Московская консерватория. Н.С.Зверев. Н.Рубинштейн. С.Танеев. П.Пабст. А.Зилоти. В.Сафонов.

ТЕМА 18

А. Рубинштейн и Петербургская консерватория. Т.Лешетицкий и его школа. А.Есипова.

А.Рубинштейн – целая эпоха в истории русского и мирового пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя – и профессионала, и не знатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на всю жизнь. А.Рубинштейна нередко пытались сравнить с Листом, спорили о том, кто из них выше. Подобные сравнения вряд ли уместны. «Оба были велики. Оба несравненны и неподражаемы вовеки веков и навсегда»,- заметил В.В.Стасов.

 А.Рубинштейн родился 16 ноября 1829 в селе Выхватинец на Днестре. В 1834 году семья А.Рубинштейна переехала в Москву. Первой учительницей была его мать, впоследствии ее сменил А.И Виллуан. 1840-1843 годы А.Рубинштейн провел в концертном путешествии по Европе. Во время вторичного пребывания за границей (1844-1848) он занимался некоторое время по композиции у З.Дена.

В 1852 году А.Рубинштейн был приглашен вел. кн. Еленой Павловной на должность ее придворного пианиста. В 1859 году по его инициативе было организованно Русское Музыкальное Общество, а в 1862 году – Петербургская консерватория. До 1867 года А.Рубинштейн являлся руководителем и дирижером симфонических собраний РМО и директором консерватории. В последующие годы он совершил множество концертных поездок по Западной Европе, Америке и России, которые утвердили за ним славу величайшего пианиста своего времени. В завершении виртуозной деятельности А.Рубинштейном был исполнен грандиозный цикл Исторических концертов (1885-1886). Период концертных путешествий явился также расцветом композиторского дарования А.Рубинштейна. В эти годы им было создано лучшее его произведение – опера «Демон» (1871).

1887-1891 годы А.Рубинштейн вновь стал во главе Петербургской консерватории. Во время вторичного пребывания в консерватории им был дважды прочитан курс лекции по истории фортепианной литературы, сопровождавшийся исполнением (1887-1888) 1032 произведений 79-ти авторов. В 1890 году по инициативе А.Рубинштейна и на пожертвованные им средства был организован первый всемирный конкурс музыкантов, на котором первую премию по фортепиано получил Н.А.Дубасов, по композиции – Ферруччио Бузони.

Скончался А.Рубинштейн 8 ноября 1894 года на своей даче в Петергофе.

А.Рубинштейн немало времени уделял педагогической работе. Его учеником по композиции является П.И.Чайковский. По фортепиано у него учились Иосиф Гофман, Кросс, Терминская, Познанская, Друккер, Голлидей и многие другие пианисты.

Всемирная слава и необычайная популярность имени Рубинштейна основывается на исполнительском гении. Про А.Рубинштейна нельзя сказать, что он был пианист. За роялем он являлся творцом, поэтом, художником; он овладевал слушателем, неудержимо увлекал за собой в поднебесные выси, заставлял его забыть все окружающее. Техника А.Рубинштейна была изумительной, но не с внешне-блестящей стороны: иногда он оказывался не безупречен, небрежен, неровен, «мазал»; со стороны техники у него были соперники в лице многих: Ментер, Грюнфельдов и т.д. но его технике надо удивляться тому, что она умела везде покоряться влияниям его духа, она безошибочно и точнейшим образом передавала во внешних звучащих формах его глубокие и поэтичные замыслы, и шаг за шагом следовала за образами, встававшими в его горячем воображении. Он исполнял вещи, часто всеми виртуозно играемые: но всегда выходило то же, да не то. Ни у кого не было могучей, поэтичной, продуманной и прочувствованной концепции целого и того титанического воплощения ее в звуках, которые составляли отличительную и самую великую черту исполнительского гения А.Рубинштейна. Он на мелочи, на детальную обработку вообще обращал мало внимания; впереди всего стояла общая идея целого произведения; здесь весь он был гигант, размах, ширина, сила, страсть. Недаром А.Рубинштейна кто-то назвал Микеланджело фортепиано. Но это определение узко. Рядом с богатырским размахом А.Рубинштейна стояла, сейчас же непосредственно и нимало этому не мешая, сама нежность, сама грация, изумительная тонкость и деликатность чувства, и это никогда не опускалось до уровня обыденной, неизменной, ложной чувствительности и сентиментальности; на них всегда лежал отпечаток благородства, бодрости, здоровости.

Однако и с чисто технической стороны А.Рубинштейн обогатил фортепиано очень многим. Он обратил внимание на пользование педалями в такой мере, как никто до него; с их помощью он добивался тончайших, едва уловимых оттенков, никому до него неведомых. Подметив в этом отношении все его приемы, можно было бы написать целый трактат об употреблении педалей. Разнообразие ударов А.Рубинштейна было чрезвычайным. Фортепианные эффекты, благодаря А.Рубинштейну и его фортепианным произведениям, возросли: в этом деле он был гениальным наследником и продолжателем Тальберга и Листа. Несомненно, что самая физическая организация рук А.Рубинштейна помогала ему здесь.

Когда А.Рубинштейн играл в концертах, слушатели не ощущали той громадной подготовительной технической и художественной работы, которая лежала в основе его публичного исполнения. Не чувствовали они так же того, что исполнение это проходило предварительно через большую работу мысли и обдумывания внутреннего содержания композиции. Казалось, что звуки и все исполнение в целом сами собой рождались под руками гениального художника, и вся игра его всегда производила впечатление сплошной вдохновенной импровизации. Импровизация эта была совершенно своеобразной, неподражаемой, никогда не представляла собой копии с чужого исполнения, и нигде, ни в одном месте не было в ней «воды»- все в ней было наполнено поэзией и глубочайшим содержанием.

Огромная заслуга А.Рубинштейна- создание Русского Музыкального Общества (1859), крупнейшей дореволюционной концертной организации в России, и Петербургской консерватории (1862). Организацией их было положено начало систематическому музыкальному воспитанию широких кругов русских слушателей и подготовке высокообразованных специалистов музыкантов. Директор и наиболее авторитетный профессор консерватории, А.Рубинштейн оказал чрезвычайно сильное влияние на формирование ее педагогических традиций. Пригласив в консерваторию видных педагогов, установив высокие экзаменационные требования, он сумел создать из консерватории образцовое учебное заведение, не уступающее лучшим консерваториям Западной Европы.

 А.Рубинштейн был крупным педагогом, хотя он и не создал своей законченной методы. Несмотря на кажущуюся бессистемность его занятий, в них можно подметить проявление определенных принципов. А.Рубинштейн стремился воспитать в учениках серьезное отношение к артистической деятельности, научить тщательно читать текст и творчески переосмысливать вычитанное в нотах. Считая одной из важнейших задач педагога воспитание самостоятельно мыслящего художника, он очень бережно относился к индивидуальности ученика. Именно поэтому он нередко применял метод «косвенного наставления путем наводящих сравнений» (Иосиф Гофман) боясь собственным, чрезвычайно убедительным и резко индивидуальным исполнением заглушить индивидуальность учащегося, А.Рубинштейн иногда отказывался от проигрывания ему произведений. В этих случаях он ограничивался образными сравнениями, пытаясь при помощи их разжечь воображении ученика и побудить его к самостоятельным творческим поискам. И недаром Ларош говорил про А.Рубинштейна: «нет ни одного его ученика, которого можно было назвать прямым подражателем ему, что служит свидетельством его уважения к свободе ученика, к личности музыкального таланта».

Среди учеников А.Рубинштейна первого Петербургского периода выделились Кросс и Терминская. Среди учеников 80-х годов выделялись Познанская, Друккер, и Голлидей.

Последним и наиболее ярким учеником А.Рубинштейна был Иосиф Гофман. В искусстве этого выдающегося исполнителя сказались многие черты рубинштейновского пианизма: уважение к авторскому замыслу, взгляд на певучее легато, как на основной вид туше, искренность и безыскусственность исполнения.

Наряду с А.Рубинштейном наибольшее значение для формирования петербургской пианистической школы имела педагогическая деятельность Теодора Лешетицкого. Крупнейший педагог, воспитавший за многие десятилетия своей работы ряд выдающихся пианистов, Лешетицкий вошел в историю фортепианной мелодической мысли как педагог-реформатор, установивший и распространивший более рациональные методы пианистического обучения. В педагогике Лешетицкого отчетливо сказывается стремление противопоставить распространенному тогда натаскиванию ученика - воспитание мыслящего исполнителя, владеющего навыками самостоятельной художественной и технической работы. Лешетицкий был одним из первых педагогов, осознавших, что упражнения есть умственный процесс, и противопоставивших механической долбежке вдумчивое упражнение, основанное на концентрации внимания и анализе трудностей. Он отказался от «изолированной» пальцевой игры и стал вводить движения остальных частей рук, особенно кисти.

Наиболее яркой ученицей Лешетицкого была Анна Николаевна Есипова.

 

Анна Николаевна Есипова

А.Есипова родилась 31 января 1851г. в Петербурге. Фортепианной игре она училась вначале в пансионе, затем в Петербургской консерватории, которую окончила в 1870 по классу Лешетицкого. Концертную деятельность Есипова начала с 17-летнего возраста и продолжала ее всю жизнь. Выступала она в большинстве крупнейших городов России, Западной Европы, Америки скончалась Есипова 5 августа 1914г.

С 1893 г. Есипова преподавала в Петербургской консерватории. Среди ее учеников: Прокофьев, Боровский, Крейцер и другие.

Никакой музыкальной наследственности в семье Есиповой не было – ни отец, ни мать, ни две сестры, ни брат никакими музыкальными способностями наделены не были. Между тем, в возрасте 6-7 лет у нее обнаружился тончайший слух и колоссальная память. Отец обратил внимание на это обстоятельство и поместил дочку в один из частных пансионов, в котором преподавалась и музыка.

Из пансиона девочку взяли, т.к. отец не был в состоянии оплачивать ее пребывание там. Поместил ее в класс А.Виллуна-педагога Рубинштейна. В первый же год на экзамене она обратила на себя внимание исполнением одной из сонат Бетховена, и было решено перевести ее в класс К.К.фан-Арка. Через пол года Лешетицкий взял ее к себе в класс. При этом он дал ей в классном журнале интересную характеристику: «в этой девочке сидит сатана. Если удастся дисциплинировать ее натуру, она может стать великой артисткой».

Действительно, на упрямство и своенравие Есиповой жаловался Лешетицкому Фан-Арк, мучился с ней и сам Лешетицкий. Он уверял, что для нее в те времена классики были чуть ли не символом чего-то отвратного в музыке. И совладать со своим темпераментом, найти необходимую выдержку для того, чтобы исполнять соответствующим образом произведения классиков, она была не в состоянии. Как-то ей была задана соната Бетховена. Приходит Лешетицкий в класс,- Есипова барабанит на рояле вместо Бетховена 6-ю рапсодию Листа в собственной аранжировке.

22 мая 1870 года Есипова окончила консерваторию и получила только аттестат, т.к. ни одна теоретическая дисциплина не была ею сдана. Наградили ее серебряной медалью, но сделали оговорку, что если она сдаст обязательные предметы, то произведена переоценка ее успехов. И ровно через год она сдала все полагающиеся по программе предметы, получила диплом со званием свободного художника и была награждена золотой медалью.

С 1870г. начинается ее блестящая концертная деятельность. В первый же год она была опять приглашена в Зальцбург, в Моцартеум и в ближайший сезон дала 13 самостоятельных концертов. Дальше идут ее триумфы по всему свету.

Память ее была феноменальна, а быстрота усвоения исключительна. Целый ряд случаев приводит Лешетицкий. Первый концерт Шопена она выучила в 3 дня; e-moll’ную фугу Мендельсона – в один день. В Америке, решив дать для двух последних прощальных концертов новую программу исключительно из сочинений американских композиторов. Есипова, не прерывая концертной деятельности, в течение нескольких дней выучила 18 новых произведений.

Ее репертуар был исключителен по обширности. В нем впереди идут романтики, а среди них на первом месте – Шопен, на второе место можно поставить Шумана, дальше идут классики: Есипова была, кажется, первой женщиной в свете, решившаяся публично играть 29-ю сонату Бетховена. Бах так же включен в ее репертуар.

Есипова обладала колоссальным репертуаром камерных ансамблей. Она была совершенно исключительная камерная ансамблистка, художница высокого плана, которая глубоко чувствовала каждого партнера, чувствовала ансамбль в целом, умела подчинить единству целого, вместо того, чтобы выделять свою личность на первый план. Лешетицкий уверял, что по обширности репертуара и по безошибочности памяти с ней мог тягаться только один Ганс Бюлов.

В 1878 году Есипова перенесла тиф, Лешетицкий заболел малярией, и они решили переселиться в Вену, где у Лешетицкого была вилла. В 1880 году они поженились и были вместе до 1892 года, когда развелись.

В 1893 году Есипова вернулась в Россию и захотела быть педагогом в консерватории.

Тончайшим артистизмом было проникнуто все ее существо. На каждой ноте кантилены, звучавшей под ее пальцами, на каждом аккорде, вызванном к жизни ее рукою, лежала печать подлинного художника – печать благородного вкуса, высокой культуры, изящного гармонического душевного строя.

При мастерском использовании педали – этой «души рояля» по словам Рубинштейна, - звук Есиповой пленял и увлекал изумительным разнообразием красок и тончайших нюансов. И при этом никакой форсировки даже в мощнейшем фортиссимо, которое Есипова при желании могла извлекать из рояля.

Безукоризненная по четкости, точности и легкости техника чрезвычайно разносторонняя: одинаково давались и крупная техника и мелкая – жемчугом рассыпавшиеся пассажи, четкие и ровные трели, всевозможные иные украшения. В этом сказалась школа Лешетицкого.

Всегда поражала в исполнении Есиповой необычайная ясность художественного замысла, воплощавшегося в стройнейшую форму. Чувство классической чеканной формы ей было присуще в высокой степени.

В исполнении Есиповой сочетались в гармоническом единстве свойства, казалось бы противоположные. Казалось бы несовместимые: мужественная энергия с женственной грацией и изяществом; увлекательнейший огненный темперамент с выдержкой и величайшей самособранностью; мужской ум, огромное участие интеллекта в творческом акте исполнения с женской душевной гибкостью; виртуозный блеск с теплотой передачи. Теплота у Есиповой никогда не переходила в то, что называется «душа нараспашку». Есипова была злейшим врагом преувеличенной эмоциональности в исполнении, а особенно сентиментальности. Лирика Есиповой, при всей проникновенности, всегда была внутренне сдержана.

Изумляло так же в Есиповой изумительное чувство меры. В нюансах, в различной силе звучности, в темпах. Во всех деталях ее исполнения была совершеннейшая законченность. Ее натура не терпела ничего половинчатого, ничего недоделанного, ничего расплывчатого.

Помимо Есиповой, в Петербургской консерватории преподавал ряд других учеников Лешетицкого: Иосиф Боровка, Дмитрий Климов, Карл Фан-Арк.

Кроме Лешетицкого, в Петербургской консерватории преподавали и другие известные западноевропейские пианисты: Дрейшок, София Ментер, Брассен, Чези и др. большинство их пробыло, однако, в консерватории недолго и не сыграло значительной роли в формировании петербургской школы пианизма. Исключение составляет Штейн, выпустивший немало пианистов, среди них Н.А. Дубасова и Ф.М.Блуменфельда.

 

 

ТЕМА 19

ТЕМА 20

ТЕМА 21

ТЕМА 18

А. Рубинштейн и Петербургская консерватория. Т.Лешетицкий и его школа. А.Есипова.

А.Рубинштейн – целая эпоха в истории русского и мирового пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя – и профессионала, и не знатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на всю жизнь. А.Рубинштейна нередко пытались сравнить с Листом, спорили о том, кто из них выше. Подобные сравнения вряд ли уместны. «Оба были велики. Оба несравненны и неподражаемы вовеки веков и навсегда»,- заметил В.В.Стасов.

 А.Рубинштейн родился 16 ноября 1829 в селе Выхватинец на Днестре. В 1834 году семья А.Рубинштейна переехала в Москву. Первой учительницей была его мать, впоследствии ее сменил А.И Виллуан. 1840-1843 годы А.Рубинштейн провел в концертном путешествии по Европе. Во время вторичного пребывания за границей (1844-1848) он занимался некоторое время по композиции у З.Дена.

В 1852 году А.Рубинштейн был приглашен вел. кн. Еленой Павловной на должность ее придворного пианиста. В 1859 году по его инициативе было организованно Русское Музыкальное Общество, а в 1862 году – Петербургская консерватория. До 1867 года А.Рубинштейн являлся руководителем и дирижером симфонических собраний РМО и директором консерватории. В последующие годы он совершил множество концертных поездок по Западной Европе, Америке и России, которые утвердили за ним славу величайшего пианиста своего времени. В завершении виртуозной деятельности А.Рубинштейном был исполнен грандиозный цикл Исторических концертов (1885-1886). Период концертных путешествий явился также расцветом композиторского дарования А.Рубинштейна. В эти годы им было создано лучшее его произведение – опера «Демон» (1871).

1887-1891 годы А.Рубинштейн вновь стал во главе Петербургской консерватории. Во время вторичного пребывания в консерватории им был дважды прочитан курс лекции по истории фортепианной литературы, сопровождавшийся исполнением (1887-1888) 1032 произведений 79-ти авторов. В 1890 году по инициативе А.Рубинштейна и на пожертвованные им средства был организован первый всемирный конкурс музыкантов, на котором первую премию по фортепиано получил Н.А.Дубасов, по композиции – Ферруччио Бузони.

Скончался А.Рубинштейн 8 ноября 1894 года на своей даче в Петергофе.

А.Рубинштейн немало времени уделял педагогической работе. Его учеником по композиции является П.И.Чайковский. По фортепиано у него учились Иосиф Гофман, Кросс, Терминская, Познанская, Друккер, Голлидей и многие другие пианисты.

Всемирная слава и необычайная популярность имени Рубинштейна основывается на исполнительском гении. Про А.Рубинштейна нельзя сказать, что он был пианист. За роялем он являлся творцом, поэтом, художником; он овладевал слушателем, неудержимо увлекал за собой в поднебесные выси, заставлял его забыть все окружающее. Техника А.Рубинштейна была изумительной, но не с внешне-блестящей стороны: иногда он оказывался не безупречен, небрежен, неровен, «мазал»; со стороны техники у него были соперники в лице многих: Ментер, Грюнфельдов и т.д. но его технике надо удивляться тому, что она умела везде покоряться влияниям его духа, она безошибочно и точнейшим образом передавала во внешних звучащих формах его глубокие и поэтичные замыслы, и шаг за шагом следовала за образами, встававшими в его горячем воображении. Он исполнял вещи, часто всеми виртуозно играемые: но всегда выходило то же, да не то. Ни у кого не было могучей, поэтичной, продуманной и прочувствованной концепции целого и того титанического воплощения ее в звуках, которые составляли отличительную и самую великую черту исполнительского гения А.Рубинштейна. Он на мелочи, на детальную обработку вообще обращал мало внимания; впереди всего стояла общая идея целого произведения; здесь весь он был гигант, размах, ширина, сила, страсть. Недаром А.Рубинштейна кто-то назвал Микеланджело фортепиано. Но это определение узко. Рядом с богатырским размахом А.Рубинштейна стояла, сейчас же непосредственно и нимало этому не мешая, сама нежность, сама грация, изумительная тонкость и деликатность чувства, и это никогда не опускалось до уровня обыденной, неизменной, ложной чувствительности и сентиментальности; на них всегда лежал отпечаток благородства, бодрости, здоровости.

Однако и с чисто технической стороны А.Рубинштейн обогатил фортепиано очень многим. Он обратил внимание на пользование педалями в такой мере, как никто до него; с их помощью он добивался тончайших, едва уловимых оттенков, никому до него неведомых. Подметив в этом отношении все его приемы, можно было бы написать целый трактат об употреблении педалей. Разнообразие ударов А.Рубинштейна было чрезвычайным. Фортепианные эффекты, благодаря А.Рубинштейну и его фортепианным произведениям, возросли: в этом деле он был гениальным наследником и продолжателем Тальберга и Листа. Несомненно, что самая физическая организация рук А.Рубинштейна помогала ему здесь.

Когда А.Рубинштейн играл в концертах, слушатели не ощущали той громадной подготовительной технической и художественной работы, которая лежала в основе его публичного исполнения. Не чувствовали они так же того, что исполнение это проходило предварительно через большую работу мысли и обдумывания внутреннего содержания композиции. Казалось, что звуки и все исполнение в целом сами собой рождались под руками гениального художника, и вся игра его всегда производила впечатление сплошной вдохновенной импровизации. Импровизация эта была совершенно своеобразной, неподражаемой, никогда не представляла собой копии с чужого исполнения, и нигде, ни в одном месте не было в ней «воды»- все в ней было наполнено поэзией и глубочайшим содержанием.

Огромная заслуга А.Рубинштейна- создание Русского Музыкального Общества (1859), крупнейшей дореволюционной концертной организации в России, и Петербургской консерватории (1862). Организацией их было положено начало систематическому музыкальному воспитанию широких кругов русских слушателей и подготовке высокообразованных специалистов музыкантов. Директор и наиболее авторитетный профессор консерватории, А.Рубинштейн оказал чрезвычайно сильное влияние на формирование ее педагогических традиций. Пригласив в консерваторию видных педагогов, установив высокие экзаменационные требования, он сумел создать из консерватории образцовое учебное заведение, не уступающее лучшим консерваториям Западной Европы.

 А.Рубинштейн был крупным педагогом, хотя он и не создал своей законченной методы. Несмотря на кажущуюся бессистемность его занятий, в них можно подметить проявление определенных принципов. А.Рубинштейн стремился воспитать в учениках серьезное отношение к артистической деятельности, научить тщательно читать текст и творчески переосмысливать вычитанное в нотах. Считая одной из важнейших задач педагога воспитание самостоятельно мыслящего художника, он очень бережно относился к индивидуальности ученика. Именно поэтому он нередко применял метод «косвенного наставления путем наводящих сравнений» (Иосиф Гофман) боясь собственным, чрезвычайно убедительным и резко индивидуальным исполнением заглушить индивидуальность учащегося, А.Рубинштейн иногда отказывался от проигрывания ему произведений. В этих случаях он ограничивался образными сравнениями, пытаясь при помощи их разжечь воображении ученика и побудить его к самостоятельным творческим поискам. И недаром Ларош говорил про А.Рубинштейна: «нет ни одного его ученика, которого можно было назвать прямым подражателем ему, что служит свидетельством его уважения к свободе ученика, к личности музыкального таланта».

Среди учеников А.Рубинштейна первого Петербургского периода выделились Кросс и Терминская. Среди учеников 80-х годов выделялись Познанская, Друккер, и Голлидей.

Последним и наиболее ярким учеником А.Рубинштейна был Иосиф Гофман. В искусстве этого выдающегося исполнителя сказались многие черты рубинштейновского пианизма: уважение к авторскому замыслу, взгляд на певучее легато, как на основной вид туше, искренность и безыскусственность исполнения.

Наряду с А.Рубинштейном наибольшее значение для формирования петербургской пианистической школы имела педагогическая деятельность Теодора Лешетицкого. Крупнейший педагог, воспитавший за многие десятилетия своей работы ряд выдающихся пианистов, Лешетицкий вошел в историю фортепианной мелодической мысли как педагог-реформатор, установивший и распространивший более рациональные методы пианистического обучения. В педагогике Лешетицкого отчетливо сказывается стремление противопоставить распространенному тогда натаскиванию ученика - воспитание мыслящего исполнителя, владеющего навыками самостоятельной художественной и технической работы. Лешетицкий был одним из первых педагогов, осознавших, что упражнения есть умственный процесс, и противопоставивших механической долбежке вдумчивое упражнение, основанное на концентрации внимания и анализе трудностей. Он отказался от «изолированной» пальцевой игры и стал вводить движения остальных частей рук, особенно кисти.

Наиболее яркой ученицей Лешетицкого была Анна Николаевна Есипова.

 

Анна Николаевна Есипова

А.Есипова родилась 31 января 1851г. в Петербурге. Фортепианной игре она училась вначале в пансионе, затем в Петербургской консерватории, которую окончила в 1870 по классу Лешетицкого. Концертную деятельность Есипова начала с 17-летнего возраста и продолжала ее всю жизнь. Выступала она в большинстве крупнейших городов России, Западной Европы, Америки скончалась Есипова 5 августа 1914г.

С 1893 г. Есипова преподавала в Петербургской консерватории. Среди ее учеников: Прокофьев, Боровский, Крейцер и другие.

Никакой музыкальной наследственности в семье Есиповой не было – ни отец, ни мать, ни две сестры, ни брат никакими музыкальными способностями наделены не были. Между тем, в возрасте 6-7 лет у нее обнаружился тончайший слух и колоссальная память. Отец обратил внимание на это обстоятельство и поместил дочку в один из частных пансионов, в котором преподавалась и музыка.

Из пансиона девочку взяли, т.к. отец не был в состоянии оплачивать ее пребывание там. Поместил ее в класс А.Виллуна-педагога Рубинштейна. В первый же год на экзамене она обратила на себя внимание исполнением одной из сонат Бетховена, и было решено перевести ее в класс К.К.фан-Арка. Через пол года Лешетицкий взял ее к себе в класс. При этом он дал ей в классном журнале интересную характеристику: «в этой девочке сидит сатана. Если удастся дисциплинировать ее натуру, она может стать великой артисткой».

Действительно, на упрямство и своенравие Есиповой жаловался Лешетицкому Фан-Арк, мучился с ней и сам Лешетицкий. Он уверял, что для нее в те времена классики были чуть ли не символом чего-то отвратного в музыке. И совладать со своим темпераментом, найти необходимую выдержку для того, чтобы исполнять соответствующим образом произведения классиков, она была не в состоянии. Как-то ей была задана соната Бетховена. Приходит Лешетицкий в класс,- Есипова барабанит на рояле вместо Бетховена 6-ю рапсодию Листа в собственной аранжировке.

22 мая 1870 года Есипова окончила консерваторию и получила только аттестат, т.к. ни одна теоретическая дисциплина не была ею сдана. Наградили ее серебряной медалью, но сделали оговорку, что если она сдаст обязательные предметы, то произведена переоценка ее успехов. И ровно через год она сдала все полагающиеся по программе предметы, получила диплом со званием свободного художника и была награждена золотой медалью.

С 1870г. начинается ее блестящая концертная деятельность. В первый же год она была опять приглашена в Зальцбург, в Моцартеум и в ближайший сезон дала 13 самостоятельных концертов. Дальше идут ее триумфы по всему свету.

Память ее была феноменальна, а быстрота усвоения исключительна. Целый ряд случаев приводит Лешетицкий. Первый концерт Шопена она выучила в 3 дня; e-moll’ную фугу Мендельсона – в один день. В Америке, решив дать для двух последних прощальных концертов новую программу исключительно из сочинений американских композиторов. Есипова, не прерывая концертной деятельности, в течение нескольких дней выучила 18 новых произведений.

Ее репертуар был исключителен по обширности. В нем впереди идут романтики, а среди них на первом месте – Шопен, на второе место можно поставить Шумана, дальше идут классики: Есипова была, кажется, первой женщиной в свете, решившаяся публично играть 29-ю сонату Бетховена. Бах так же включен в ее репертуар.

Есипова обладала колоссальным репертуаром камерных ансамблей. Она была совершенно исключительная камерная ансамблистка, художница высокого плана, которая глубоко чувствовала каждого партнера, чувствовала ансамбль в целом, умела подчинить единству целого, вместо того, чтобы выделять свою личность на первый план. Лешетицкий уверял, что по обширности репертуара и по безошибочности памяти с ней мог тягаться только один Ганс Бюлов.

В 1878 году Есипова перенесла тиф, Лешетицкий заболел малярией, и они решили переселиться в Вену, где у Лешетицкого была вилла. В 1880 году они поженились и были вместе до 1892 года, когда развелись.

В 1893 году Есипова вернулась в Россию и захотела быть педагогом в консерватории.

Тончайшим артистизмом было проникнуто все ее существо. На каждой ноте кантилены, звучавшей под ее пальцами, на каждом аккорде, вызванном к жизни ее рукою, лежала печать подлинного художника – печать благородного вкуса, высокой культуры, изящного гармонического душевного строя.

При мастерском использовании педали – этой «души рояля» по словам Рубинштейна, - звук Есиповой пленял и увлекал изумительным разнообразием красок и тончайших нюансов. И при этом никакой форсировки даже в мощнейшем фортиссимо, которое Есипова при желании могла извлекать из рояля.

Безукоризненная по четкости, точности и легкости техника чрезвычайно разносторонняя: одинаково давались и крупная техника и мелкая – жемчугом рассыпавшиеся пассажи, четкие и ровные трели, всевозможные иные украшения. В этом сказалась школа Лешетицкого.

Всегда поражала в исполнении Есиповой необычайная ясность художественного замысла, воплощавшегося в стройнейшую форму. Чувство классической чеканной формы ей было присуще в высокой степени.

В исполнении Есиповой сочетались в гармоническом единстве свойства, казалось бы противоположные. Казалось бы несовместимые: мужественная энергия с женственной грацией и изяществом; увлекательнейший огненный темперамент с выдержкой и величайшей самособранностью; мужской ум, огромное участие интеллекта в творческом акте исполнения с женской душевной гибкостью; виртуозный блеск с теплотой передачи. Теплота у Есиповой никогда не переходила в то, что называется «душа нараспашку». Есипова была злейшим врагом преувеличенной эмоциональности в исполнении, а особенно сентиментальности. Лирика Есиповой, при всей проникновенности, всегда была внутренне сдержана.

Изумляло так же в Есиповой изумительное чувство меры. В нюансах, в различной силе звучности, в темпах. Во всех деталях ее исполнения была совершеннейшая законченность. Ее натура не терпела ничего половинчатого, ничего недоделанного, ничего расплывчатого.

Помимо Есиповой, в Петербургской консерватории преподавал ряд других учеников Лешетицкого: Иосиф Боровка, Дмитрий Климов, Карл Фан-Арк.

Кроме Лешетицкого, в Петербургской консерватории преподавали и другие известные западноевропейские пианисты: Дрейшок, София Ментер, Брассен, Чези и др. большинство их пробыло, однако, в консерватории недолго и не сыграло значительной роли в формировании петербургской школы пианизма. Исключение составляет Штейн, выпустивший немало пианистов, среди них Н.А. Дубасова и Ф.М.Блуменфельда.

 

 

ТЕМА 19

Московская консерватория. Н.С.Зверев. Н.Рубинштейн. С.Танеев. П.Пабст. А.Зилоти. В.Сафонов.

 

Вслед за организацией Петербургской консерватории во всех крупнейших городах России начали одно за другим возникать музыкальные учебные заведения. Кроме школ и училищ, появились и консерватории в Москве, Киеве, Одессе и Саратове.

Наибольшее значение из всех этих учебных заведений имела Московская консерватория. В художественном облике ее было много общего с Петербургской консерваторией, т.к. Николай Рубинштейн – основатель и первый директор Московской консерватории, по всем основным вопросам музыкального образования сходился во мнениях с братом.

Московская консерватория возникла в 1866 году из музыкальных классов, основанных при Московском отделении Русского Музыкального Общества за 6 лет до этого. Вначале были открыты классы элементарной теории музыки и хорового пения, а в последствии инструментальные (фортепианные в 1863г.). Курс обучения в консерватории был вначале 6-летний. На первых курсах учащиеся занимались с ассистентами (адъюнконты), на трех последних – с профессорами.

На протяжении всей дореволюционной истории консерватории проходит борьба передовых педагогов против использования художественно- неполноценного репертуара, формальных методов раскрытия образа произведения, «изолированной» пальцевой техники и прочих рутинных принципов преподавания, присущих большинству учителей конца 19- начала 20 века. Из преподавателей младших классов в Московской консерватории наиболее выделялся Н.Зверев (1832-1893). В 70-80х годах он был лучшим детским педагогом в Москве. Славился своей отличной школой, умением прививать свободные, незаторможенные двигательные навыки, приучать учеников разбираться в тексте, развивать в них любовь к серьезной вдумчивой работе. Зверев может быть назван воспитателем, стремившийся создать из своих учеников культурных. Порядочных людей и широкообразованных музыкантов. У него получило образование множество пианистов, в том числе Рахманинов, Скрябин, Зилоти, Игумнов и др.

Самым ценным, чему он учил, - это было: постановка рук не только с внешней стороны, но и с внутренней. Зверев был беспощаден, если ученик играл напряженной рукой и, следовательно. Играл грубо, жестко. Если ученик при напряженной кисти ворочал локтями, Зверев давал много, правда примитивных упражнений и этюдов для выработки различных технических приемов.

От Зверева большинство учеников переходили к Зилоти, Танееву, Сафонову. Несомненно, у каждого их них была своя система, свой метод; тем не менее, учеников Зверева они охотно принимали, ведь каждому из них было приятно получить учеников, которых не нужно исправлять, переделывать, с которыми можно легко идти вперед. Этим же можно объяснить, что к Звереву попадали самые одаренные ученики.

Большим достоинством Зверева было то, что, разругав, как говорят, «вдребезги» ученика за неряшливо выученный урок, он умел тут же так подойти к нему. Что у того никакого осадка горечи не оставалось: каждый чувствовал правоту Зверева, и у каждого надолго пропадала охота вторично получать нагоняй и вылететь из класса.

Наиболее выдающимся профессорам фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории в первые 15 лет ее существования был Николай Рубинштейн. По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как Танеев, Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем и его. Быть может. И превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, т.к. исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведение в другом тоне.

Игра Ни