Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции...
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Топ:
Оснащения врачебно-сестринской бригады.
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Интересное:
Уполаживание и террасирование склонов: Если глубина оврага более 5 м необходимо устройство берм. Варианты использования оврагов для градостроительных целей...
Средства для ингаляционного наркоза: Наркоз наступает в результате вдыхания (ингаляции) средств, которое осуществляют или с помощью маски...
Мероприятия для защиты от морозного пучения грунтов: Инженерная защита от морозного (криогенного) пучения грунтов необходима для легких малоэтажных зданий и других сооружений...
Дисциплины:
2021-03-17 | 104 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Стр. 188
Но и актерам, которые начинают путь к образу через постижение внутреннего его начала, внешняя характерность не заказана не только как средство воплощения, но и как путь проникновения в существо своего героя. М. О. Кнебель в статье о Михаиле Чехове отмечает, что, работая над ролью Мальволио в "Двенадцатой ночи" У. Шекспира в пору самого сильного увлечения и глубокого понимания "системы", отталкиваясь "от понимания характерности, которое ему было раскрыто в Художественном театре", он был одержим задачей "найти связь между внутренним содержанием роли и наглядным, физическим выражением человеческого существа".
Разрабатывая свои приемы соединения внутреннего содержания и "видимости" роли М.Чехов помнил рассказы о жесте, открывшем Штокмана Станиславскому, перерабатывал впечатления от характерных ролей Москвина, Леонидова и других корифеев-художественников.
Вводясь в "Двенадцатую ночь" после Н. Ф. Колина, сохраняя все мизансцены Станиславского для Колина, к переживанию роли, к проникновению в роль он шел, по свидетельству М. О. Кнебель, через поиск характерности. "В роли Мальволио он особенно упорно искал посадку головы, движения шеи. Голова этого Мальволио была гордо закинута, а шея как будто застряла между узенькими, подтянутыми вверх плечиками. Найдя эти как бы чисто физические особенности образа, Чехов пошел дальше. Ему открылась манера говорить, тембр голоса, общая пластика... Контрастность актерских красок была феноменальной. Зрители хохотали до стона, до изнеможения. Но когда Мальволио появлялся обиженный и оскорбленный, в зале смолкал смех. Возникала горячая волна сочувствия к уродливому, странному человеку, который при всем том умел глубоко и искренне любить"1.
|
1 См.: Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 17.
Стр. 189
В. Я. Виленкин приводит в статье о Москвине его рассказ о поисках внутреннего образа штабс-капитана Снегирева—- "Мочалки" ("Братья Карамазовы" Ф.М.Достоевского) через жест: "Достоевский писал о нем, что этот человек "сотрясается", а это означало, что он должен быть болезненным и нервным. Тут надо было найти три-четыре жеста, определяющих военного, загнанного судьбой, ушибленного навеки. Широких жестов у Снегирева не может быть, у него не может быть раскидистости. Вся его характерность мне казалась в нервных тонких пальцах и в нервном блеске глаз... Жест скупой, мелкий... в работе это так"1.
Почерпнутые из творчества великих артистов примеры проникновения в суть образа посредством поисков характерности убеждают в том, что, разрабатывая внутренний мир — отправную точку на пути к созданию нового качества на сцене, — артист должен устремиться и к вопросам внешнего, идти в своей работе над образом широким фронтом. Ибо "...не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы"2, — писал М. Чехов в 1919 году.
И тут тоже внешняя характерность может стать последней точкой, которая подведет артиста к диалектическому скачку в другое качество, которая поставит на место все наработанное, все заложенное в подсознание в процессе репетицией.
Знаменитая роль Михаила Чехова— Фрэзер в "Потопе" Ю.Бергера— фактически окончательно родилась в момент выхода на сцену на генеральной репетиции от возникшего неожиданно даже для самого артиста акцента. М. О. Кнебель со слов М. Чехова и Е. Б. Вахтангова описывает этот выход на сцену и скачок артиста в роль: "На
1. Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. С. 160.
|
2 Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 46.
Стр. 190
генеральной присутствовал Станиславский. Вахтангов за кулисами увидел Чехова уже в гриме, смертельно бледного, трясущегося. Еле выговаривая слова, тот произнес: "Женя, не сердись, я не знаю, как играть Фрэзера". (Генеральная была после длительных, серьезных и трудных репетиций - Д. Л.). В это время на сцене уже прозвучала реплика, после которой должен появиться Фрэзер. Вахтангов говорил нам, что такой степени гнева он никогда не испытывал. Именно в гнев перешла, переплавилась его растерянность. Чехов же рассказывал, что глаза у Вахтангова были страшными. Кончилась эта безмолвная схватка тем, что Вахтангов повернул Чехова лицом к сцене и с силой его туда вытолкнул. После секундной паузы он услышал первую реплику Фрэзера — и замер в изумлении: Чехов — Фрэзер заговорил с явным еврейским акцентом. "Почему вдруг этот акцент?", — спросил Вахтангов Чехова в антракте. "Не знаю, Женечка", — отвечал уже спокойный и счастливый Чехов. Действительно, на репетиции не было речи о подобной характерности. "Это подсознание", — объяснил Станиславский. Чехов и Вахтангов долго обсуждали происшедшее". Не наитие, а подсознание, сработавшее в результате долгой подготовительной работы сознания на репетициях. Здесь внешняя характерность все-таки была рождена подсознанием в результате большой работы и стала внутренним определяющим моментом становления образа. Но раз это возможно, то значит еще и в процессе подготовки спектакля возможен поиск внешнего, которое подтолкнуло бы уже готового к перевоплощению артиста, если что-то мешает обрести ему свободу существования в практически выстроенном и проживаемом на репетиции образе.
Формула взаимодействия характерности и внутреннего характера точно выражена М. Чеховым в статье "О системе Станиславского" в 1919 году: "Но и изобретая их (внешние формы — Д. Л.), необходимо сроднить их с внутренней
1 Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 13.
Стр. 191
жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромного, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуманную походку. Найдя таким способом происхождение и смысл характерности, нужно упражнять ее до тех пор, пока она станет не механической, но станет настолько привычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появляется сама собой, и обратно: при выполнении характерности актер тотчас же аффективно заживет чувствами роли".
|
Создается ли внешняя характерность интуитивно, изнутри или привносится в роль от выдумки артиста, режиссера и потом "сроднится" с внутренней жизнью—питает ее в любом случае сама жизнь, происходящая в артисте и вокруг него. Будь то реальность, его окружающая или существующая в его воображении, наблюдения над собой или друзьями, знакомыми и незнакомыми людьми, житейский опыт, произведения искусства, литературы, происшедшие с артистом случайности, то, что ему рассказывали и т.д. Опыт выдающихся мастеров подтверждает, что это так. "Никогда не знала—случай ли даст волю фантазии, наблюдательность ли фиксирует обстоятельства, не обращающие на себя внимание никого другого, кроме актера",— пишет С.В.Гиацинтова, рассказывая о том, как в работе над ролью Марины Мнишек в буффонно-комедийном, подчеркнуто театральном спектакле по пьесе К. Липскерова "Митькино счастье" (МХАТ Н-й), выражение своего понимания сути образа она нашла, подробно разглядывая
Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 46-47.
Стр. 192
высокопоставленную иностранную даму, отвечающую на приветствия публики из "царской" ложи Большого театра, которая "слегка поворачивая голову и сохраняя полную неподвижность фигуры, чуть кивала в разные стороны — скромно и небрежно". За этими суховатыми движениями артистка увидела "ликующую радость от сознания своей значительности" и, ощутив родство этой дамы со своей Мариной, взяла на вооружение эти поклоны, перенесла эти короткие кивки в спектакль — в сцену, когда Марина идет/ по стене Московского Кремля и кланяется народу. Общее душевное и физическое состояние для той же роли, которое С. В. Гиацинтова назвала для себя "внутренней мазуркой", она обрела, наблюдая хорошеньких девушек-продавщиц в польской кондитерской на Тверской. Их постоянные по-смеивания при разговоре между собой, кокетливо-льстивая интонация при обращении с клиентами, в которых проскальзывали царственные нотки, "создавало какую-то непрестанно льющуюся мелодию, кою,— вспоминает С.В.Гиацинтова, — -я и освоила, часто бывая в магазине и прислушиваясь к прелестным полькам"1.
|
Таким образом, внешняя характерность— одно из серьезных средств связи артиста с жизнью в своей профессиональной деятельности.
Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, емкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли. Без отбора—существенного признака профессиональности — характерность не только не помогает, а мешает на пути образа к зрителю.
Но внешняя характерность может служить не только осуществлению акта перевоплощения и созданию образа.
Есть целый ряд других моментов актерского творчества, в которых она может сыграть достаточно серьезную роль.
Проблема возникновения актерских штампов и борьбы с ними — одна из серьезнейших в профессиональной
1 Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1985. С. 286-289.
Стр. 193
деятельности артиста и при подготовке роли и особенно в процессе ее длительного исполнения на зрителе. Не вдаваясь в подробности изложения причин их возникновения, их многообразия, надо отметить здесь, что верно найденная и изнутри освоенная характерность, как правило, уводит от штампа. Это заметил Станиславский еще в домхатовский период. Он пишет о своей работе над спектаклем "Много шума из ничего" (он играл Бенедикта) в 1897 году в Московском обществе любителей искусства и литературы: "Я надеялся найти характерность образа во внешней военной грубости... Но, к сожалению, характерности я не нашел и потому опять попал в трясину оперных привычек... Польза спектакля была... и в том, что я лишний раз сознал важность характерности для ограждения себя от вредных актерских приемов игры"2.
М. Чехов, говоря о взаимоотношении характерности и штампа, определял штамп как мертвую форму для живого чувства, а характерность, тесно связанную с внутренней жизнью образа, считал помогающей последней, а не мешающей ей. Хотя и предупреждал об опасности, подстерегающей актера — принять характерность как готовую форму для чувства, как штамп. Единственный путь борьбы с этим — связать характерность с внутренним миром персонажа, прежде всего через возвращение актера в своем поведении к цели, задаче, с которой он взаимодействует с партнером.
|
Существенную роль может сыграть верно и точно найденная характерность как педагогический прием и в процессе обучения, и в театре — для ощущения актером "самочувствия простоты", с которого, как уже отмечалось, основатели Художественного театра и начинали отыскание образа. Верно найденный жест, грим, дающий выразительный внешний образ, могут создать условия, при которых наступает абсолютная раскованность, появляется
2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 173.
Стр. 194
возможность совершенно просто говорить слова роли — и от имени найденного лица. "Побочным ходом к душе артиста" называл Константин Сергеевич ход от внешнего к внутреннему, от формы к содержанию, от воплощения к переживанию. Но ходом "к душе" — к хорошей простоте, к ощущению "я есмь".
Идеальное состояние актера, которое с наибольшей вероятностью приведет его к акту перевоплощения на спектакле, — взаимное проникновение внутреннего и внешнего, в том числе и внешней характерности.
Верно выстроив душевную жизнь роли, актер сделал еще не все. Признавая за главное создание внутреннего образа, Станиславский на равных ставил и вопросы воссоздания. "Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство"1. Он мечтал об актере огромного таланта и силы, который возьмет все лучшее от вековой культуры и артистической техники. Без этой техники, и внутренней и внешней, артист будет бессилен.
РИТМ ОБРАЗА
У великого русского поэта Ф. Тютчева есть замечательные строки, написанные в 1836 году:
Тени сизые сместились,
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул...
1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 367-368.
Стр. 195
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном.
Час тоски невыразимой!
Все во мне и я во всем!..
Удивительны эти строки тем, что лирическое откровение поэта с поразительной силой выразило то напряжение жизни, которое создает ритмическая волна, ритмическая перемена...
Вслушаемся в эти строки:
...Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул...
Динамика — статика, движение — остановка, жизнь — таинственный и страшный покой. Парадоксальная и вечная ритмическая структура: движение и напряжение, несущие лиши., ^меняются тишиной, остановкой и... еще большим напряжением "час тоски невыразимой", — когда вся природа мс поиска необычайно обострена, увеличена и мощно, загадочно вбирает к себя весь окружающий мир. Она начинает существовать на пределе человеческих возможностей: "Нес но мне и я «о ноем!" Лучше не скажешь о той великой силе внутреннего ритма, который делает нас восприимчивыми до последней черты. Собственно, эта строка — лаконичная формула жизни человеческого духа, а значит и сути актерского переживания: Все во мне и я во всем!
Через много лет другой великий русский поэт другими словами и по другому поводу напишет:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку...
И опять — внешняя статика и невиданная концентрация внутренней жизни внутреннего ритма. Это уже перед нами как бы театральный персонаж, но персонаж, который стер границу между вымыслом и реальностью. В самом
деле — о ком это? О Гамлете ли, герое пьесы Шекспира, об актере ли, который взял на себя бремя этой роли,
Стр. 196
о человеке ли, который взвалил на себя ни много ни мало ответственность за свой век?
Помимо всего прочего при чтении нас сразу останавливает внутренний ритмический перепад, заложенный в этих строках. Масштабы жизни с переменой ритма резко и неожиданно смещаются. От локального сиюминутного бытия прыжок в пространство целой жизни, целого века. Меняется все — время, среда, окружение. Границы исчезают и возникает космос, то есть способность включиться в совсем иные измерения жизни человека.
Но сразу, как ответ бытийный, реальный, — вопль о милости, о спасении, ибо ноша сия чрезмерна и непосильна.
У Тютчева продолжение его стихотворения таково:
Сумрак тихий, сумрак сонный
Лейся вглубь моей души,
Тихий, томный, благовонный
Все залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край!
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
У Б. Пастернака:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси...
Я — один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить не поле перейти...
Другое время, другие сцепления человека с миром, другие выразительные средства — жесткие, сухие, лишенные поэтических красот прошлого века. Но суть одна — предел, отчаяние перед невозможностью выжить, противостоять какой-то огромной силе, окружающей человека, невозможность выдержать такое немыслимое напряжение.
Можно было бы и дальше попытаться проанализировать все компоненты состояния, выраженного этими двумя поэтами. Но для нас важно вывести исходные принципы, базируясь на этом материале:
Стр. 197
Ритм — это напряжение жизни.
Ритм — это динамика жизни.
Ритм — это непрерывное изменение жизни.
Ритм — широкая категория выражения жизни, охваты-илющая практически каждую сторону ее.
Не слишком ли глобально ставится эта проблема применительно к труду артиста? Есть ли в этим необходимость? Достаточно долго мы обходились в актерской деятельности узко прикладным пониманием этой категории, прежде всего, как показателем динамики исполнения. При что сама динамика трактовалась скорее как некий внешний •так скорости, физического времени, затрачиваемого на ту мни иную сцену, акт или спектакль. Сегодня практика театра еинден-т.стнует о значительно более глубоком и сложном ощущении ритма в исполнительском мастерстве. Приметнет,по к работе актера сейчас надо прежде всего говорим. о() огромной конструктивной роли ритма в сценической ценами, мости. Речь уже идет не о холодном технологи-чп к«м [1.1, чего скажем темпоритма роли, но об осмысленном чуне темпом ответе живой природы артиста на воздействие и жизни, и условной театральной среды. Можно скачать иначе: ритм — это способ сопротивления и способ адаптации к многоуровневому воздействию окружающего мира.
В одном из разделов биологической науки — биоритмологии, — занимающейся именно воздействием ритма на человека и его ответной реакцией, этим способам придается решающее значение. Ученые установили парадоксальный факт: живой организм нуждается в стрессорных влияниях среды. Они стимулируют его двигательную активность. Стрессовая ситуация, которой мы так пытаемся избежать, является одновременно и благим началом. Источник стресса— элемент рассогласование организма с внешней средой, нарушение определенного баланса существования. Но такое рассогласование поддерживает организм в рабочем состоянии, тренирует его. Более того, при отсутствии или недостатке стрессовых ситуаций организм ищет их, известным
Стр. 198
образом провоцирует их возникновение. Оказывается, что живая природа человека постоянно нуждается, говоря нашим языком, в конфликте со средой. Динамическое существование организма неизбежно вызывает ответную цепь стрессорных происшествий, которая обязательно толкает его на изменение поведения, преодоление препятствия, ликвидацию возникшего дисбаланса.
Наука предполагает, что активный поиск стресса при недостатке его — движущая сила эволюции. Французский психолог Г. Селье категорически утверждает, что полная свобода от стресса означает смерть!
Другое дело, что существует определенная граница стресса, за которой уже начинается разрушение организма. Напряжение непременно имеет свой предел. В науке его запредельное состояние называют дистресс. Нарастание стрессовой ситуации вызывает изменение всех параметров жизнедеятельности. Личность начинает пристраиваться к новым, резко изменившимся условиям. В первую очередь изменяется ритм жизни. В этом смысле мы можем говорить о ритме как инструменте адаптации к внешней среде, понимаемой как согласование и рассогласование, стабильность и дестабилизация жизнедеятельности. Эта -адаптация выстраивается как движение от дестабилизации, рассогласования к стабильности, согласованию, гармонизации жизненных процессов. Этот процесс бесконечен, пока живой организм функционирует. Ритм в этом безостановочном движении выступает как главный регулятор процесса. Строится он на достаточно простой схеме: изменение среды мгновенно вызывает подвижку ритма, который в свою очередь резко изменяет и активизирует все остальные функции, заставляя их работать в новых условиях.
Эта жизненная схема чрезвычайно близка к сути актерского существования. И не только близка, она напрямую касается главного условия жизни человека на сцене — развития, движения, складывающихся как непрерывная цепочка мелких и крупных изменений.
Стр. 199
(Вспомним прекрасное сравнение А. В. Эфроса актерской линии с "проволочкой": чем больше на ней, "проволочке", изгибов, тем интереснее выстроена роль.)
Адаптационное качество ритма в этом смысле очень важно для понимания работы актера. Если говорить на языке театра, то в основе всех его "адаптационных" изменений лежит постоянно развивающийся, многоуровневый конфликт жизни сценического персонажа, связанный с непрерывным изменением предлагаемых обстоятельств роли и пьесы. Эта связь определяет в свою очередь изменение действия, самочувствия, характера общения, атмосферы. И и каждом этом элементе выражением изменения служит ритмическая структура жизнедеятельности,
Сонсем не нужно придавать глобального значения категории ритма. Но нельзя не отметить, что для всех этих достаточно неуловимых, "неосязаемых" элементов сценической жизни наиболее конкретным, "осязаемым", чувст-испнмм ш.фажением является ритм. Это категория, прежде пест предельно и непосредственно воздействующая на восприятии. Ома наиболее заразительна и для партнера, и для зрителя.
Ио'и.мим для примера пьесу А. П. Чехова "Вишневый сад". Не нрсмя ли определяет своеобразнейший ритм этой пьесы? Ритм и пси выступает и как хронологический фактор, но прежде пссго как смысловой в том плане, о котором говорит А. Тарковский, то есть как активнейшее давление времени на ситуацию, взаимоотношения людей и их поведение.
Хронологически "Вишневый сад" отчетливо делится на две части: до и после продажи вишневого сада. Более того, Чехов закладывает математически точную схему времени: Раневская приезжает за четыре месяца до продажи, в мае, а уезжает в октябре. Но не в этой арифметической хронологии суть ритмического напряжения.
"Ритм не есть метрическое чередование кусков. Ритм слагается из временного напряжения внутри кадра и...
Стр. 200
является главным формообразующим элементом в кино...", — сказал А. Тарковский в одном из своих интервью.
По аналогии — ритм в театре — это тоже не чередование сцен или эпизодов фабулы пьесы, а напряжение внутри каждого эпизода. И напряжение это в театре, в большей степени, чем в кино, создает актер, выстраивая свою возрастающую линию давления времени в его разнообразнейших формах, о которых речь пойдет ниже. Два элемента его сценической жизни особенно чутко реагируют на это давление — психофизическое самочувствие и поведение, то есть действия, которые, главным образом, и создают этот формообразующий ритм.
Итак, ритмический "метр", если так можно выразиться, мы легко обнаруживаем. Членение идет по двум "горизонталям" метроритма: хронологической — четыре месяца до продажи и два месяца спустя — и природной: I акт — май, запоздалая весна, 4 акт — октябрь, середина осени.
Цикл практически замкнулся, срок немногим меньше года воспринимается как целая жизнь, в которой есть своя строгая последовательность: начало связано с надеждой (весна), середина— напряжение этой надежды (лето) и крах ее (конец лета), финал — окончательное прощание, разрыв (осень).
Но две горизонтали— хронологическая и природная — не исчерпывают присутствия времени в пьесе. Существует и "вертикаль" времени. Она-то и производит основное давление времени, создает основное глубинное напряжение сюжета. "Вертикаль" эта складывается из отголосков "исторического" времени, в котором существует и автор, и его персонажи — время разора, исчезновения вишневых садов, появления дач и дачных участков... Это и время "драматическое" (субъективное время). Оно самое важное, трудноуловимое. Для каждого из героев оно весьма разнится в ощущениях. Но его присутствие
Стр. 201
в пьесе создает основное давление, организует внутреннюю значительность происходящего и позволяет выйти сюжету за сценические рамки. Именно оно острейшим образом воздействует на эмоцию, чувственную природу артиста-роли.
Драматическое время героев строится на резких сопоставлениях прошлого и будущего. Из этого сопоставления рождается как бы относительность, зыбкость настоящего. Оно в определенном смысле иллюзорно, неустойчиво, промежуточно, хотя все герои пытаются его принять изо всех сил. Но для большинства из них основательно и вполне ощутимо только прошлое. Оно проросло в каждом из них цепко и прочно. Будущее как продолжение так же иллюзорно, неустойчиво, как и настоящее, так же не имеет четких рамок. Оно расплывается, дрожит, вибрирует, не укладывается в сознание и душу, как нечто реальное, ощутимое, можно сказать больше — все персонажи Чехова делятся по одной четкой линии: люди, имеющие прошлое и не имеющие его. И сила давления настоящего определяется наличием прошлого в жизни человека. Не только сила, но и глубина, объем, драматизм внутренней жизни связаны с этим прошлым. Исходя из этого, можно говорить и о характере внутреннего переживания чеховских героев. Они как бы делятся на людей сразномоментным переживанием, то есть драматическим, глубинным, и с одномоментным, то есть поверхностным, скользящим, косвенным. Или иначе — есть герои пьесы, испытывающие давление времени, в силу этого, приобретающие высокое и упругое напряжение жизни, а вместе с этим — прихотливое, колеблющееся движение ритма. И есть люди с ровной, монотонной линией ритма. Есть как бы две природы бытия — напряжение и раздражение, глубинная и поверхностная, проникающая и скользящая. Или, говоря языком театральной профессии, есть переживание и проживание. С разрывом связи времен человек превращается в одномерное существо, проживающее свою жизнь на поверхности, в рамках "раздраженной", сиюминутной эмоции. В этом случае
Стр. 202
возникает жесткий водораздел между "тогда" и "сейчас". В подлинном драматическом переживании такой границы нет: "тогда" и "сейчас" накладываются друг на друга, светят одно через другое. Пограничная ситуация времени заключается не в том, чтобы их разнести по разные точки, а в том, чтобы их столкнуть, высечь из них искру, извлечь корень бытия напряженного и противоречивого.
Как перевести эти достаточно общие рассуждения на язык актерского дела? Как ощутить исполнителю столкновение времени?
Прежде всего — сформировать для артиста природу восприятия. В практике обычно различаются в этом смысле две характеристики восприятия — объемное и плоское. Со второго — просто фиксирующего, скользящего восприятия — обычно начинает актер свою работу. К первому, объемному, надо уметь подойти, накапливая "груз" роли, на котором так всегда настаивал Вл. И. Немирович-Данченко. "Груз" роли это прежде всего разработанная и прожитая "биография" роли с четко выделенными эмоциональными узлами (а не просто жизнеописание, типа анкеты), которая укладывается главной составной частью во "второй план" роли. Можно сказать, что развитый и эмоционально усвоенный второй план и составит нужное нам столкновение с настоящим временем, обеспечит необходимое напряжение времени.
Особо надо сказать о времени будущем в пьесах А. П. Чехова. Оно у него никогда не бывает однозначным по смыслу. Кажется, что Чехов — писатель, невероятно остро и напряженно осмысливающий настоящее. Сама его человеческая и профессиональная природа медика, способного трезво оценить свою болезнь и, в силу этого, понять цену жизни, каждой секунды настоящего, заставляет, если не иронично, то достаточно настороженно относиться к будущему. Он прекрасно понимает, что человек смертен, что он бытиен в самом низком и в самом высоком смысле этого слова. Он закреплен в настоящем, и никогда быт, то
Стр. 203
есть сиюминутность бытия, физическое существование, не были для Чехова предметом насмешки. Напротив, земное, конкретное ценилось им весьма высоко. Его поэзия всегда вырастала из глубоко воспринятого быта-бытия, протекающего сейчас, здесь, в настоящем. Другое дело, что этот быт может быть испохаблен, изуродован, превращен в прочу и пошлость. Но он всегда прекрасно понимал, что самая высокая мечта о будущем и связанная с ней поэтичность жизни может вырасти только из самых глубинных недр этого быта-бытия, то есть из настоящего, из способности жадно и остро, целостно и глубоко воспринимать данность. Это особенно ярко проявляется в его понятии дом, который под его пером превращается в высочайший поэтический символ - ДОМ, в одном случае, и в знак рабства, тюрьмы, ограниченности человеческого пространства— в другом. Большой светлый, теплый дом Прозоровых, уставленный цветами, - начале "Трех сестер" и этот же дом, отошедший к Наташе и уже не с цветами, а "цветочками". Старый дом Ранеиской и Гаева со старинными шкафами из детства, окруженным цветущим громадным вишневым садом— и ю| же опустошенный дом, в котором заперт умирающий старик... Дом Аркадиной вблизи колдовского озера и дом-клетка, в котором пускает себе пулю в лоб Костя Треплев... Вообще дом, усадьба, земля, сад, парк— укорененность и высокая заземленность жизни его, Чехова, человека, прожившего большую часть жизни без своей земли, без своих корней, привлекали необычайно. Как только появляются у него деньги, он покупает Дом в Ялте, Усадьбу в Мелихове. Они создают ощущение стабильности быта-бытия, организуют нормальный ритм настоящей, подлинной жизни. Делая попытки как-то приблизить будущее к себе, внимательно рассмотреть его — он всегда эти попытки прикрывает флером иронии. Кажется, что заглядывать в будущее опасно, как всегда опасно отрываться от корней настоящего.
Вчитаемся в монологи о будущем, скажем, Вершинина. Очень возвышенно, вдохновенно и поэтично.
Стр. 204
А что в итоге? Он наденет свою походную шинель и уйдет с бригадой в некое сказочно далекое Царство Польское. Или речи Тузенбаха, также пытающегося рассмотреть из своего времени будущее. Он в итоге сменит свой мундир на нелепый для него штатский костюм и будет устраиваться на странном кирпичном заводе, и погибнет на нелепейшей дуэли от пули Соленого. Восторженно приподнятый Петя Трофимов, всячески отгоняющий прошлое и настоящее и целиком устремленный в прекрасное, по его мнению, будущее, обязательно потеряет галоши перед отъездом в такую же, чуть иллюзорную, как и Царство Польское, Москву. У Чехова есть и более зловещие варианты подобной устремленности в будущее. Лакей Яша. Для него вообще нет ничего сегодня. Он весь нацелен в столь же иллюзорный Париж. И как символ этой немыслимой оторванности человека от настоящего, сидит в прихожей, кажется на всю оставшуюся жизнь, его старуха-мать. Укор? Напоминание? Обвинение?
Человек, устремленный только в будущее, обречен на обязательное поражение. Всегда за ним остается жертва. Все чеховские герои, живущие будущим, всегда немного "перекати-поле". Они все чуть легковесны и ненадежны. Сквозь них как бы светится некая пугающая химеричность, пустотность. Такое впечатление, что в какой-то момент вот-вот! — они сорвутся с места (или их что-то сорвет), и они исчезнут, растворятся в зыбком воздухе, который называется будущим. Но от размышлений о том, что ждет человека впереди, уйти никуда нельзя. Это отчетливо понимает Чехов. Поэтому его герои упрямо, настойчиво, постоянно возвращаются к этой теме. Она всегда с ними, она терзает их, и она же невероятно увлекает.
Так складывается определенное соотношение времен в драматургии Чехова. В их сопоставлении рождается странная, притягательная вибрация его поэтики. Он как бы все время "раскачивает" устойчивую реальность происходящего, что придает всему оттенок зыбкости, легкой "фантомности" действия. Это свойство его художественной манеры.
Стр. 205
И можно смело утверждать, что ощущение этой "фантомности" является следствием особого формального построения его драматургии. А форму в свою очередь вылепливают виртуозно разработанные ритмы. Они выражают особую природу напряженности — давления времени на происходящее действие. С их помощью рамки пьесы безгранично расширяются. Она начинает выходить из своих берегов и устремляться в особый чеховский космос.
Но и эта "фантомность" может быть разной в связи с особенностями мироощущения каждого из героев. Прозрачный силуэт матери Раневской на аллеях вишневого сада может оказаться значительно более убедительным, чем фантастический Париж, город всевозможных удовольствий, лакея Яши. Видение будущего дома Наташи Прозоровой, где будут "цветочки, цветочки, цветочки", соотнесенное с далеким Царством Польским, куда Вершинина движет долг, кажется более иллюзорным, хотя этот дом куда как реален.
Л. Н.Чехов от пьесы к пьесе ведет нас к главному смыслу, который может объединить эти несмыкающиеся миры. Во имя чего мы так упорно мечтаем о будущем? Каким оно может быть? Таким, в котором, некая освежающая буря сметет с нас лень, предубеждение к труду? Или, что одно и то же, в будничной монотонной работе на каком-либо кирпичном заводе или в провинциальном банке? Или безответной любовью — служением Раневской? Похоже, что ни один из этих вариантов не может до конца устроить А. П. Чехова. Он не отдает ничему предпочтения. Будущее неведомо человеку, оно опасно и грозно, если ради него сегодня разрываются связи, уходит то, без чего жить нельзя — Дом, земля, родные могилы... И как грозное предупреждение в последней пьесе Чехова возникает этот знаменитый звук лопнувшей струны. А может быть и не струны, может быть бадья в шахте оборвалась, или птица крикнула... Дело не в реальном источнике этого звука. Важно услышать своим внутренним слухом это
Стр. 206
предупреждение о возможной грядущей беде, важно приготовиться к достойной встрече того, что ждет нас впереди. Важно не обманывать себя иллюзиями, не морочить голову ни себе ни другим словесными фейерверками...
Так, на наш взгляд, складывается это давление времени на человеческую душу. Как она себя поведет? Как выдержит это иногда невыносимое давление?..
Попробуем в связи с этими размышлениями ввести еще одно понятие актерской техники — "перспектива", — весьма сложно понимаемую у Чехова. Кажется, что именно "перспектива" как категория актерского поведения на сцене более, что "сверхзадача", отвечает особенностям чеховской поэтики. Жестко сформулированная сверхзадача сразу начинает разрушать эту удивительную вибрацию жизни, стабилизирует и подсушивает жизнь чеховского героя. Кажется также, что перспектива более глубоко вбирает его своеобразную разнесенность времен. Но такая перспектива состоит, конечно, не из технического расчета в распределении психофизических усилий артиста в спектакле. Перспектива— это некая дуга нервной энергии артиста-роли, которая уходит за пределы пьесы в будущее и прошлое (а возврат назад у Чехова всегда необходим)! Тогда она создает определенную ритмическую волну, возникающую за текстом и, иногда, за действенным поступком персонажа.
Возможно и обратное действие перспективы — сложное сопоставление времен выявляет в первую очередь принципиальная схема чеховских ритмов.
Из чего она складывается? В ней всегда присутствует стабильный ритм настоящего, реального времени. Подчас он очень трудно улавливается, поскольку может быть чрезвычайно разнообразным, прихотливым, часто ломающимся. В "Вишневом саде" его определяет "хронологическое
|
|
Типы оградительных сооружений в морском порту: По расположению оградительных сооружений в плане различают волноломы, обе оконечности...
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим...
Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...
Историки об Елизавете Петровне: Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспитывалась среди новых европейских веяний и преданий...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!