Тема 2: Историсофская трилогия Д.С. Мережковского «Христос и  

Русский символистский роман

 конца XIX – начала XX века

 

(учебно-методическое пособие)

 

 

Ростов-на-Дону

 

	Калашникова С. М.
	Русский символистский роман конца XIX – начала XX века: Учебно-методическое пособие. - Ростов-на-Дону, 2008. - 63 с.

 

Учебно-методическое пособие «Русский символистский роман к. 19 - н. 20 века» предназначено для студентов отделения отечественной филологии. Автор предлагает для углубленного изучения романическое наследие таких поэтов и теоретиков символизма, как Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, Ф. Сологуб, З. Н. Гиппиус, А. Белый. В центре внимания оказываются также следующие проблемы: идейно-эстетические основы русского символизма, его эволюция и соотнесенность с таким явлением, как модернизм; символ и миф как две универсальные категории символизма и их художественное воплощение в конкретной романной форме; особенности символистского мышления отдельных авторов, место каждого из авторов в системе русского символизма; соотношение символистских и реалистических элементов в отдельном прозаическом тексте.

Введение

Традиционно русскую символистскую проза рассматривается как явление вторичное по отношению к символистской поэзии. Действительно, период конца 19-начала 20 века вошел в историю культуры как «серебряный век русской поэзии». В критических концепциях дореволюционного и довоенного периодов символистская романистика отрицалась. Отдельные произведения объявлялись «неудачей». В современных литературоведческих трудах и критических статьях символистский роман все еще иногда пытаются толковать, предъявляя к нему требования реалистической эстетики, которым он, естественно, не отвечает. Цель данного спецкурса состоит в углубленном изучении романического наследия таких поэтов и теоретиков символизма, как Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, Ф. Сологуб, З. Н. Гиппиус, А. Белый. В центре внимания оказываются также следующие проблемы: идейно-эстетические основы русского символизма, его эволюция и соотнесенность с таким явлением, как модернизм; символ и миф как две универсальные категории символизма и их художественное воплощение в конкретной романной форме; особенности символистского мышления отдельных авторов, место каждого из авторов в системе русского символизма; соотношение символистских и реалистических элементов в отдельном прозаическом тексте. Одной из задач спецкурса является также осмысление русского модернизма как целостной художественной системы с новой парадигмой сознания, присущей всей мировой культуре данного периода. Данная парадигма же в свою очередь, преломляясь сквозь призму русского символизма, находит свое отражение в романе к. 19 – н. 20 в., порождая такое явление, как русский символистский роман, который повлиял на процесс формирования русского романа ХХ века.

Спецкурс предназначен для студентов 3 курса отделения отечественной филологии факультета филологии и журналистики. Дисциплина, с одной стороны, содержательно соотносится со спецкурсом «Поэзия русского символизма», с другой стороны, примыкает к основному курсу «История русской литературы ХХ века». Студентам предлагается цикл лекций и практических/семинарских занятий. Каждая тема предполагает как лекционное освещение, так и практическую проработку, которая может включать в себя самостоятельно подготовленные доклады  студентов, а также возникшую дискуссию и импровизированные выступления и обсуждения докладов коллег и произведений. Участие студентов в дискуссиях позволяет постоянно контролировать качество усвоения ими материала. Чтение художественных произведений и подготовка доклада по заявленной теме обязательны для всех слушателей спецсеминара.

Спецкурс состоит из 3 модулей. Наличие в конце каждого модуля вопросов для самопроверки позволяет студентам самостоятельно оценить свой уровень освоения каждого изученного модуля. Каждый модуль включает комплексную цель изучения, проектные задания, рубежный контроль и источники изучения.

Постоянная работа студента на семинарах и представление в виде реферата одной из тем, предназначенных для самостоятельного изучения, является условием получения зачета по итогам курса. В случае пропуска студентами ряда тем семинарских занятий итоговая аттестация производится на основе собеседования по вопросам для самоконтроля всех изученных модулей.

Учебно-методическое пособие включает список тем для самостоятельной работы студентов, что дает возможность желающим продолжить научное освоение проблематики данной учебной дисциплины. Преподаватель курирует исследовательскую работу студентов и консультирует по всем вопросам, связанным с освоением конкретных научных тем.

 

ПРОГРАММА КУРСА

(курс рассчитан на 34 аудиторных часа)

 

МОДУЛЬ 1: Символизм и символистская романистика в контексте             русского модернизма, Д. С. Мережковский и его трилогия «Христос и Антихрист» в контексте русского «культурного ренессанса»

Комплексная  цель: При изучении данного модуля перед студентами стоит задача освоения основных эстетических составляющих такого сложного явления в русской культуре и – уже – литературе, как символизм. Базовые профессиональные компетенции, получаемые при этом, напрямую связаны со знанием и пониманием основных характеристик историко-литературного процесса конца 19 – начала 20 века, с умениями определять границы такого понятия, как модернизм, сопоставлять различные концепции и точки зрения по вопросу о специфике символизма как художественного течения,  о сущности категории символа, а также адекватно данному контексту оценивать феномен русской символистской романистики. При этом предполагается осмысление места и роли Д.С. Мережковского и его историософской трилогии как в контексте русского модернизма, так и в рамках символизма как литературного течения.

   Тема 1: Символизм и феномен символистского романа в контексте

            русского модернизма.

Содержание: Эпоху к. 19 – н. 20 вв. можно обозначить как новую художественную систему, «большой стиль» (Д. Лихачев), стиль эпохи. Начало данного культурного периода, периода МОДЕРНИЗМА, в России приходится на 1890-е и связывается с такими новыми культурно-историческими явлениями, как, например, формирование литературной школы русского символизма, стиля модерн в архитектуре (Ф. Шехтель) и т.д. Л. Шестов определил данную культурную эпоху как время «концов и начал», имея в виду крайности в проявлении определенных тенденций и точек зрения, амбивалентность образов и идей. В частности, В. Соловьев в своих «Трех разговорах по  поводу последних событий…» рассуждает о конце истории, а в то же самое время Плеханов заявляет о начале исторического процесса мировой истории. Другими отличительными чертами присущего данному периоду мироощущения можно считать трагедийность и эсхатологичность.

 В качестве факторов, оказавших влияние на формирование данной культурной эпохи, можно рассматривать, во-первых, феномен «восстания масс» (Х. Ортега-и-Гассет), во-вторых, НТР и НТП.  С первым связывают активизацию субъективного начала в сфере эстетической рефлексии модернизма, со вторым – разочарование в рационализме и, как следствие, активизацию интереса к о всему иррациональному, в том числе к искусству и творчеству как способам проявления иррационализма, сферам, способным преобразить существующую реальность мира, сделать ее более совершенной. Неразделенность, синтетичность сферы искусства в ее противостоянии аналитическому началу рационализма и позитивизма объясняет тенденции модернизма, связанные с понятиями синкретичности и снэстетизма. В контексте данного идейного поля и формируется модернизм как новое явление в развитии русской культуры, пришедшее на смену реализму 19 века. Отличительными особенностями русского модернизма можно считать обостренный интерес к идеям и образам русской литературы 19 века, русскому фольклору, концепциям соборности и теургического искусства.

Отличительными чертами нового культурного этапа в сфере литературы можно считать:

- множественность, пришедшую на смену относительной однородности; данный период характеризуется большим количеством литературных объединений, школ, течений и направлений;

- необычайная подвижность литературы, сменяемость литературных школ;

- новые формы литературного быта;

- изменение характера художественного восприятия мира и человека в нем (пафос самоутверждения личности, новое понимание взаимоотношений духа и тела, повышение ценза красоты, новое отношение к сфере разума и т.д.).

С точки зрения Н. Бердяева, в русской литературе к. 19 – н. 20 вв. имел место религиозно-культурный ренессанс: «Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения» (Русская идея, гл. 10). При этом данная оценка существующего в русской культуре положения была не единственной. Например, П. Н. Милюков в своих «Очерках по истории русской культуры» оценивает все модернистские тенденции в литературе исключительно в контексте западного эпигонства, называя их эстетством и декадентством. В частности, А. Блок и А. Белый называются им «скорее жертвами, чем творцами литературных настроений». Бердяев же, рассуждая о русском культурном ренессансе, указывает на три его источника – марксизм, Д. Мережковского и на расцвет русской поэзии, имея в виду литературное течение символизма.  При этом философ сравнивает русский культурный ренессанс с германским романтизмом и рассуждает о том, что русское революционное движение, русская устремленность к новой социальности оказались сильнее культурно-ренессансного движения.

Символизм играет ведущую роль в литературном контексте русского модернизма и культурного ренессанса. Зародившись во Франции, русский символизм сильно отличался от западного аналога с точки зрения своих философско-этических и эстетических основ, связанных с философией Платона, традициями русской мысли 19 века, религиозным контекстом русской классической литературы, идеями германского идеализма, а также творчеством В. Соловьева, Ф. Ницше, Г. Ибсена.

Лекцию Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892, 1893) следует рассматривать как первый манифест нового литературного направления. Мережковский констатирует ситуацию двоемирия, разделяя бытие на мир непознанный (феноменальный) и мир непознаваемый (ноуменальный). В мире непознанного рациональные механизмы познания бесполезны, таким образом, сила тяжести переносится на сферу иррационального. Искусство, с точки зрения символистов, и должно пробиваться к истинным основам бытия, тем самым преображая несовершенство мира непознанного. При этом речь идет не об утилитарном, позитивистски ориентированном искусстве, а новом идеальном искусстве, в качестве которого и мыслится символизм. Мережковский называет три составляющие нового искусства – мистическое содержание, расширение художественной впечатлительности и символ. Впоследствии Вяч. Иванов даст исчерпывающее определение символу в своей книге «По звездам»: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову». Если представители петербургской школы «старшего» символизма (Мережковский, Гиппиус, Сологуб) и младосимволисты видели в символизме некое миропонимание и мироотношение, а в символе – путь к сфере непознаваемого, то  глава московской школы – В. Брюсов стоял на позициях трактовки символизма исключительно как литературной школы, а символ рассматривал как поэтическое средство.

С символизмом в первую очередь связывают поэзию, тем не менее, крайне значимым эстетическим феноменом является и символистская романистика. При этом оценка данного явления с точки зрения эстетики реализма является совершенно неприемлемым. Понятие символистского романа вполне соотносимо с явлением  модернистского романа. Роман как жанр эпический предполагает наличие трех родовых начал – мира отраженного («образа мира»), повествователя («автора») и специфического способа отражения мира (повествования). В модернистском искусстве наблюдается плюрализм трех родовых принципов, т.е. признается их относительная равнозначность и дополнительность. Эта особенность вызвана субъективистской природой модернистского искусства, выдвигающего на превый план автономную личность автора, повествователя или действующего лица. С точки зрения эстетики модернизма, субъект – творец (демиург), и как таковой он порождает мир и даже миры (имеется в виду художественный мир), а в искусстве – тексты произведений, в который явлен «образ мира». При этом модернистский роман можно назвать символистским только при условии, что в его системе фундаментальное место принадлежит категории символа и диалектически связанной с нею категории мифа.  Модернистских романов много больше, чем символистских. Не все романы русских символистов можно считать символистскими. Для того, чтобы установить символистскую природу текста романа, необходимо подвергнуть его анализу его композицию и структуру с точки зрения символа и мифа. При этом нужно четко понимать, что в модернистском искусстве символ не сводится к образу. В этом смысле актуально обращение к учению о символе А. Белого, который утверждал, что символ раскрывается и познается в процессе творимых эмблематических рядов, намечающих русло и ведущих к самому символу, но не создающих его иконической ипостаси; символ мыслится Белым как ядро мифа.

 

Тест рубежного контроля:

Тест содержит 12 заданий, на выполнение которых отводится 10 минут. Выберите наиболее правильный, по Вашему мнению, вариант ответа и отметьте его любым значком в бланке ответов.

1. Модернизм - это
1)	стиль	2)	художественная система
3)	течение/направление	4)	«большой стиль», стиль эпохи
2. Тремя источника русского «духовного ренессанса», с точки зрения  Н. Бердяева, являются
1)	русский символизм	2)	марксизм
3)	реалистическое искусство	4)	личность и творчество Д.С.Мережковского
3.Система координат символистского двоемирия схожа с философской  концепцией
1)	Платона	2)	Аристотеля
3)	Гегеля	4)	Ницше
4. С точки зрения Д.С.Мережковского, тремя необходимыми элементами нового искусства являются
1)	мистическое содержание	2)	расширение художественной впечатлительности
3)	идея двоемирия	4)	символ
5. Концепцию символизма как миропонимания не принимал
1)	Д. Мережковский	2)	В. Брюсов
3)	А. Белый	4)	В. Иванов
6. Определение символа как «ознаменования ряда мистических потенций, восходящих к абсолюту» принадлежит
1)	Н. Бердяеву	2)	В. Иванову
3)	Г. Чулкову	4)	А. Блоку
7. Д. С. Мережковский является автором следующих произведений
1)	«Смысл любви»	2)	«Л. Толстой и Достоевский»
3)	«Царство Зверя»	4)	«Больная Россия»
8. Свою религиозно-философская концепцию Мережковский обозначил как
1)	легальный марксизм	2)	новое религиозное сознание
3)	веховство	4)	дионисийство
9. Литературовед Л. Колобаева определяет жанр трилогии Д. Мережковского «Христос и Антихрист» как
1)	философский роман	2)	роман-эпопея
3)	историософский роман	4)	исторический роман
10. Художественное мышление Мережковского    характеризуется принципом
1)	дуальных оппозиций	2)	противоречия
3)	антиномий, тяготеющих к синтезу	4)	символизации
11. В качестве исторического материала для своей трилогии Мережковский выбрал эпохи
1)	Реформации	2)	Возрождения
3)	реформ Петра I	4)	Поздней античности
12. Идея о трагически колеблющейся между истиной язычества и истиной христианства душе реализуется Мережковским в трилогии при помощи образов
1)	Тихона	2)	Юлиана Отступника
3)	Арсинои	4)	Джованни Бельтрафио

Бланк ответов

№	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1)
2)
3)
4)

За каждое правильно выполненное задание начисляется 1 балл.

 

Не зачтено	Зачтено
0 –6 балла	7 - 12

Проектные задания к модулю 1:

  1. Проанализировав характеристики литературного процесса к. 19-н.20 века, представленные Н. Бердяевым, П. Милюковым, Ф. Степуном, составить письменно сводный план собственного развернутого ответа на вопрос о месте символизме в контексте историко-культурного процесса конца 19 - начала 20 в., обозначить основные содержательные элементы символизма.

2. Прочитайте отрывок из работы Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»:

«В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область непознаваемого постоянно смешивалась с областью непознанного. Люди не умели их разграничить и не понимали всей глубины и безнадежности своего незнания. Мистическое чувство вторгалось в пределы точных опытных исследований и разрушало их. С другой стороны, грубый материализм догматических форм порабощал религиозное чувство.

Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической постройки — великой теории познания XIX века — заложил Кант. С тех пор работа над ней идет непрерывно, плотина воздвигается все выше и выше.

Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. (…)

Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века. (…)

Непростительная ошибка — думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему. (…)

Тот же Гёте говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?

В Акрополе над архитравом Парфенона до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже натурализмом, — знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм — в египетских фресках. И однако они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем — целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Еврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, — не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла — не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?

У Ибсена в "Hope" есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.

Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить. Последние минуты агонии m-me Bovary, сопровождаемые пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после трагической ночи в "Gespenster", написаны с более беспощадным психологическим натурализмом, с большим проникновением в реальную действительность, чем самые смелые человеческие документы позитивного романа. Но у Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных словами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое течение.

"Мысль изреченная есть ложь". В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем-то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.

Символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф, по выражению Гёте — Schwankende Gestalten.

Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом.

Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

Сформулируйте тезисно основные положения концепции символизма.

3. Н. Бердяев, хорошо знавший Мережковского, отмечал, что он весь вышел из культуры и литературы. «Он живет в литературных отражениях религиозных тем, не может мыслить о религии и писать о ней иначе, как исходя из явлений литературных, от писателей. Прямо о жизни Мережковский не может писать, не может и думать. Он – литератор до мозга костей, более, чем кто-либо» (Цит. по Д. С. Мережковский: pro et contra / Сост., вступ.ст., коммент., библиогр. А.Н.Николюкина. – СПБ., 2001. – С. 16).

Прокомментируйте письменно это замечание Бердяева, иллюстрируя мысль философа примерами из критических, публицистических статей Мережковского, а также из его статьи «О причинах упадка…» и романной трилогии.

4. Проанализируйте систему персонажей в одном из романов трилогии «Христос и Антихрист». Опираясь на идею Мережковского о противостоянии и будущем синтезе истин язычества и христианства, сгруппируйте образы персонажей с точки зрения проповедуемой ими истины.

 

Тест рубежного контроля:

Тест содержит 12 заданий, на выполнение которых отводится 10 минут. Выберите наиболее правильный, по Вашему мнению, вариант ответа и отметьте его любым значком в бланке ответов.

1. В. Брюсов считал символизм
1)	мироощущением	2)	одним из методов искусства
3)	литературной школой	4)	миропониманием
2. Творчество Брюсова формируется под влиянием философских систем
1)	Спинозы	2)	Лейбница
3)	Канта	4)	Маркса
3. Прототипом графа Генриха фон Оттергейма    в романе «Огненный ангел» является
1)	В. Ходасевич	2)	А. Блок
3)	А. Белый		Д. Мережковский
4. В романе «Огненный ангел» главный герой встречается с
1)	Лютером	2)	Мефистофелем
3)	Фаустом	4)	Агриппой Неттесгеймским
5. Брюсовский художественный принцип изображения истории называют
1)	принципом стилизации	2)	декоративным историзмом
3)	художественной историософией	4)	принципом аналогий
6. Главных героев романа «Алтарь Победы» зовут
1)	Юний	2)	Рея
3)	Гесперия	4)	Сильвия
7. Центральной идеей творчества З. Гиппиус стала
1)	идея троичности, триединства	2)	идея чистого искусства
3)	идея Царства Божия на земле	4)	идея теургии
8. Романы З.Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич»    были написаны в
1)	1890-е годы	2)	1910-е годы
3)	1900-е годы	4)	в эмиграции
9. В романе «Чертова кукла» по-новому воспринимаются традиции русской классики, в частности, произведения
1)	А. С. Пушкина	2)	Ф. М. Достоевского
3)	Л.Н. Толстого	4)	И.С. Тургенева
10. В романе «Чертова кукла» функцию эпилога выполняет глава
1)	«Юруля»	2)	«Приговор»
3)	«Черепки»	4)	«Гибель»
11. Главный положительный герой романа «Чертова кукла» и один из героев романа «Роман-царевич» - это
1)	Михаил Ржевский	2)	Юлитта Двоекурова
3)	Роман Сменцев	4)	Флорентий-Флоризель
12. Слова «он не верит в Бога, не дорожит своими союзниками, презирает людей, на плечах которых собирается подняться к вершинам власти, поэтому он не имеет права жить» относятся к
1)	Роману Сменцеву	2)	Юрию Двоекурову
3)	Михаилу Ржевскому	4)	Алексею Звягинцеву

Бланк ответов

№	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1)
2)
3)
4)

За каждое правильно выполненное задание начисляется 1 балл.

 

Не зачтено	Зачтено
0 –5 балла	6 - 12

 

Проектные задания к модулю 2:

1. М. Гаспаров в своей статье «Брюсов и античность» пишет: «Отчего же Рим погиб и античная цивилизация уступила место христианской? Брюсов отвечает: именно потому, что античность уже сказала все, что могла сказать, уже раскрыла до предельной яркости какую-то грань того гения Человека и Человечества, которому Брюсов пел гимны всю жизнь; и теперь настало время раскрыть какую-то другую его грань. Христианская цивилизация, по мнению Брюсова, сменила античную не потому, что она более высокая или более передовая, а просто потому, что она — иная. Понятие прогресса чуждо Брюсову этих лет. Сменой культур правит не историческая закономерность, доступная уму, а неисповедимая воля судьбы, доступная только чувству. («Ты веришь в силу. Так раскрой глаза — и ты увидишь, что сила на нашей стороне», говорит герою «Юпитера поверженного» отец Николай. И далее: «Не надо различать только правых и неправых перед нашим человеческим судом... Надо выбирать правых перед таинственной Судьбой — вот решение мудрости, и оно всегда приведет на сторону сильных»). Отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций — явление, общее в буржуазной философии истории начала XX в.: Брюсов шел здесь в ногу со временем.

Из этого понимания истории следовал вывод, важный для художественной практики Брюсова. Так как все сменяющие друг друга цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других. А это значит, что, рисуя иную эпоху, Брюсов всеми силами подчеркивает ее экзотичность, ее отдаленность от нашей. Именно поэтому он насыщает и перенасыщает свои римские романы археологическими реалиями и лексическими латинизмами; именно поэтому он стремится в своих переводах из римских поэтов к такому режущему слух буквализму, какой совершенно чужд его переводам, например, из французских поэтов. Когда он называет светильник «луцерной», бассейн «писциной», а кинжал «пугионом», он знает, что от этого ни один читатель не представит яснее этих предметов, но знает, что зато каждый читатель почувствует в них нечто отдаленное и экзотическое; а это ему и нужно. «Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышный тутул... потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны»; «нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчас же за сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты»,— вот фразы, характерные для брюсовского декоративного историзма» (См. В.Я. Брюсов. Собр. соч.: в 7 т. – М.,1975. – Т. 5. – С. 544).

Сравните брюсовскую концепцию исторического развития с историософской концепцией Д. С. Мережковского. Письменно ответьте на вопрос, в чем заключается разница восприятия двумя писателями эпохи античности и мировой истории вообще.

2. З. Гиппиус в предисловии к изданию своего Петербургского дневника писала: «Политика – условия самодержавного режима, - была нашим первым жизненным интересом, ибо каждый русский культурный человек, с какой стороны он ни подходил к жизни, - и хотел того или не хотел, - непременно сталкивался с политическим вопросом». Письменно ответьте на вопрос о том, как соотносится эта мысль З. Гиппиус с художественным строем ее романов, с их основной идеей.

3. Исследователь Н. Кононова утверждает следующее:

«Роман З.Гиппиус "Чертова кукла" составляет первую часть за­думанной автором трилогии о современности 1905-1912 годов. Но в то же время он не является только иллюстрацией к какому-то историческому периоду развития России, в нем дается символиче­ская картина порубежья, благодаря чему "Чертова кукла" затраги­вает многие вечные аспекты бытия человека: смысл и назначение человеческой жизни, пути совершенствования личности и условия ее реализации.

Роман З.Гиппиус во многом связан с русской классической традицией (Достоевский, Чернышевский, Тургенев, Лесков, Не­красов и др.), тяготея к типу произведений с идеологической тен­денцией. З.Гиппиус, объединяя разные концепции антропологиче­ского свойства, отрицает сам антропологический подход, подска­зывает необходимость новой ориентации в понимании личности и в изображении героя. Своеобразие романа "Чертова кукла" определяется тяготением к произведениям реалистической направленности, но в ракурсе соприкосновения реализма и символизма, т.к. в особенностях повествования романа явно выражены и тенденции старой литературы, и модернистский стиль. Подобным об­разом В.А. Келдыш определяет место прозы Андрея Белого и Ф.Сологуба — на пути от "фантастического реализма" отечествен­ной классики к литературе авангарда. Это то, что единомышлен­ник З.Гиппиус, Д.В.Философов определял как "символический реализм", обусловленный "гностическим проникновением "за пределы" явлений". Действительно, роман "Чертова кукла" так или иначе спорит с реалистической традицией и отвечает художе­ственным принципам символизма. Предъявлением к этому произ­ведению общих требований реалистической эстетики объясняются упреки современной автору критики в отсутствии правдоподобия: "Это не роман, а как будто проект романа, чертеж" (К. Чуковский); "Как и всю­ду, Гиппиус в "Чертовой кукле" не удается выявить определенные живые черты живой действительности" (Е. Лундберг) и т.п. Фундаментальное место в художественной системе "Чертовой куклы" принадлежит категории символа и "диалектически связанной с нею категории мифа", что является необходимым условием для определения мо­дернистского романа как символистского (С. Ильев). Символизации под­вержены почти все уровни романа "Чертова кукла": от обобщен­но-символического содержания и имен до цветовых и веществен­ных деталей».

Проиллюстрируйте точку зрения исследователя примерами из текста. В случае несогласия обоснуйте свою позицию.

     

Тема 1. Романы Ф. Сологуба.

Содержание:  Уникальность творческой ипостаси Ф. Сологуб состоит в том, что в контексте художественной системы русского символизма это