Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...
Таксономические единицы (категории) растений: Каждая система классификации состоит из определённых соподчиненных друг другу...
Топ:
Комплексной системы оценки состояния охраны труда на производственном объекте (КСОТ-П): Цели и задачи Комплексной системы оценки состояния охраны труда и определению факторов рисков по охране труда...
История развития методов оптимизации: теорема Куна-Таккера, метод Лагранжа, роль выпуклости в оптимизации...
Интересное:
Отражение на счетах бухгалтерского учета процесса приобретения: Процесс заготовления представляет систему экономических событий, включающих приобретение организацией у поставщиков сырья...
Влияние предпринимательской среды на эффективное функционирование предприятия: Предпринимательская среда – это совокупность внешних и внутренних факторов, оказывающих влияние на функционирование фирмы...
Искусственное повышение поверхности территории: Варианты искусственного повышения поверхности территории необходимо выбирать на основе анализа следующих характеристик защищаемой территории...
Дисциплины:
2021-03-17 | 100 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Стр. 184
индивидуальный. Иногда он опаснее, потому что не сразу заметен. Одна, вторая роль при таланте артиста, его наполненности проходят, имеют успех. И только со временем становится заметно, что актер "вывихнул" свою природу, ибо на разные роли воздействовала (а она воздействует) одинаковая Форма, хотя может быть, во многом благодаря ей он имел первоначальный успех. Даже глубокое чувство— не гарантия повторения, ибо внутренняя правда не может быть без внешней, а она также у каждого воплощаемого героя - разная. "Внутреннее становится ценным, лишь делаясь достоянием хозяина театра — зрителя, а это может быть только при предельно выразительной, всегда новой игре актера на сцене".
Одно из сильнейших выразительных средств актера, которым, к сожалению, в последнее время мало пользуются, — внешняя характерность. Сила ее не только в том, что она проявляет одновременно внутренний мир персонажа и рисует его внешний образ, но и в том, что внешняя характерность помогает актеру создать, а зрителю понять и ощутить весь образ в целом, в его диалектическом единстве; соединяет актера и материал роли, в большой мере создает эмоциональный тон зрительского восприятия.
Безусловно, для этой стороны творческой работы актера — поиска и осуществления в роли внешней характерности — остаются непреложными требования и правила, общие для всех видов актерской выразительности: сама по себе, если она не отражает внутреннего мира человека-роли, характерность не нужна и даже обедняет искусство артиста, но исключение ее из средств создания образа сильно обедняет театр, ослабляет силу его воздействия.
"Актер должен владеть искусством перевоплощения не только внутреннего, но и внешнего. С некоторых пор у нас вспыхнула "мода" пренебрегать важнейшей проблемой пластической лепки образа. Некоторые актеры с изрядной дозой самодовольства играют из пьесы в пьесу самих себя.
|
Стр. 185
Получается, как говаривал Эйзенштейн, — безобразно и безобразно!"1
К. С. Станиславский же вообще считал, крепко связывая перевоплощение и характерность, что те артисты, которые уходят от нее, больше любят с е б я в роли, чем роль в себе, выставляют свои данные напоказ, страшась всего, что закрывает от зрителей их человеческую — а не актерскую-- индивидуальность. Отрицая "чудодейственное превращение", настаивая на том, что артист всегда действует от своего имени, перевоплощаясь ("сродняясь с ролью") незаметно для самого себя, он обозначает основные вехи этого пути: обстоятельства жизни сценического персонажа и вера в них, овладение новой для тебя сверхзадачей и т. д. — о чем мы уже говорили. И в ряду с этим основным - "развивать в себе для роли несвойственные привычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч.". Обратим внимание: не только внешность, но манеры, привычки — а это уже нечто гораздо более тонкое, не рассчитанное на внешнее резкое впечатление, возникающее изнутри, хотя конечно, и относится к форме, в которой предстает роль.
Главным всегда, во все времена, в поисках внешней характерности было и остается понимание ее как "тропы" к созданию образа, в театре "живого человека" — к перевоплощению, "тропы", ведущей свое начало от внутреннего.
Подытоживая свой более чем тридцатилетний путь артистических исканий в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский так выражает выношенное годами: "...Я — характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, — конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что
|
1. Штраух М. М. Дело всейжизни//Искусствокино. 1974.№2. С. 122.
2. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 162.
Стр. 186
он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое — что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим"1.
Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.
Поскольку "оттолкновением", как говорил А. Д. Попов, для перехода психофизического материала актера в новое качество — образ — будет всегда "прозрение" в суть образа, в его сверхзадачу, в авторский мир, в чицо автора, то и истоки физического воплощения роли надо искать в этом процессе постижения роли.
Требуя осторожности в пользовании внешней характерностью, Вл. И. Немирович-Данченко считал, что "внешние характерные черточки всегда полезны, если очень крепко зерно, то есть, если они оправданы основным замыслом образа. Выбирая эти детали, актер должен всегда ощущать свою ответственность перед автором, перед пьесой, перед зерном спектакля... Так вот, если зерно крепко схвачено,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко В. Я. Станицыну — Андрею ("Три сестры", 1940 г.),—то оно может выразиться и в застенчивости, в том, что Андрей пуговицу теребит"2.
К С. Станиславский, репетируя с молодым тогда Б.Я.Петкером Плюшкина в "Мертвых душах", при своей первой встрече с ним в работе над ролью, которую тот уже начал готовить с другими режиссерами, главной сделал задачу снять все внешние испытанные приемы, при помощи которых артист стремился изобразить дряхлого, скупого старика. Только заставив его погрузиться в круг забот Плюшкина, направив его на стезю верного, точного взаимодействия с партнером, добившись того, что сцена стала на правильные рельсы, он осторожно подсказал: "Теперь
1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 124.
2. Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. С. 371.
Стр. 187
наигрывайте, наигрывайте лицом, сколько хотите наигрывайте. Вы получили право на это. Сморщите его, сколько можете, высуньте язык... больше...больше... Теперь не бойтесь..."1
В знаменитом "Горячем сердце" — ярчайшей работе Станиславского послереволюционного периода — "обалделая шутовская фигура" Москвина — Хлынова, его заплывшие мутные глазки, искавшие очередной объект для куража, болтающиеся руки, ноги, выделывавшие сложные антраша, создавали не только самобытность фигуры в плане жизненном и театральном. "Постигая до предела, до последних глубин данную Островским характерность Хлынова, он заставлял зрителей увидеть через нее нечто столь существенное и самодовлеющее в изображенной писателем жизни, что главной внутренней темой спектакля становилась хлыновщина, подчинившая себе тему горячего сердца. Его Хлынов как будто сосредоточивал в себе страшную и жестокую стихию, к разительному обнаружению которой театр и шел в этом спектакле Островского..." 2.
|
У каждого актера в рамках единой методики вырабатывается свой прием подхода к созданию образа. И есть актеры, которые в своем приеме чаще зависят от представления о внешнем облике своего героя. Пока он не возникнет в их воображении в определенных проявлениях, при самом детальном изучении и понимании внутреннего мира, работа не приводит к положительным результатам. Много написано на эту тему о Н. Хмелеве. Другая наша крупная актриса С. В. Гиацинтова в своей книге "С памятью наедине" просит прощения у своих великих учителей, "учивших искать сначала внутреннее существо образа", за то, что ей сперва "виделись" ее героини, а потом уже "слышались". При этом она совершенно права, когда считает, что не отходила от "системы", ибо Станиславский не требовал никогда формального следования букве ее
1. Топорков В. О, Станиславский на репетиции. С. 107.
|
|
История развития хранилищ для нефти: Первые склады нефти появились в XVII веке. Они представляли собой землянные ямы-амбара глубиной 4…5 м...
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)...
Адаптации растений и животных к жизни в горах: Большое значение для жизни организмов в горах имеют степень расчленения, крутизна и экспозиционные различия склонов...
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!