над собой в творческом процессе переживания.

-воображение – задача актера превратить вымышленные пьесы в художественную сценическую быль. Вымысел воображения должен быть последователен и логичен.

-действие – активность – то на чем держится драматическое искусство актера. Действовать нужно обоснованно целесообразно, продуманно. Для того, что бы сцен.действие выглядело подлинно, нужно использовать прием магического «если бы».

-внимание – сосредоточение на объекте. Малый круг – все, что охватывает взгляд, средний – я-партнер, большой – зрительный зал и далее.

-приспособление – ухищрения, с помощью которых актер действует на сцене.

-освобождение от зажима – на сцене не должно быть необоснованных поз.

-чувство правды и веры – на сцене правдой называется то, чего нет в действительности, но могло бы быть.

-общение – важно, что бы во взгляде, глазах зритель видел и чувствовал переживания героя, содержание его души. Процесс общения между героями необходим, для того, чтобы зритель понимал все происходящее. Задача артиста – не терять сверхзадачу.

-предлагаемые обстоятельства (режиссер)

-предполагаемые обстоятельства (драматург)

 

Работа актера над собой в процессе воплощения.

Обаяние, речь, внешность, тренинг и муштра.

МЕТОД ФИЗ, ДЕЙСТВИЙ Станиславский выявил прием психотехники – «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа», то есть любое физическое действие при своем реальном

.Действуя по схеме физических действий и задач, познанных при анализе, создавая «жизнь человеческого тела», актер рефлекгорно, благодаря связи физического и психического, создает невольно и «жизнь человеческого духа», выявленную также в процессе действенного анализа. Это и было удивительным открытием К.С.Станиславского, которое позволяло творить по законам органического творчества самой природы-

1. Простейшее физическое действие порождает внутреннее волне- ние! (Удар кулаком вызывает чувство и ответное действие). 2. Физическое легко поддается тренировке, репетиции - повтору, что нельзя сказать о чувстве, эмоции, волевом посыле. 3. Надо идти от внешнего к внутреннему. 4. Строить физическую жизнь тела, исходя из особенностей собст- венного организма. 5. Актер должен жить простыми физическими действиями и задача- ми, а они порождают - духовные. Необходимо создавать партитуру физических действий. 6 В основе человеческого поведения лежит двигательная память, как наиболее древний вид памяти. 7 Однако, ни физическое, ни психологическое не бывает в кристаль- но чистом виде в природе. Они постоянно - в соединении, в единстве. Отсюда - название «психофизическое действие». 8. Но всегда, и течении всякого действия, следует искать его физиче- скую основу (например, - действие: «утешить»; надо добиться, чтобы партнер перестал «лить слезы», всхлипывать и, в конце концов - улыб- нулся бы!).

МЕТОДОМ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА:

1. Анализ действия - «Застольный период»:

- «разведка умом»» (изучения литературного, авторского материала).

- «роман жизни» (пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).

2. Анализ действиЕМ - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).