Минимализм Западного побережья

 

Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940‑м он с семьей переехал в Лос‑Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.

Янгу потребовалось действительно много времени, чтобы привнести этот простор в свою музыку. В начале он был последователем бибопа и додекафонии, которые, как любил говорить Гюнтер Шуллер, часто звучали одинаково. Учителем Янга в Городском колледже Лос‑Анджелеса был Леонард Штайн, личный ассистент Шенберга. Позднее, в университетах Лос‑Анджелеса и Беркли, Янг присоединился к интернациональному культу Веберна. Но он интерпретировал додекафонные пьесы Веберна свежим, неожиданным образом. Он заметил, например, что любая нота в ряде Веберна возвращалась в одном и том же регистре (высоком, низком или среднем) и что эти повторяющиеся ноты создавали спрятанные линии в музыке. Он сделал своей целью вынести эти последовательности на поверхность. Как Фелдман, он замедлил скорость развития событий в додекафонной вселенной, только в его случае каждая нота в серии стала расширенным тоном, или “длинным тоном”, как он это называл. Сериальная композиция стала похожа на тай‑чи, бой замедленного действия.

Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957‑го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до‑диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми‑бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.

Эффект можно сравнить с состоянием сна наяву, с которым ассоциируется поздняя музыка Фелдмана. События развиваются так медленно, что невозможно определить логику сериального развития и даже опознать сами тона. Постепенно слушатель привыкает к биению сталкивающихся частот. И как откровений ждет чистые кварты и квинты. “Трио” заканчивается светящейся квинтой до‑соль у виолончели, бесконечно гаснущей в динамике ppppp и указывающей путь к минималистской тональности.

После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:

 

Композиция 1960 # 10: Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней.

 

Композиция 1960 # 15: Эта пьеса – маленькие водовороты посреди океана.

 

Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора # 3: Большинство из них были очень старыми кузнечиками.

 

Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться. Центр Нью‑Йорка принял его радушно. Вместе с автором электронной музыки Ричардом Максфилдом Янг курировал серию концертов японской эмигрантки, художницы Йоко Оно, которая в то время была замужем за авангардным композитором Тоси Ичиянаги и жила на одном из чердаков в центре города.

Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью‑Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами. Не менее важным было его изучение индийской музыки, где инструменты играют на фоне басового звука тамбуры. (Гуру для Янга в поздние годы стал классический певец из Северной Индии Пандит Пран Нат.) Органный пункт сыграл главную роль в “Композии № 7”, которая начинается там, где закончилось Трио для струнных, – с трезвучия без терции. Партитура состоит из нот си и фа‑диез, под которыми стоит указание “Держать долгое время”.

В начале 1960‑х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью‑Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа‑диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне‑сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри‑джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч‑стрит.

За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой‑то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.

Покладистый человек и сельский хиппи, Райли вырос в предгорьях Сьерра‑Невады. Он познакомился с Янгом в 1958 году во время учебы в Беркли. “Ла Монт, – говорит Райли, – познакомил меня с идеей о том, что не нужно рваться вперед, чтобы заинтересовать”. Янг также познакомил Райли с практикой постсериалистских экспериментов с марихуаной и мескалином. Увлекшись шаманством Янга, Райли написал собственное длиннотоновое “Трио для струнных”. В нем альт тянет ноты ля и до‑диез – ту самую большую терцию, которой Янг старательно избегал.

Во время работы в Центре электронный музыки в Сан‑Франциско вместе с Суботником и Оливерос Райли натягивал петли из магнитофонных лент между бобинами одного или нескольких магнитофонов, совершенствуя технику, использованную Штокхаузеном в “Контактах”. Первая работа Райли в технике закольцованной магнитофонной пленки называлась Mescalin Mix. В 1962 году он уехал во Францию, где зарабатывал на жизнь игрой на рояле на базах Стратегического авиационного командования, а в свободное время продолжал возиться с пленкой. Однажды на студии французского радио он сказал инженеру: “Я хочу такую длинную, повторяющуюся петлю”. Инженер – “совершенно обычный парень в белом халате”, как вспоминал Райли – просунул кусочек пленки в две машины и поставил одну на запись, а другую на воспроизведение. Когда в эту расширенную петлю подавали звук, она копировала саму себя, создавая слоеное пятно ритмов и текстур. Райли назвал этот эффект “техника накопления временной задержки” и решил смешать его с живым звуком. Он связался с джазовым трубачом Четом Бейкером, только что отсидевшим тюремный срок за хранение героина. Райли, Бейкер и другие импровизировали аккомпанемент к пьесе Кена Дьюи The Gift. Мелодия, на которую они импровизировали, естественно, была So What Майлза Дэвиса.

Вернувшись в Америку в феврале 1964‑го, Райли посетил Театр вечной музыки в Нью‑Йорке и сравнил его с “солнцем, восходящем над Гангом”. Затем он принялся за работу над инструментальной пьесой, в которой соединились бы статичные органные пункты и петли, которая бы двигалась одновременно и быстро, и медленно. Партитура представляет собой схему из 53 “модулей”, или коротких подвижных фигур. Каждый музыкант в группе получает инструкцию переходить от одного модуля к другому с его собственной скоростью, согласуя музыку в соответствии со своими желаниями на данный момент и с возможностями инструмента. Модули произведены из семи нот до‑мажорной тональности с некоторым количеством фа‑диезов и си бемолей для ровного счета. Независимо от того, какой выбор сделан в каждом конкретном исполнении, гармония стремится к ми минору в середине и к соль мажору (доминанте к до) в конце, в то время как си бемоли в финале добавляют немного блюза. Конструкция держится на двух высоких до фортепиано, звучащих от начала до конца. Отсюда название In C.

Премьера состоялась 4 ноября 1964 года. Альфред Франкенштейн, критик широких взглядов из San Francisco Chronicle, написал отзыв, который до сих пор является лучшим описанием пьесы: “Кульминации большой звучности и высокой сложности появляются и растворяются в бесконечности. Временами кажется, что всю свою жизнь ты ничего не делал и только слушал эту музыку, и как будто так есть и так будет всегда”.

В ту ночь на электрическом пианино играл 28‑летний Стивен Райх. Он переехал в Северную Калифорнию в 1961 году и познакомился с Райли в 1964‑м. Ввести звенящие до и таким образом организовать пьесу вокруг четкого, не меняющегося ритма было идеей Райха. Эстетическое напряжение в центре In C – между стремлением Райли к освобождению и любовью Райха к порядку – предсказывает расходящиеся пути двух композиторов в последующие годы. Райли погрузился в культуру хиппи, привлекая толпы поклонников в ярких футболках ночными импровизациями на саксофоне и органе с электронным усилением. Аннотации к его альбому 1969 года A Rainbow in Curved Air предвкушают, к сожалению, все еще не реализовавшийся момент, когда “Пентагон поставят вверх ногами и раскрасят фиолетовым, желтым и зеленым… Концепция работы забыта”. Райх, напротив, отбросил психоделические атрибуты и сделал минимализм частью скорострельного урбанистического дискурса. Бесконечное шоссе вело обратно в Нью‑Йорк.

 

Нью‑йоркский минимализм

 

Можно доехать на метро до нижней части Манхэттена, выйти на улицу, откуда виден Бруклинский мост, пройти пару минут, нажать на кнопку звонка с табличкой “Райх” и услышать звонкий голос: “Поднимайтесь”. Композитор не выглядит музыкальным революционером. В черной рубашке и неизменно в бейсбольной кепке он похож на независимого кинорежиссера, профессора культурологии или другого одинокого интеллектуала. Когда он начинает говорить, чувствуешь особенную живость его ума. Он умеет не только говорить, но и слушать, хотя говорит с молниеносной скоростью. Он быстро реагирует на малейшие звуки вокруг – мягкое жужжание мобильного телефона, сирену на улице, свисток чайника. В каждом звуке есть информация. Работа 1995 года City Life передает то, как Райх слышит окружающий мир: скрытые мелодии случайно услышанных разговоров и ритмы коперов соединены в плавно текущей композиции из пяти частей, цифровой симфонии улицы.

Райх родился через год после Янга и Райли, в 1936‑м. Его родители, восточноевропейского и немецко‑еврейского происхождения, расстались, когда он был еще ребенком, и большую часть детства он провел в поездах между Нью‑Йорком и Лос‑Анджелесом, куда переехала его мать, чтобы сделать карьеру певицы и поэта‑песенника. Позднее он вспоминал, что перестук колес на рельсах помог сформировать его чувство ритма. И меланхолично добавлял: “Если бы я в то время был в Европе, я, будучи евреем, вынужден был бы путешествовать в совсем других поездах”. В одной из его лучших работ Different Trains он смешивает голоса носильщиков пульмановских вагонов и тех, кто пережил холокост, с нервно скорбным аккомпанементом струнного квартета, соединяя американскую идиллию и европейский кошмар.

Как и многие другие подростки 1950‑х, Райх вырос, слушая музыкальные записи. Пятый бранденбургский концерт Баха, “Весна священная” Стравинского и записи бибопа, включая Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Кенни Кларка, без остановки звучали на его проигрывателе. В колледже Райх изучал флософию, потом в Джульярде – теорию композиции. Одним из его соучеников был Филип Гласс. Чувствуя зов свободы Западного побережья, он переехал в Сан‑Франциско и поступил в Миллс‑колледж. И хотя Дариус Мийо был тогда самой влиятельной персоной среди преподавателей Миллса, наиболее привлекательным для нервного молодого композитора вроде Райха был Лучано Берио, который работал профессором по обмену в начале 1960‑х. Впечатленный интеллектуальной мощью додекафонного метода Райх под руководством Берио проводил время за анализом партитур Веберна. И в то же время тональные гармонии продолжали появляться в его произведениях, что заставило чуждого догматизма Берио сказать: “Если вы хотите писать тональную музыку, почему вы не пишете тональную музыку?”

По ночам Райх шлялся по джаз‑клубам и бывал на выступлениях Джона Колтрейна минимум пятьдесят раз. Он также до дыр заслушал пластинку на 78 оборотов в минуту с африканской полиритмической музыкой, которая стала образцом для его принципа многочисленных соединяющихся паттернов. Его манила озорная культура Сан‑Франциско: начиная с 1963 года Райх стал постоянным композитором безумных представлений Труппы мимов Сан‑Франциско, самым известных из которых была сатира на расовые стереотипы под названием “Шоу менестрелей”. С двумя другими студентами Берио, Филом Лешем и Томом Константеном, Райх создал импровизационную группу неопределенной классификации. Он и Леш также представляли Event III / Coffee Break, соединивший живую и записанную музыку, уличный театр Труппы мимов и световое шоу (дух ONCE добрался до запада). Получив ученую степень в Миллс, Райх удалился из академической жизни и никогда не жалел об этом. Вместо того чтобы пытаться получить стипендию Гуггенхайма или место старшего преподавателя, он водил такси и работал на почте.

Осенью 1964 года, когда Движение за свободу слова набирало силу в Беркли, Райх экспериментировал с закольцованными пленками. На Юнион‑сквер в Сан‑Франциско он записал проповедника пятидесятнической церкви по имени брат Уолтер, который читал проповедь о Ное и потопе. На пленке были записаны слова: “[Бог] предупредил людей. Он сказал: “Через некоторое время будет дождь, через некоторое время, и будет идти 40 дней и 40 ночей”. И люди не поверили ему и начали смеяться над ним, и начали высмеивать его, и начали говорить: “ Дождя не будет! ”

В то время Райх переживал тяжелый развод и вместе с остальной страной чувствовал себя духовно истощенным Карибским кризисом 1962 года и убийством Кеннеди в 1963‑м. Тоскливое пророчество брата Уолтера “Будет дождь” отчетливо выражало его чувство страха и паники.

Однажды, в январе 1965‑го, Райх сидел напротив двух магнитофонных дек, на которых было записано “Будет дождь.” Он хотел быстро перескочить с “будет” на одной машине на другую со словом “дождь”. Но он неправильно зарядил пленку, поэтому, когда он нажал на кнопку воспроизведения, обе записи заиграли в унисон: “Будет дождь! Будет дождь! Будет дождь!” Он уже собирался выключить их, как вдруг заметил любопытное явление. Одна пленка крутилась чуть быстрее, чем другая, поэтому вскоре унисон превратился в последовательный рисунок: “Будет‑ет дождь‑дь! Будет‑дет дождь‑ждь! Будет‑удет дождь‑ождь! Будет дождь‑дождь!” Слушая в стереонаушниках, один из которых был подключен к правой, а другой к левой машинам, Райх физически отреагировал на этот звук. “Это акустический факт: если ты слышишь один звук на долю секунды позже другого, то он кажется направленным, – сказал он позднее. – Ощущение в том случае было такое, как будто звук выходил из моего левого уха и спускался по левому плечу и левой ноге на пол”.

Удивительным моментом в магнитофонной пьесе It’s Gonna Rain является не сложность ритмического рисунка, но практически оперная мощь самого голоса. Райх не сделал голос брата Уолтера кусочком коллажа, вместо этого он усилил эмоцию, присущую голосу, до практически невыносимой степени. В 1964 году тот чернокожий проповедник‑аутсайдер, возможно, заставлял прохожих морщиться и ускорять шаг. Теперь его предупреждение будет звучать вечно или по крайней мере столько, сколько просуществует запись.

К лету 1965 года психоделия была в самом расцвете. Сюрреалистические провокации Труппы мимов уступили место массовому употреблению ЛСД, радикальным демонстрациям, вечеринкам, которые устраивали “Ангелы ада”. Билл Грэм, менеджер Труппы мимов, увидел коммерческие возможности новых групп вроде Jefferson Airplane, The Warlocks и The Mothers of Invention. В том же году он открыл “Филмор”, ставший эпицентром событий. Фил Леш, чье сознание навсегда изменила ночь, проведенная за прослушиванием на полной громкости Шестой симфонии Малера под ЛСД, оставил сочинение музыки ради игры на бас‑гитаре в The Warlocks, которые позже стали Grateful Dead.

Райха происходящее смущало. Обходя вопрос о наркотиках, он сказал писателю Кейту Портеру: “В группе людей, с которыми я, казалось, нашел общий язык, я больше не чувствовал прочной психической основы”. В сентябре 1965‑го он вернулся в Нью‑Йорк, прихватив с собой возвышенную случайность It’s Gonna Rain.

Большую часть 1966 года Райх размышлял о механике постепенных процессов. В каком‑то смысле единственное, что он сделал сам, – это отметил технологический сбой: по сути, машины сами написали It’s Gonna Rain, а ему всего лишь достало ума не останавливать их. Многие радикальные американские произведения 1960–70‑х были созданы таким же образом – композитор просто создавал музыкальную ситуацию и наблюдал за результатом. Все началось с Кейджа, мастера скоординированных случайностей. Английский композитор Майкл Найман в своей книге “Экспериментальная музыка” назвал минимализм подвидом “музыки процесса”, отнеся ее к той же категории, что и случайные процессы Кейджа, “человеческие процессы” Фредерика Ржевского (музыканты играют партии каждый со своей скоростью) и электронные процессы Люсье и Эшли. Но минимализм с самого начала был процессом иного рода. Композиторы немедленно воспользовались всеми возможностями – соблазнами, как сказал бы настоящий последователь Кейджа, – вмешаться в процесс, подогнать его к более индивидуальному способу самовыражения.

В следующей пьесе Come Out Райх использовал еще один рассерженный голос – афроамериканца Дэниела Хэмма, одного из шести мальчиков, которые были избиты в гарлемском полицейском участке в 1964 году. “Я должен был, типа, вскрыть свой синяк и выпустить немного крови, чтобы показать им”, – говорил Хэмм на пленке.

Райх выделил фразу Come Out to Show Them (“Выпустить, чтобы показать им”). Разделенные сперва на четыре канала, затем на восемь, кольца опять разошлись в фазовом сдвиге. Через какое‑то время слова стали неразборчивыми, хотя присущие им тона – ми‑бемоль, до и ре – остались. Фактически ты слушаешь электронный канон для восьми бурлящих голосов в тональности до минор. Позднее Райх улучшил технику генерирования тона из говорящих голосов в Different Trains, а также в “видеооперах” The Cave и Three Tales, созданных совместно с Берил Корот.

У Райха появилась еще одна плодотворная идея: он решил использовать эффект фазового сдвига в инструментальной музыке. Одну из первых попыток он сделал в партитуре к короткометражному фильму Роберта Нельсона Oh Dem Watermelons – части представления Труппы мимов “Шоу менестрелей” 1965 года; эта работа, к слову, иронично использует мелодию Стивена Фостер Massa’s in de Cold Ground, которая часто встречается в музыке Чарльза Айвза. Куда более убедительной была Piano Phase (1966–1967) – 20‑минутное произведение, сгенерированное из разнообразных преобразований ля‑мажорного лада в двух фортепианных партиях. Богатый событиями нарратив наполнен модуляциями, переходами и кульминациями. В первой части звучат только ноты ми, фа‑диез, си, до‑диез и ре, которые в быстром рисунке намекают на си минор. На полпути добавляется нота ля, подталкивающая гармонию к ля мажору. Точно так же, как и в It’s Gonna Rain и Come Out, спокойный процесс украдкой становится эмоциональным: появление звука ля всякий раз просветляет, возбуждает и радует сознание.

В 1968 году Райх изложил свои эстетические принципы в лаконичном эссе под названием “Музыка как постепенный процесс”. “Мне интересен заметный процесс, – написал он. – Я хочу быть способным услышать процесс в звучащей музыке”.

Эта философия сильно отличается от идей, присущих тотальному сериализму Булеза и закономерной случайности Кейджа, где процесс происходит за кулисами, словно шпионская сеть задействует подставные орагнизации. Музыка Райха появляется в пространстве открыто. В ней узнаваемы многочисленные следы мира ее создателя: модальный джаз, психоделический транс, лирическая ярость афроамериканских протестов, сексуально‑упругий шаг рок‑н‑ролла. Но нет ни претензий на аутентичность, ни жажды “реального”. Посредником между звуками из разных источников, укрощенными повторением, трансформированными личной интонацией автора, становится технология. Райх однажды остроумно заметил: “Вся музыка оказывается этнической”. Композитор превращается в антенну, получающую сигналы, в спутник, собирающий послания со всего земного шара.

В 1968 и 1969 годах культура повернулась в сторону безумия и хаоса. Насилие заполнило ленты новостей – убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, резня в Май Лай, студенческие беспорядки и бунты в гетто. Бывший любовник Гарри Парча Рамон Новарро был до смерти замучен преступником, занимавшимся проституцией, который хотел найти деньги, спрятанные в его доме. Ричард Максфилд, чье произведение для магнитофонной пленки 1960 года Amazing Grace предвосхитило петли минимализма, выбросился в окно в Сан‑Франциско, лишившись рассудка из‑за наркотиков. В августе 1969 года Чарльз Мэнсон отправил своих последователей совершить жестокое убийство в каньонах Лос‑Анджелеса, выбрав “Белый альбом” The Beatles в качестве источника вдохновения.

В том же месяце Райх задумал Four Organs – по‑своему жестокое, апокалиптическое произведение. Когда звук электрических органов усиливается до предела, они превращаются в сокрушительную силу. Тем не менее кажется, что музыкальный, если не социальный, центр все еще способен устоять. В основе – группа из шести нот, которые звучат как большой доминант‑аккорд к тональному центру ля. В постоянной пульсации в размере 11/8 длительности постепенно увеличиваются. Разнонаправленные гармонические транформации приходят к ми и ля. Как Райх сказал Эдварду Стрикленду, окончание пьесы содержится в ее первом аккорде, поэтому суть не в путешествии из одного места в другое, а в обнаружении пункта прибытия в пункте отправления.

В последние годы XX века минимализм стал популярен среди широкой аудитории, повлияв на американскую музыку. Но в ранние годы он вызывал большой дискомфорт. Когда Four Organs исполнялись в “Карнеги‑холле” в 1973 году на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением Майкла Тилсона Томаса, пожилая женщина вышла вперед и несколько раз ударила туфлей по краю сцены, требуя остановить исполнение. Кто‑то еще закричал: “Хорошо, я раскаиваюсь!”

С того момента, как началась революция Шенберга, публика умоляла современных композиторов вернуться к старым добрым мажорным и минорным аккордам. Но теперь минималисты давали ей больше тональности, чем она могла выдержать. Райху – скрупулезному человеку, не склонному к провокациям, – выпала честь устроить последний скандальный концерт века.

После изобретения нового вида музыки Райху нужно было найти новое племя исполнителей, чтобы ее играть, новый тип пространства, чтобы представлять ее, и, не в последнюю очередь, новую аудиторию, готовую ее слушать. Он решил создать собственный ансамбль, который впоследствии назвал Steve Reich and Musicians, и начал играть в любых местах, куда его пускали, – в художественных галереях, на складах, в рок‑клубах, даже на дискотеках. Группа вела себя больше как джазовый ансамбль, чем как чистокровный классический оркестр. Как и его герой Колтрейн, Райх мог арендовать помещение, выступить, упаковать вещи и уйти в ночь.

Художественная сцена нью‑йоркского центра приняла эту новую музыку с самого начала, так же как некоторое время назад она приняла музыку Кейджа и Фелдмана. В марте 1967 года Райх представил серию концертов в кооперативе Полы Купер в Парк‑плейс на Западном Бродвее, а в 1969‑м принимал участие в шоу под названием “Антииллюзия” в музее Уитни. Практики так называемого минималистского искусства – в особенности концептуальный художник Сол Ле Витт и скульпторы Ричард Серра и Дональд Джадд – инстинктивно отреагировали на то, чем занимался Райх. Очевидное родство геометрических групп музыкальных модулей Райха, геометрических групп белых кубов у Ле Витта и геометрических групп пластин и прутов у Серры принесло термин “минимализм” в музыку.

Как в случае с большинством таких сравнений музыки с другими видами искусства, связь частично обусловлена интеллектуальным удобством. Минималистская живопись и скульптура остаются абстрактными видами искусства. Минималистская музыка, возвращающаяся к тональности, отрицала абстракцию и часто приближалась к поп‑арту Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола. Сходство особенно сильно заметно в музыке Филипа Гласса, от которой исходит своего рода неоновый свет Таймс‑сквер.

Гласс посетил один из концертов Райха на Парк‑плейс и после поговорил со своим бывшим однокашником. Он тоже искал свой “путь наружу ”. Он впитал неоклассическую технику в Джуллиарде, посещал летние лекции Дариюса Мийо в Аспене в 1960‑м и учился в Париже у Нади Буланже, которая была еще преподавательницей Копланда.

Европейский авангард не интересовал Гласса. Позже он назвал его “пустыней, в которой властвуют маньяки, отморозки, пытающиеся всех заставить писать эту безумную, жуткую музыку”. Вместо этого его привлек обычный набор незападной музыки, в первую очередь индийской.

Поработав с ситаристом Рави Шанкаром над музыкой для фильма‑галлюцинации Chappaqua, он стал думать о принципах индийской импровизации, о циклических структурах с ритмическими добавлениями‑вычитаниями. Его “Струнный квартет” 1966 года– пример манипуляций с радикально редуцированным материалом, вплоть до мотивных фигур, состоящих их двух нот.

Но только когда Гласс познакомился с музыкой Райха, его новый стиль оказался в центре внимания. Его пьеса 1968 года Two Pages for Steve Reich очевидно в долгу у Piano Phase. Последняя начинается с шести нот в ля мажоре, а работа Гласса основана на быстрых перестановках первых пяти до‑мажорных нот. Но Гласс использовал собственную вариационную технику: вместо совпадающих и расходящихся паттернов он использовал принцип постоянных ритмических изменений, добавлений и сокращений в стиле индийской музыки. Количество повторений сегментов фраз росло в арифметической прогрессии – по три, по четыре, по пять, по шесть раз, – прежде чем снова сократиться.

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью‑йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок‑группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист‑сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.

Но дух дружбы, пронизывающий нью‑йоркский минимализм в конце 1960‑х, оказался не вечен. Гласс и Райх рассорились из‑за того, кто из них что сделал первым, и в конечном итоге перестали разговаривать. Райх обиделся на то, что Гласс сократил название Two Pages for Steve Reich до Two Pages, как будто отрицая влияние Райха. Гласс, в свою очередь, кажется, возмущался солидной интеллектуальной репутацией Райха: критики склонны были считать Райха серьезным композитором, а его самого – коммерческим художником.

В ранние годы Гласс был строг и суров как никто. Его ансамбль деревянных духовых и электронных органов с почти раздражающей тщательностью концентрировался на механике повторения, сложения и вычитания. Весь 1969 год Гласс добавлял компоненты. В Music in Fifths две темы двигаются параллельно друг другу, в Music in Contrary Motion, написанной в конце 1969‑го, две темы разворачиваются как зеркальные отражения друг друга в тональности ля минор. В Music in Similar Motion, написанной в конце 1969‑го, четыре голоса вступают вперемешку, а басовая партия через четыре с половиной минуты создает “вау‑эффект”, питающий эстетику минимализма. В Music with Changing Parts 1970 года Гласс и его группа вольготно растягивают музыку на целый час, выводя прозрачные узоры вокруг статичных гармоний.

Следующие несколько лет Гласс собирал монументальный цикл Music in Twelve Parts, исполнение которого иногда занимало почти четыре часа. Здесь он суммировал свои разнообразные методики, исследовал новые гармонии и ритмы, а в последних двух частях переключился на музыку с относительно быстрой сменой аккордов. По замечанию критика Тима Пейджа, в последнем отрезке Двенадцатой части кроется шутка: безумный ползучий додекафонный ряд извивается в басах.

Кульминацией раннего этапа Гласса стало театральное представление Einstein on the Beach, созданное в 1975–1976 годах в сотрудничестве с режиссером Робертом Уилсоном. Это опера без сюжета, концептуальная пьеса, скрепленная повторяющимися визуальными мотивами и текстами, не предназначенными для художественного использования. Певцы монотонно произносят цифры, и “до ре ми”, локомотив времен Гражданской войны медленно ползет по сцене, в загадочном эпизоде в зале суда появляется пожилой судья, плохо говорящий по‑французски, Эйнштейн пиликает на скрипке, танцор произносит монолог о “преждевременно кондиционированном супермаркете”, перечисляется подборка передач нью‑йоркской радиостанции WABC, звучат имена трех музыкантов The Beatles (кроме Ринго), луч света на двадцать минут направляется вверх и в конце прибывает что‑то вроде космического корабля. Можно расслышать эхо прошлых музыкальных стилей, но как будто с огромного расстояния: органные соло лже‑Баха, экуменические церковные хоралы, аккомпанемент альбертиевых басов, кружащийся в водовороте, словно потерянные страницы партитур Моцарта. Гласс и Уилсон обнаружили, что минимальные гармонические движения и минимальное сценическое действие могут вместе создать ощущение каньона эмоций за сценой, зону невыразимой утраты.

После четырехвековой истории оперы Einstein порождает новый вид театра. Премьера состоялась в Авиньоне летом 1976 года, а в ноябре она была дважды сыграна в “Метрополитен‑опера”, специально арендованной для этого случая. Все билеты были проданы, но после у композитора оказалось 90 000 долларов долгов, и на какое‑то время он вернулся к вождению такси.

Музыка даунтауна достигла стадии, которую можно было назвать гранд‑минимализмом. Широкомасштабные структуры и модуляционные схемы достигали трансцендентности. В конце концов, возможно, Бетховен все‑таки не ошибался.

Летом 1970 года Райх отправился в Гану к искусному барабанщику Гидеону Алорвойе, научившему его играть полиритмические структуры, о которых он читал у А. М. Джоунса. Райх вернулся в Америку с намерением писать более развернутые композиции для большого ансамбля, в котором все участники могли бы добавлять действию собственную энергию. Результатом стал Drumming, 90‑минутный минималистский tour de force. Зная, что фазового сдвига будет недостаточно для столь продолжительного сочинения, Райх дополнительно вооружился техникой повторяющихся паттернов с чередованием ритмов и пауз и постепенным их заполнением. Расширив тембровую палитру он добавил к ударным женские голоса и пикколо. Драма Drumming заключается в передаче расплавленного материала от одной группы к другой: бьющие ритмы бонго уступают место гипнотизирующим звукам маримб и звону глокеншпиля. В последней части все сходятся в зажигательном хоре, хотя финал предельно краток.

В следующей пьесе, Music for 18 Musicians, Райх добавил к составу струнные, деревянные духовые и фортепиано, чтобы создать стройный минималистский оркестр. Премьера состоялась в ратуше Нью‑Йорка 24 апреля 1976 года. Ритмическое обаяние музыки допоняет сравнительно сложная гармоническая драма: стержень пьесы – последовательность из 11 аккордов, каждый из которых цементирует часть‑секцию длиной от двух до семи минут. В начале басовые инструменты повторяют ре в нижнем регистре, создавая ощущение, что это и есть гармонический фундамент пьесы. Но в части V (это центральный момент структуры) бас‑кларнеты и виолончель опускаются с ре на до‑диез – критическая перемена в физическом музыкальном пространстве. Гармония ныряет к фа‑диез или до‑диез минору, и начинается яростное движение шестинотных фигур. Похожая смена настроения затемняет часть IX, которая кажется почти экспрессионистской в своей пронзительной напряженности. Только в самом конце яркие аккорды, напоминающие ре и ля мажор, разряжают атмосферу. Как в Rothko Chapel Фелдмана мнимая звуковая статика побуждает слушателя обратить внимание на кажущиеся неважными детали, так что мельчайшие изменения приобретают мощь сейсмических толчков и что‑нибудь столь же простое, как линия басов, спускающаяся на полшага вниз, вызывает озноб.

В 1970‑е манхэттенский даунтаун достиг максимальной популярности. Композиторы со всей страны съезжались в город. Лофты были дешевы, альтернативные пространства для выступлений не создавали никаких творческих ограничений, публика выдерживала самые странные представления в состоянии пресыщенного спокойствия. Фил Ниблок работал с невероятно усиленными, медленными электронными глиссандо, которые, резонируя с окружающей акустикой, создавали звуковой ландшафт умопомрачительной силы. Танцовщица, композитор, певица Мередит Монк манипулировала экстремальными возможностями своего голоса, чтобы добиться иллюзии “Ур‑фолк‑музыки”, ритуального языка чувственных песнопений. Фредерик Ржевский написал “Объединившись, люди никогда не будут побеждены!” – грандиозные 60‑минутные вариации на темы чилийской революционной песни в штормовом, полуромантическом, виртуозном ст