В поисках реального: Яначек, Барток, Равель

 

Ван Гог в своем саду в Арле был угнетен мыслью о том, что правила живописи не дают ему зафиксировать реальность. Он пытался создавать абстрактные работы, писал об этом Эмилю Бернару, но препятствие было непреодолимым. Теперь он боролся за то, чтобы перенести на полотно чувственные аспекты природы и точно передать, как выглядят оливковые деревья, цвета неба и земли. “Величайшая задача, – декларировал Ван Гог, – состоит в том, чтобы получить от реальной жизни новую энергию без заведомых предубеждений и парижских предрассудков”. Это была сама сущность натурализма в искусстве конца XIX – начала XX веков. Натурализм проявился в таких разных произведениях, как трансцендентные видения вокзалов и стогов сена у Моне, подчеркнуто яркие натюрморты Сезанна и чувственные таитянские образы Гогена. Он воодушевил и другие культурные явления того времени – романы Золя о шахтерах и проститутках, суровое описание Максима Горького крестьянской жизни, свободный, неформальный танец Айседоры Дункан. Художники стремились разрушить искусственность и самыми разными способами выразить материальность мира.

Передать “жизнь как таковую”, как говорил Ван Гог, – что это значило в отношении музыки? Композиторы задавались таким вопросом на протяжении веков и в разное время разными путями привносили в свои произведения ритмы повседневности. Философ‑просветитель Иоганн Готфрид фон Гердер предложил композиторам искать вдохновение в народных песнях, или Volkslider (термин фон Гердера). Бессчетное число композиторов XIX века вставляли фольклорные темы в оперные и симфонические произведения. Но они заимствовали мелодии из опубликованных коллекций, тем самым пропуская их сквозь сито правил и условностей нотной записи: мажор и минор, нотная линейка, определенный ритм и так далее. К концу XIX века ученые, работавшие в сфере только зарождавшегося изучения музыкальной этники, начали применять более скрупулезные, почти научные методы и пришли к пониманию того, что западная нотная запись не приспособлена к выполнению поставленной перед ней задачи. Дебюсси, в 1889 году в Париже вслушиваясь в мультикультурное звучание Всемирной выставки, заметил, как традиционная музыка проваливается в трещины западной нотной записи.

Появление звукозаписи привело к тому, что исследователям уже не нужно было полагаться на бумагу для сохранения песен. Теперь ученые имели возможность делать записи и изучать их до тех пор, пока не достигали искомого результата. Звукозапись изменила сам принцип восприятия народной музыки, заставила задуматься о глубине культурных различий. Но, конечно, звукозапись сама и уничтожала эти различия, распространяя поп‑музыку в ее американской версии как глобальный lingua franca [21].

Уроженец Австралии, путешествующий пианист и композитор Перси Грейнджер был одним из первых, кто воспользовался возможностями фонографа. Летом 1906 года Грейнджер с цилиндром Edison Bell отправился по маленьким английским городкам, очаровывая местных жителей непривычной обходительностью. Вернувшись домой, он много раз прослушал сделанные записи, замедляя скорость, чтобы уловить детали. Он обратил внимание на ноты между нотами – изменение основного тона, огрубление тембра, ускорение и замедление ритма. Затем он попытался скопировать этот свободный подход в собственных сочинениях. В 1908 году он услышал, как моряк из Девона поет матросскую песню Shallow Brown, и позже создал на ее основе симфоническое произведение для сопрано, хора и уникального камерного оркестра, в состав которого входили укулеле, гитары и мандолины. Этот ансамбль рисовал фантастический образ моря, пронзительный, как любой абзац “Моби Дика”. Тремоло струнных вспенены как прибой, деревянные духовые визжат как чайки, низко звучащие инструменты намекают на то, что в пучине таятся чудовища. Голос плывет высоко, прорываясь за границы тактов, и чувство становится все ощутимей: “Шэллоу Браун, ты собираешься покинуть меня…”[22] Каждый раз Джон Перринг, исполнение которого Грейнджер записал на цилиндре, поет песню по‑новому, и оркестр сохраняет текстуру его голоса лучше, чем машина.

Оптимальный способ впитать культуру – родиться в ней. Три великих “реалиста” от музыки начала XX века – Яначек, Барток и Равель – родились в деревнях или удаленных от столиц городках: Хуквальды в Моравии, Надьсентмиклош в Венгрии и Сибур во французской части Страны басков. Хотя они учились в городах и оставались горожанами на протяжении большей части жизни, они всегда производили впечатление “нездешних”.

Отец Яначека работал кантором – школьным учителем музыки – в далекой деревушке Хуквальды. Как пишет Мирка Земанова в биографии Яначека, он был немногим образованнее тех крестьян, которых учил, его семья жила в одной из комнат сырого школьного здания. В возрасте 11 лет Леош получил стипендию хоровой школы в Брно, и родители были рады этой награде, потому что не могли прокормить всех детей. Он учился в Праге, Лейпциге и Вене, компенсируя скромное базовое образование жесточайшей трудовой дисциплиной. В 80‑х годах XIX века он открыл в Брно органную школу, которая позже стала консерваторией, и начал пользоваться успехом у местной публики как композитор романтико‑националистического направления.

Во время поездки на родину в 1885 году Яначек по‑новому воспринял музыку деревни. Позже он писал: “Вульгарные движения, липкие от пота лица, улюлюканье, бешеная скрипичная музыка: все это запомнилось как картинка, приклеенная к прозрачному серому фону”. Подобно Ван Гогу, он бы рисовал крестьян такими, какими они были, а не одетыми для воскресной службы.

Когда Яначек начал собирать чешскую, моравскую и словацкую музыку, он не слушал сырой материал, который можно было бы “облагородить” в классических формах. Вместо этого он пытался облагородить самого себя. Он решил, что мелодия должна соответствовать тону и ритму обычной речи, иногда буквально. Яначек проводил исследования в кафе и других общественных местах, переводя в ноты разговоры, которые звучали вокруг. Например, когда студент говорит профессору: “ Dobry vecer” (“Добрый вечер”), он использует нисходящую модель – за высокой нотой следуют три более низкие. Но когда тот же студент произносит то же приветствие, обращаясь к хорошенькой служанке, последняя нота была уже чуть выше других, обозначая фамильярное кокетство. Яначек полагал, что эти тонкие отличия смогут создать новый оперный натурализм, показать “все бытие с фотографической точностью”.

Яначеку, старшему из главных изобретателей начала XX века, почти исполнилось 50, когда в 1903 году он завершил свой первый шедевр, оперу “Енуфа”. Подобно “Пеллеасу” и “Саломее”, написанным в тот же период, на музыку был положен прозаический текст. Мелодии не только имитировали интонации разговорной речи, но и иллюстрировали характеристики каждого персонажа. Например, совершенно четкое музыкальное различие существует между Енуфой, рожденной вне брака деревенской девушкой, полной глуповатой невинности и чистоты, и Сторожихой, ее набожной мачехой, которая убивает ребенка Енуфы в попытке сохранить честь семьи. В начальной сцене второго акта Сторожиха поет обрывистыми, язвительными фразами, иногда перепрыгивая через большие интервалы, а порой застревая на одной ноте. Мелодии Енуфы, наоборот, куда проще и обворожительнее. Фоном для каждой индивидуальной характеристики являются повторяющиеся матрицы, которые воплощают то вращение мельничного колеса, то неизменность социальных кодов, то угрозы судьбы. Яркие гармонии иногда приводят в замешательство громыхающими басами и сверкающим сопрано.

“Енуфа”, кажется, неминуемо должна закончиться трагически. Ребенок героини найден мертвым под речным льдом, односельчане ополчаются на нее и жаждут мести. Тогда Сторожиха признается в содеянном, и крестьяне обращают гнев на нее. Енуфа остается одна с кузеном Лацей, который трепетно любит ее еще с тех пор, как она мечтала о свадьбе с никчемным Штевой. Время останавливается на великолепное мгновение, оркестр купается в простейшем до‑мажорном созвучии. Затем сквозь пульсирующие, тяжело дышащие аккорды скрипки и сопрано начинают новую мелодию вокруг си‑бемоля. За длинной нотой следует быстрая фигурация, подобно птице в полете размахивающая крыльями, скользя, опускаясь и снова паря. Это – любовная покорность Енуфы, она позволяет Лаце увести себя от окружающего уродства. Октавой ниже появляется новая тема. Это Лаца отвечает: “Ради тебя я способен перенести значительно более серьезные испытания. Что нам мир, когда мы есть друг у друга?” Темы певцов в дуэте повторяют друг друга, эти мелодии сливаются, и опера заканчивается тональным сиянием.

Яначек, как и Малер, говорил о необходимости слушать музыку природы. Работая над кантатой “Амарус”, он писал: “Бесчисленные ноты всех октав звенят у меня в ушах, их голоса подобны маленьким несмелым телеграфным колокольчикам”. Эти звуки были связаны с миром яростных эмоций, трудной любви мужчины и женщины на пороге ужасного преступления. Неудивительно, что слушатели Вены и других европейских столиц были потрясены “Енуфой”, когда опера в 1918 году наконец пересекла чешскую границу. После опустошения, принесенного войной, Яначек дал волю надежде.

Как и у Яначека, отец Бартока был сельским учителем, знакомившим венгерскую деревню с передовыми фермерскими методами. Он умер молодым, и мать Бартока содержала семью, давая уроки фортепиано в венгерских городках. Робкий и болезненный ребенок, Бела нашел убежище в музыке еще до того, как начал разговаривать. К четырем годам он мог одним пальцем сыграть сорок народных песен.

В 1899 году 17‑летний Барток переехал в Будапешт, чтобы стать студентом Королевской академии музыки. Сначала он обратил на себя внимание как пианист с блестящей техникой и ясным чувством ритма, его ранние сочинения были подражаниями Листу, Брамсу и Штраусу, чью “Жизнь героя” он транскрибировал для фортепиано. Но музыкальные приоритеты Бартока изменились после того, как он прочитал рассказы Максима Горького, в которых крестьяне, обычно представавшие в литературе в сатирическом и приукрашенном свете, оказывались людьми из плоти и крови. Вместе с другим талантливым молодым венгерским композитором Золтаном Кодаем Барток заговорил о создании нового типа музыкального реализма, основанного на фольклоре.

Сперва молодой венгр последовал установленным правилам, собирая народные мелодии и придумывая им красивые аранжировки, словно выставляя в витринах. Потом, после нескольких экспедиций в сельскую местность, Барток признал существование разрыва между тем, что горожане считают “фольклором” (например, чардаш в исполнении профессионального цыганского ансамбля), и тем, что в действительности слушают и поют крестьяне. Он принял решение уйти настолько далеко, насколько это возможно, от того, что позже назовет “разрушительным городским влиянием”.

В своей работе с фольклорным материалом Барток ушел дальше Яначека, который считал аутентичным и городское, и сельское исполнение. Философии Бартока был свойствен определенный фанатизм, замечает исследовательница Джулия Браун, его диагноз тлетворному влиянию космополитической культуры находился всего в одном или двух шагах от того ядовитого теоретизирования на расовые темы, что было в моде в Байройте. От нетерпимости Бартока спасал лишь отказ локализовать источники музыкальной аутентичности в каком‑то одном месте, он слышал подлинность в равной степени в Венгрии, Словакии, Румынии, Болгарии, Сербии, Хорватии, Турции и Северной Африке. Принадлежность к аутентичному миру определялась не по расовому, а по экономическому принципу, Барток в основном обращал внимание на людей с окраины общества, на тех, чья жизнь было неимоверно тяжелой.

Самый интенсивный контакт Бартока с народным искусством произошел в 1907 году, когда композитор отправился в Восточные Карпаты, в Трансильванию, собирать песни говорящих по‑венгерски секеев. Личные обстоятельства делали эту экспедицию вдвойне важной. Композитор влюбился в 19‑летнюю скрипачку Штефи Гейер, которая сначала принимала его ухаживания со смущением, позже – с тревогой. Два письма, которые Барток написал Гейер тем летом, и его тщательно сделанные заметки о трансильванских песнях говорят, что прежде закрытая душа распахнулась перед хаосом окружающего мира.

Как Грейнджер в Англии, Барток взял с собой цилиндр Эдисона и постоянно слушал записи. Он заметил гибкость ритма песенных фраз, как они ускоряются в “декоративных” пассажах и замедляются к финалу. Он видел, что фразы редко бывают симметричными по форме, что такт или два могут быть добавлены или убраны. Он наслаждался “скрытыми” нотами – как будто тенями, возникающими выше или ниже звучащей ноты, – и “неправильными” нотами, которые добавляли привкус и остроту. Он понял, как декоративные фигуры могут создавать свежие темы, как общие ритмы соединяют несопоставимое, как песни движутся по кругу вместо того, чтобы следовать из пункта А в пункт Б. Но он понял также и то, что, когда требуется, фольклорные музыканты могут играть в предельно строгом ритме. Он осознал сельскую музыку как своего рода архаичный авангард, с помощью которого можно противостоять банальности и условностям.

Переживание отказа в эмоциональной жизни может обладать радикализирующим эффектом – именно это произошло с Шенбергом в 1907 и 1908 годах. Барток, тоскуя по Штефи, отказался от романтической тональности ровно в эти же годы. Его главное произведение того периода – Первый скрипичный концерт – демонстрирует, что он все еще в плену эстетики Рихарда Штрауса с его главной, символизирующей возлюбленную композитора темой из пяти нот. Он планировал, но не сочинил третью часть, которая должна была продемонстрировать “отвратительную” сторону несчастной девушки. Следы негативных переживаний – в цикле 14 багателей для фортепиано, написанных весной 1908 года. Здесь слышится своего рода замена любовного объекта: вместо лейтмотива Штефи – ржавые обломки фольклорной мелодии, демонстрирующие влияние поездки в Трансильванию и других экспедиций. Женщина превратилась в Народ.

Первая багатель начинается с радикального гармонического разрыва: правая рука играет в до‑диез миноре, в левой – нечто вроде фригийского лада от до. Эта “политональность”, или “полимодальность”, – непосредственное соседство двух или более тональностей – будет играть значительную роль в музыке начала и середины XX века.

Багатели вместе с последующими работами, такими как “Две элегии”, Allegro barbaro, Первый струнный квартет и опера “Замок Герцога Синяя борода”, уже были на пути к атональности. В них часто использовался заметный фирменный аккорд – две кварты, разделенные тритоном. Но страсть Бартока к народной музыке удержала его на грани. По мнению музыковеда Юдит Фридьеш, венгерские модернисты не были так же склонны к страстному ниспровержению, как венцы. Они искали более высокое единство, трансцендентную согласованность. Вот как это сформулировал философ и критик Дьердь Лукач: “Суть искусства – в его форме: в преодолении сопротивления, победе над врагами, создании слаженных действий со всеми центробежными силами из того, что было глубоко и неизменно враждебно за пределами этой формы. Создание формы – страшный суд над материальным миром, страшный суд, который спасает все, что может быть спасено, который с божественной силой даст спасение всему”. Подобно этому и Барток говорил о “высших эмоциях”, “возвышенной реальности”. У одинокого художника не было необходимости провоцировать скандал и антагонизм, как поступали в Вене. Вместо этого, по словам Фридьеш, композитор замещал все человечество, становясь “метафорой единства”.

Поиски Бартока вели его одновременно и вперед, и назад. В первые дни июня 1913 года он сел в Марселе на пароход, отправлявшийся в Алжир. Конечным пунктом его путешествия была Бискра на северном краю Сахары, где семью годами ранее Анри Матисс обрел вдохновение для своей “Голубой обнаженной”. Путешествие продлилось лишь две недели: композитор заболел и был вынужден вернуться в Алжир. Он надеялся повторить поездку следующим летом и изучал диеты, которые помогли бы ему оставаться здоровым. Но начало Первой мировой войны положило конец его планам. Его записи северо‑африканской музыки оставались самым ценным трофеем и дали материал для эссе, ставшего поворотным пунктом в этномузыковедении. Также эти записи подарили новые композиторские идеи, особенно в области ритма. Барток писал из Алжира: “Почти всем своим песням арабы аккомпанируют на ударных, иногда в очень сложном ритме (в основном акценты на тактах разнообразной длины, создающих разные ритмические модели)”. Эти слова могут служить описанием “Весенних гаданий” в “Весне священной”, чья первая постановка все еще исполнялась перед ветреными парижанами в те дни, когда Барток отправлялся в Африку.

Морис Равель занимает особое место среди “реалистов” рубежа веков. Он был изысканным горожанином, не склонным блуждать по горам с цилиндром Эдисона за спиной. Тем не менее за время своей короткой и блестящей карьеры он собрал основательную библиотеку фольклорного материала: испанского, баскского, корсиканского, греческого, еврейского, яванского и японского. Он тоже слушал фонограф и был чувствителен к мельчайшим деталям фразировки, текстуры и ритма. Джентльмен и гуляка с необыкновенным даром сопереживания, Равель мог провести весь день среди уличной толпы, чтобы потом воссоздать пережитый опыт в уединении на своей мансарде.

Самый французский композитор из всех французов, на самом деле Равель в культурном смысле был чем‑то вроде дворняжки – немного баск, немного швейцарец. Хотя Равеля привезли в Париж в возрасте четырех месяцев, баскские корни правили его воображением, эта связь поддерживалась и песнями матери. Мануэль де Фалья назвал “испанские” произведения Равеля “тонко аутентичными”, и это хорошее описание музыки композитора в целом. Мало кто знает, что отец Равеля, швейцарский инженер, был одним из пионеров автомобилестроения. Созданный им прототип автомобиля, работавший на газе, был уничтожен, когда во время Франко‑прусской войны немцы обстреливали Париж. В каком‑то смысле музыка Равеля отражает эти различные миры его родителей – воспоминания матери об архаичном прошлом и мечты отца о механизированном будущем.

В серии фортепианных произведений, написанных в первое десятилетие нового века, Равель совершил подобие “бархатной революции”, мирно обновив музыкальный язык. В “Игре воды” мелодия и аккомпанемент дематериализуются в брызжущих, скользящих линиях, которые имитируют движение воды в фонтане. В “Долине звонов” из цикла “Отражения” нестандартная нотная запись используется, чтобы усилить впечатление от звука резонирующих в пространстве колоколов: музыка записана на трех, а не на двух нотных станах, и у каждой свой темп. В “Виселице” из “Ночного Гаспара” призрачные фигуры поднимаются и падают вокруг нескончаемо гудящего си‑бемоль – структура сама по себе была новым типом музыкального нарратива, образцом протоминималистского репетитивизма. Фалья в своих работах о фламенко указывает, что мелодии cante jondo часто вращаются вокруг одной навязчиво повторяемой ноты и пьесы вроде “Виселицы” могут намекать на великий андалузский танец – впрочем, как и происходить из григорианского пения. Несколькими годами позже в великолепном “Болеро” (1928) Равель доведет эстетику повторения до крайности: в течение 15 минут оркестр будет выковывать тему в ключе до.

Свое испанско‑баскское наследство Равель гордо продемонстрировал в оркестровой сюите “Испанская рапсодия” (1908). “Рапсодия” вызывает в памяти сумасшедшие цвета фовистов, особенно ранние работы Матисса. И снова гармония застывает на статичных созвучиях, нарратив движется трансформациями фактуры и ритма. В кульминации Feria, в праздничном финале “Рапсодии”, Равель создает динамичный эффект многоуровневой ритимической пульсации. В предпоследнем такте среди звуковой беготни в оркестре тромбоны создают великолепный грубый шум – глиссандо, скользящее от одной ноты к другой. Этот эффект популяризировал Артур Прайор, тромбонист‑виртуоз оркестра Джона Филипа Соузы, использовавший его в таких пьесах, как “Конкурс негритянских оркестров” (1900) и “Чихающий тромбон” (1902). Оркестр Соузы гастролировал по Европе в 1900 и 1901 годах, как раз перед тем, как эффект глиссандо стал широко использоваться в классической музыке. Шенберг и его зять Цемлинский оказались первыми, кто начал использовать глиссандо тромбонов в произведениях для оркестра, в симфонических поэмах “Пеллеас и Мелизанда” и “Русалка” (1902–1903).

В шенберговских “Пяти пьесах для оркестра” глиссандо – экспрессионистский стон, потусторонний шум. В использовании глиссандо у Равеля есть двойственность. В “Рапсодии” это восторг еще не проявившегося джаза, но сохраняется и опасная, пьянящая энергия, как будто оркестр вот‑вот захватят иноземные орды.

 

Стравинский и “Весна священная”

 

Летом 1891 года французские военные корабли прибыли к российской морской базе в Кронштадте и были встречены не враждебным огнем, но церемониальным салютом. Царь Александр III, чей двоюродный прадед противостоял наполеоновскому нашествию, устроил представление с тостом за французских моряков и прослушиванием “Марсельезы”. Это стало первым публичным свидетельством секретного военного соглашения между Францией и Россией, которое было ратифицировано через год. Договор держали в тайне, но дружеские отношения между двумя странами становились все заметнее. Когда Дягилев в 1907 году начал проводить концерты русской музыки, они полуофициально были организованы при финансовой поддержке дома Романовых. К 1909 году отношения Дягилева с окружением царя ухудшились, но к тому моменту его деятельность в Париже, включавшая уже и балет, нашла горячих поклонников во Франции. Посещение “Русского балета” заменило паломничество в Байройт в качестве обязательного увлечения французской аристократии и верхов буржуазии.

Когда французские корабли прибыли в Кронштадт, один немецкий обозреватель скептически заметил, что цивилизованные французы найдут “совсем немного общего с варварской Россией”. На самом деле общность существовала, и свою роль здесь сыграли и композиторы. Дебюсси приезжал Россию еще в 1881 году, чтобы учить детей покровительницы музыки Надежды фон Мекк. Может, именно во время той поездки он впервые услышал целотонную гамму – в произведениях Михаила Глинки. Через восемь лет на концерте во время Парижской выставки он был околдован Римским‑Корсаковым, который работал с другим новым ладом – октатоническим звукорядом “тон – полутон”. Похожие на разговорную речь вокальные партии “Бориса Годунова” Мусоргского повлияли на арии “Пеллеаса”. В первое десятилетие нового века французские сочинения начали путешествие на восток. “Испанская рапсодия” Равеля, которая многим была обязана “Испанскому каприччио” Римского‑Корсакова, стала объектом поклонения среди студентов российского композитора, и одним из этих студентов был Стравинский. Затем Стравинский отправился на Запад с “Жар‑птицей”, “Петрушкой” и “Весной священной”, и французы снова были очарованы русскими.

Позже Стравинский предпочитал описывать себя как оторванного от корней модерниста, игрока с абстракциями и дошел до того, что стал скрывать свой ранний энтузиазм по поводу фольклора. Ричард Тарускин в замечательной масштабной книге “Стравинский и русские традиции” доказывает, что композитор активно утаивал информацию – слово “лгал” не будет преувеличением – об источниках “Весны священной”, заявляя, что в балете использована только одна народная песня. В том же духе он высмеивал “удовольствие от своего фольклора” Бартока. На самом деле молодой Стравинский с головой ушел в русский материал в стремлении стать проводником примитивной энергии. Однажды он описал родину как силу “прекрасного, здорового варварства, полную семени, которое оплодотворит мысль всего мира”.

Яйцеголовый, с выпученными глазами и полными губами, Стравинский слегка напоминал насекомое. Его манеры были элегантны, одежда безупречна, шутки убийственны. Во всем он воплощал сентенцию Рембо: “Следует быть абсолютно современным”. Но если в Стравинском было что‑то от денди или эстета, это не выглядело искусственным. Его мысли идеально соответствовали телу, которое он поддерживал в спортивной форме. Его друг и коллега композитор Николай Набоков писал: “Его музыка отражает его характерную упругую походку, синкопированное покачивание головой, то, как он пожимает плечами, и эти неожиданные остановки в середине разговора, когда, как танцор, он замирает в балетной позе и подчеркивает свой аргумент широкой и саркастической улыбкой”.

Стравинский родился в 1882 году. Его предки были аристократами, землевладельцами, они принадлежали к старой русско‑польской элите, контролировавшей значительную часть Западной России. В юности Игорь часто проводил лето в просторной усадьбе своего дяди в Устилуге, недалеко от современной украинско‑польской границы. Здесь он мог слышать народные песни и танцы, похожие на музыку, привлекавшую Бартока и Яначека. Устилуг находится примерно в 450 километрах от Хуквальдов, места рождения Яначека, и на таком же расстоянии от Карпат, где произошло чудесное явление фольклорной музыки Бартоку. Но впечатления Стравинского были сформированы и утонченной атмосферой Санкт‑Петербурга, где на рубеже веков царил Серебряный век, а художественные достижения по интенсивности чувств и яркости воплощения соперничали с Веной и Парижем.

Отец Стравинского Федор был известным басом в императорском Мариинском театре. Они жили в уютном доме, хотя холодность и строгость отца накладывали отпечаток на атмосферу в семье. Игорь был близок со своим братом Гурием, дававшим то эмоциональное тепло, которого иногда не хватало. Хотя Игорь читал ноты и мог импровизировать на фортепиано с раннего детства, сочинять он стал поздно и выказал амбиции композитора только после смерти отца, в 1902 году. Тогда же он начал брать уроки у Римского‑Корсакова, но его студенческие сочинения в основном оставались банальными и вторичными. Первые проблески гениальности появляются только в 1907–1908 годах в коротких оркестровых работах “Фантастическое скерцо” и “Фейерверк”, где смешаны французская и русская традии. Эти произведения привлекли внимание импресарио “Русского балета” Дягилева, который искал талантливых молодых композиторов. В 1910 году Дягилев намеревался потрясти парижскую публику “мультимедийной” фантазией на тему фольклорной легенды о Жар‑птице, и когда несколько знаменитостей отвергли его предложение, он решил попытать удачи с новичком.

“Жар‑птица” оказалась волшебным зельем: русская музыкальная магия, на которую нанесли слой французских эффектов и подожгли страстным талантом Стравинского. Музыка была наполнена ссылками на Римского‑Корсакова и опиралась на его гамму “тон – полутон”. Но изобретательность самого Стравинского проявилась в ритме – в кульминационном “Поганом плясе”, где слуги Кощея падают под чарами перьев Жар‑птицы. Литавры выкладывают стремительный остинатный пульс, фаготы, валторны и туба играют скачущую тему, акценты которой падают между долями. Но слух одурачен тем, что слабые доли – это сильные доли, а сильные доли – синкопы. И уже весь оркестр, бичуя тройным форте, делает картину предельно ясной. Такое синкопирование не было редкостью в музыке XIX века, к тому же Стравинский мог слышать что‑то подобное в русских деревенских танцах. Но здесь есть кое‑что и от любимых приемов Равеля – последние несколько тактов “Поганого пляса” рождаются из “Испанской рапсодии”.

Оказавшись в центре внимания благодаря патронажу Дягилева, никому не известный композитор вдруг становится культурным явлением. В течение нескольких дней после премьеры “Жар‑птицы” Стравинский встречается с Прустом, Жидом, Сен‑Жон Персом, Полем Клоделем, Сарой Бернар и со всеми значительными композиторами. “Этот пойдет дальше, чем Римский‑Корсаков, приезжай скорее”, – писал Равель коллеге, услышав “Жар‑птицу”. Ободренный парижской атмосферой и авторитетными поклонниками, Стравинский принялся за второй балет – “Петрушку”, сказку о кукле, герое русских ярмарочных представлений. Нестандартные идеи возникали в разговорах с интеллектуалами, которые группировались вокруг “Русских балетов”. Хореограф Михаил Фокин говорил о сцене, полной естественного, плавного движения, антитезе классическому балету. Стравинский отвечал веселой и непосредственной музыкой: ритмические фразы словно выпрыгивали из ниоткуда, щебетали в воздухе, останавливались на мгновение и лениво сходили на нет. Художник Александр Бенуа просил Стравинского написать “симфонию улицы”, “контрапункт двадцати тем”, наполненный звуками каруселей, гармошек, санных колокольчиков, популярных мелодий. Стравинский отвечал периодическими всплесками диссонансов и ритмической сложности, имитировавшией движение современной городской толпы.

Утонченная молодежь Парижа, для которой музыка Дебюсси всегда была слишком туманной и мистической, воспряла духом. Казалось, в вагнеровском зале зажгли весь свет. Жак Ривьер, влиятельный редактор Nouvelle Revue Francaise, писал о “Петрушке”: “Он подавляет, он очищает, он бьет только по звучащим и лаконичным нотам”. Композитору удалось воплотить вагнеровский “синтез искусств”, не прибегая к вагнеровской напыщенности. Стравинского невозможно назвать скромным, но в том, как он стал одним из равных соавторов, обмениваясь идеями с Фокиным, Бенуа и Дягилевым, адаптируя музыку к их потребностям, есть что‑то самоотверженное. Не пророк, спустившийся с вершины, но земной человек, с которым могли установить связь писатели, танцоры и художники. Эзра Паунд однажды сказал: “Стравинский – единственный из здравствующих музыкантов, у которого я могу научиться, как делать собственную работу”.

Однажды ночью, это было в 1910 году, Стравинскому приснилась девушка, танцевавшая до смерти, и вскоре после этого он стал придумывать “Весну священную” (в общепринятых западных названиях балета – Le Sacre du printemps и The Rite of Spring – отсутствует элемент “священности”, языческого посвящения). Тарускин в книге “Стравинский и русские традиции” детально описывает процесс созревания балета. Чтобы воплотить замысел, Стравинский обратился за помощью к Рериху, художнику и знатоку славянских древностей, чтобы тот разработал сюжет на основе исторически достоверных весенних ритуалов. Стравинский рылся в источниках, используя и книгу литовских свадебных песен, и фольклорные аранжировки Римского‑Корсакова, и собственные воспоминания о крестьянских певцах и профессиональных сказителях в Устилуге, где в 1908 году он построил летний домик. Стравинский мог видеть безукоризненно подобранную коллекцию фольклорной музыки Евгении Линевой, сделанную при помощи фонографа. Стравинского трудно сравнивать с Бартоком по тщательности исследований, но он много размышлял о том, какая именно песня ему подойдет, предпочитая те регионы, где язычество держалось дольше всего, и те песни, где говорилось о весне.

Собрав фольклорные мелодии, Стравинский стал дробить их на мотивы, наслаивать друг на друга и снова собирать в кубистские коллажи. Как и в багателях Бартока, фольклорный материал входит в генетический код музыки, управляя всем ее организмом. Барток был единственным слушателем, который легко разгадал замысел Стравинского. На лекции в Гарварде в 1943 году он назвал “Весну священную” “своего рода апофеозом русской деревенской музыки” и объяснил, как ее революционное устройство связано с источниками: “И само происхождение шероховатой, хрупкой и фрагментарной структуры, поддержанной остинато, так отличающейся от практик прошлого, можно обнаружить в песне одышливого русского крестьянина”.

Подобным образом и Тарускин называет “Весну священную” “великим сплавом” национального и современного звучаний. Ее фольклорные и авангардные черты усиливают друг друга. Например, резкий, бьющий аккорд в “Весенних гаданиях” – тот, что соединяет мажорное трезвучие со следующим доминантсептаккордом. Не сказать, что это нечто неожиданное – что‑то подобное звучит в “Саломее” в строчке “Воистину она дочь своей матери” 1. Но цель этого жеста – не превзойти немцев в гонке за тотальным диссонансом, а указать на взаимоотношения простейших фольклорных паттернов. Едва начинается топот аккордов, как скрипки исполняют краткую фигуру, проговаривающую ми‑бемоль‑мажорные гармонии. Чуть позже ее повторят духовые. После нескольких таких повторов на все лады становятся ясно слышны тональные компоненты без диссонанса.

Другие композиторы ушли дальше, радикализируя гармонию, но никто не мог сравниться со Стравинским в искусстве преобразования ритма. Синкопические акценты хорошо слышны в “Жар‑птице” и “Петрушке”, хотя они и следуют заданному шаблону. Но в “Весенних гаданиях” невозможно предугадать, где в следующий раз будет поставлен акцент. Как объяснял композитор и критик Вирджил Томсон, тело движется вверх и вниз в синкопированной или полиритмической музыке, потому что оно стремится подчеркнуть основной ритм, на который покушаются побочные акценты. “Молчащий акцент – сильнейший из акцентов, – писал Томсон, – он заставляет тело замещать его движением”. Вспомните Бо Диддли с его песней Bo Diddley (1955): “бом‑ба‑бом (уупф!) бом‑бом”. В “Весенних гаданиях” расположение этих “бом” и “уупф” меняется от такта к такту, так что главный ритм практически исчезает, и все пространство заполняют синкопы.

В “Шествии Старейшего‑Мудрейшего” Стравинский поступает иначе: в кульминационном восьмитактовом моменте у каждого инструмента – собственный регулярный рисунок, но все отчетливо различимы. Тубы три раза играют 16‑дольную фигуру, валторны – 8‑дольную фигуру шесть раз, в партии гуиро – 8 долей в такте, у литавр – 12, и так далее. Это “Испанская рапсодия”, возведенная в крайнюю степень, и она соперничает с самыми сложными структурами западноафриканской барабанной музыки. Как принято в африканской традиции, асимметричные паттерны наталкиваются на неявный господствующий пульс.

“Негритянская музыка”, – сказал о “Весне священной” Дебюсси. Знал ли Стравинский африканскую музыку, неизвестно, хотя он мог быть знаком с некоторыми ранними этнографическими исследованиями неизведанного мира, например с “Песнями и сказками Ба‑Ронги” Анри‑Александра Жюно. Тарускин указывает, что нерегулярная ритмика – традиционная черта русского музыкального фольклора. Но его представление о “великом сплаве”, безусловно, может значить больше, чем радикальная ассимиляция фольклорных мотивов современной музыкой. Такие ритмы глобально звучали и обладали глобальным значением. Джазовые музыканты вставали с кресел, когда начинала звучать музыка Стравинского: композитор говорил на понятном им языке. Когда в 1949 году Чарли Паркер выступал в Париже, он отметил это событие использованием в соло Salt peanuts первых нот “Весны священной”. Двумя годами позже, играя в Нью‑Йорке в клубе Birdland, король би‑бопа заметил за одним из столиков Стравинского и немедленно вставил в Koko мотив из “Жар‑птицы”, заставив композитора поперхнуться коктейлем от восторга.

Первая часть “Весны священной”, которая заканчивается бросающим в пот crescendo “Выплясывания земли”, звучит возбуждающе и даже торжественно. Вторая куда жестче, она колеблется между вялостью и насилием. Влияние Дебюсси ощутимо с самого начала: вкрадчивые секстаккорды духовых и отвратительно нескладные струнные во “Вступлении” заимствованы из “Ноктюрнов”, как и змеящаяся мелодия флейты в “Действе старцев”. Но Стравинский не исчерпал и свои оригинальные идеи. В конце “Действа старцев” бас‑кларнет исполняет короткое, не