Апология ремесла в теории и на практике

 

Нам бы хотелось для подтверждения этой мысли сослаться здесь на одну по‑своему уникальную книгу, изданную издательством "Советская Россия" в 1973 году тиражом в 61 тысячу экземпляров и предназначен­ную, как можно понять, "в помощь художественной самодеятельности". В этой книге, эрудиция автора которой безмерна, а круг упомянутых в ней художников безграничен, по существу, дается свод многого из того, что мы назвали штампами или издержками условно‑театрального стиля. Речь идет о книге Марка Розовского 'Режиссер зрелища". Не имея воз­можности охватить все содержание книги, мы ограничимся некоторыми выдержками, позволяющими уловить ее основное направление.

Розовский заявляет без обиняков: "истинное зрелище всегда рево­люционно", и рекомендует современному театру обратиться к опыту народного балагана, в котором, как можно понять, видит чуть ли не пер­вооснову сегодняшних театральных исканий и залог грядущих побед режиссуры. Что же, по мнению Розовского, балаган способен дать совре­менной сцене, что обещает он режиссеру?

"К балаганному стилю можно отнести все невероятное и причудли­вое, все ироническое и "оскорбительное", что попало на сцену из неот‑фильтрованного сознания"; балаган "дает современному режиссеру пра­во на многообразное использование самых забытых, самых экзотиче­ских, самых рискованных театральных средств". Честное слово, можно подумать, что многие режиссеры – от постановщика пьесы "Похожий на льва" в Ставрополе и "На всякого мудреца довольно простоты" в Пскове до создателей "Колонистов", "Автограда‑ХХГ или "Мсье де Пурсоньяка" в Москве – постоянно держат в руках книгу Розовского. Оказывается, "своевольные дополнения, идущие от театра", и придают спектаклю "нравственно‑философский современный аспект". Оказыва­ется, "так называемое "чувство меры" в балагане измеряется по совер­шенно особой шкале, а потому не стоит стесняться в выборе "средств насилия" – лишь бы действовало! Лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя...". И под этими словами могли бы сегодня подписать­ся, наверное, многие режиссеры.

Стоит ли после этого удивляться таким, скажем, рекомендациям: "трюк– это раскрашивание того или иного эпизода...", "чем больше трюков‑находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спек­такля, тем интереснее он для глаза", "эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально‑постановочных средств", и, наконец,– "эффектные режиссерские реше­ния оправдываются всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище". Что до последнего, то пусть ссылка на "живое и неповторимое актерское участие в зрелище" не смущает читателя: как только М.Розовский переходит к актеру, вы­ясняется, что центр его забот составляют "некоторые профессиональные "секреты" внешнего актерского формотворчества".

М. Розовский сообщает множество полезных (в особенности, надо думать, для участников художественной самодеятельности) сведений об актере: "демонстративный характер актерского труда вечен и бесспо­рен"; "идейно‑художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими технически­ми средствами артист пользуется"; "зрителю мало только показывать – его надо еще и удивлять"; "зрители должны удивляться: "Как это у них так ловко получается?" Ссылаясь на К. С. Станиславского, М. Розов­ский пишет, что актер должен обладать "нахалином", то есть качеством "агрессивности", что трансформация – "средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища", – "выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование". М. Розовский необычайно оригинально трактует "пла­стическую подготовленность" исполнителя, при этом ссылается – ви­димо, в качестве образца – на "старых русских провинциальных акте­ров", которые "умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало".

Мы рискнули прибегнуть к столь обильному и, вероятно, утоми­тельному для читателя цитированию, чтобы не исказить мысли автора.

Итак, с одной стороны, режиссер, не стесняя себя в выборе "средств насилия" над публикой, прибегает к "самым экзотическим, самым рискованным" театральным решениям и "раскрашивает" спек­такль трюками, оправдывая и то, и другое не содержанием произведе­ния, но неким "симфонизмом театральных форм". С другой стороны, актер, мало преуспевший в "изображении чувств и характеров", играет, однако, "достойно и пластично", дивит публику чудесами трансформа­ции, притом что, как утверждает автор, "идейно‑художественный ре­зультат артистического творчества получается... независимо от того, какими техническими средствами актер пользуется". В любом случае оторопевший от удивления зритель оказывается взбудоражен вопросом: "Как это у них так ловко получается?!"

...А что, собственно говоря, получается?

Получается апология пресловутого спектакля‑зрелища, живущего за счет безграничной театрализации, нарочитых и самоценных условно‑театральных форм, оторванных от содержательных корней искусства – от жизни. Получается апология гипертрофированного сверх всякой ме­ры ремесла, раздутого эгоизма самовлюбленного ремесленника.

Стоит ли после этого удивляться, что М. Розовский рекомендует режиссерам "научиться применительно к своей личностной художест­венной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально существенный элемент и переключить в новый вид, необходимый теперь режиссеру зрелища". К сожалению, сегодня это происходит слишком часто, как и многое другое, что восхваляет автор книги "Режиссер зрелища".

Книга М. Розовского, как нам представляется, написана вослед те­атральной практике, и ее "теоретические" выкладки подводят некоторые итоги процесса перерождения условно‑театрального стиля в величину нетворческую и нехудожественную. Но, как это часто случается, "тео­ретические" рассуждения, возведенные на основе театральной практики определенного типа, в свою очередь начинают влиять на театр. Вторич­ное по отношению к искусству суждение "теоретика" воспринимается уже как "путеводная нить" творчества самого современного типа, почи­тается иными как руководство к действию, ведет к созданию спектаклей согласно рекомендованным выше рецептам...

 

* * *

 

Не будем гадать, читал ли книгу "Режиссер зрелища" Марк Заха­ров, но его постановка чеховского "Иванова" на сцене Московского те­атра имени Ленинского комсомола есть, на наш взгляд, полное и, так сказать, химически чистое осуществление идеи М. Розовского. Автор книги является горячим сторонником "балаганного освоения" произве­дений драматургии, включая сюда и пьесы Чехова. Когда М. Розовский пишет: "Чехов неспроста называл свои работы комедиями", "момент шутовства остался здесь... как алогичный психологизм", "картины жиз­ни", созданные Чеховым, "в известный момент своего сценического развития, безусловно, будут восприниматься как гротесково‑фантас­магорические", персонажи Чехова– "клоуны по натуре", "неошу­ты", – он рыхлит таким образом почву для спектакля Театра имени Ленинского комсомола.

Постановка Захарова представляется нам весьма элементарной по своей концепции, без лишних сложностей, сведенной к утверждению, что Иванова "среда заела", что герою надо бы, как ему рекомендует Ле­бедев, "глядеть на вещи просто, как все глядят". Герои первого плана – прежде всего Иванов и Анна Петровна – решаются в психологическом ключе, тогда как остальные персонажи, представляющие в спектакле "среду", – в ключе театральной эксцентрики и лжегротеска. Соответст­венным образом, если воспользоваться словами Лебедева, в спектакле то "воздух застывает от тоски", то он "раскрашивается" серией режис­серских и актерских трюков. Им и отдано все внимание постановщика, на них и растрачивается энергия актеров.

Режиссеру, как нам показалось, совершенно безразлично, что обо­стрять и как обострять – лишь бы действовало на зрителя, "лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя". Здесь персонажи, обря­женные в белые костюмы, ставшие своего рода "прозодеждой" спектак­ля, бегают гуськом из двери в дверь, принимают позу групповой "се­мейной фотографии", выглядывают справа и слева из дверей, с любо­пытством наблюдая за Ивановым, наконец, – бранясь, толкаясь и под­нимаясь на цыпочки, теснятся вокруг Иванова, кончающего с собой. Здесь в ответ на реплику Зюзюшки: "Егорушка, потуши свечи! Зачем им гореть попусту?" – рослый детина выдерживает томительную паузу, величественно подходит к авансцене, во всю силу своих легких дует в зал, и сцена мгновенно погружается во тьму.... Так происходит... четыре раза. Здесь в наступившей темноте Боркин и Шабельский устраивают возню с Бабакиной, чьи истерические реплики: "Вы меня совсем встре­вожили...", "мне дурно...", "я падаю..." – звучат через паузы, заполнен­ные недвусмысленным пыхтением и красноречивыми шлепками. Здесь опрокидывают стопку и "занюхивают" ее колодой карт; Боркин дважды ползет через всю сцену на животе; куда бы ни пошел Шабельский, один из гостей неизменно оказывается у него на пути. Здесь ни с того, ни с сего открывают кран самовара и очень долго и глубокомысленно следят за струйкой воды, текущей прямо на пол...

Как рекомендует М. Розовский, режиссер "шифрует свою фантазию на репетициях с актерами", рассчитывая, видимо, что "на премьере зри­тель должен суметь прочитать эти шифровки". Игра с самоваром – од­на из них. Вот другая: Лебедев дергает за сонетку, и знакомый нам Его­рушка выносит ему на подносе рюмку водки – один раз, другой, тре­тий. Вот еще одна: тот же слуга на том же самом подносе выносит Ива­нову револьвер. В финале спектакля действующие лица отдают покон­чившему счеты с жизнью Иванову поясной поклон, а этот последний подходит к авансцене и опускается на колени перед зрителями...

Честно говоря, у нас не появилось желания ломать голову над все­ми этими и многими иными "затейливыми, преднамеренными, нарочи­тыми ребусами" (напомним еще раз эти слова П. А. Маркова, в выс­шей степени уместные в данном случае). Зато мы с абсолютной ясно­стью ощутили, что с каждой минутой сценического времени образы чеховского "Иванова" в истолковании Театра имени Ленинского комсо­мола все отчетливее выхолащивались, обращаясь в застывшие теат­ральные маски.

Естественные связи между героями– разъяты, краски реальной жизни – вытравлены из спектакля. Их место заступил алогизм игры, экзотика рискованно‑обнаженных режиссерских решений, агрессия разнообразных "средств насилия", единственным оправданием которых и стал пресловутый "симфонизм театральных форм". "Игра в театр" не могла не затронуть и не исказить образы первого, психологического плана: Анна Петровна, оказавшаяся в спектакле на грани умопомеша­тельства, обрела здесь странную инфернальность и не очень понятный эксцентризм; Иванов, попеременно впадавший то в отчаяние, то в ярость, – должно быть, в осуществлении реплики "Как вы все надоели мне!"– здесь целился из револьвера сначала прямо в лоб Львову, за­тем – Саше, затем – Боркину... Балаган, фарс со всех сторон обступа­ет, по всему полю спектакля теснит Инну Чурикову (Анна Петровна) и Евгения Леонова (Иванов), мешая дать глубокую и достоверную, пси­хологически точную обрисовку характеров чеховских героев. И потом: какая, в сущности, неудачная мысль– поручить роль Иванова, этого "русского Гамлета", Евгению Леонову!

Превосходный острохарактерный актер не способен преодолеть свои психофизические данные, перевоплотиться в образ Иванова, орга­нически слиться с чеховским героем: слишком уж резко расходится да­рование Леонова с требованиями, которые пьеса предъявляет исполни­телю. Между тем М. Розовский пишет в своей книге: "Истинное пере­воплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа", режиссер дол­жен стремиться к нему и "предусмотреть этот контраст заранее". Не последовал ли М. Захаров совету М. Розовского, этого ревнителя "балаганного освоения" Чехова?

Итак, "Иванов" без Иванова, без Чехова, без ощущения историче­ской ситуации, породившей пьесу, без попытки раскрыть время в пси­хологии, в бытии ее героев... Что ж, и такая возможность была преду­смотрена Марком Розовским в его книге "Режиссер зрелища": "Исто­рия, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам – ученым. Режиссер должен мистифицировать..." И чуть раньше: "Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов... интерпретаторы находятся в подчинен­ной зависимости от конкретно‑бытийного содержания, а так называе­мые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собствен­ных представлений о нем. Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов – сдвиг". Симпатии Розовского, естественно, отда­ны режиссеру‑"творцу", сдвигу и мистификации. Комментарии, как го­ворится, излишни...

 

* * *

 

Нам осталось подвести самые общие итоги.

Сегодня открытая театральность и сценическая условность стали общим местом, сделались столь же банальны, как в свое время прозаи­ческое жизнеподобие и серое бытописательство. Равновесие правды и театральности порой нарушается до такой степени, что сами режиссеры признают: из искусства театра "уходит некий объем", поставить спек­такль, "где есть объемность... трудно" (А. Эфрос) – что само по себе свидетельствует о возникшей потребности в достоверности и правде.

Не пришло ли время понять, что цель театра– отражение вечно меняющейся жизни, а обязанность режиссера – предоставить зрителю возможность "говорить с произведением" (М. Бахтин)? Не пришло ли время задуматься над тем, что технические навыки сами по себе не обеспечивают понимания жизни и открытия в ней нового, потому что техника относится к искусству как грамотность к писательству? Не пора ли покончить с высокопарным убожеством лжеусловного и лжетеат­рального стиля, пришедшим на смену плоскому убожеству бытовой лжепсихологической режиссуры 40–50‑х годов?

Естественно, как мы пытались показать, причины неумеренного увлечения условной театральностью и целевые установки режиссуры в поисках наисовременнейшего "эстетического чуда" – разнообразны. Однако важно отметить вот что: многие постановки современных ре­жиссеров заставляют сегодня вспомнить слова Г. В. Плеханова о "бого­искателях" начала века, которые "искали пути на небо по той простой причине, что они сбились с дороги на земле". Приведем еще раз слова К. С. Станиславского, писавшего в своей статье "О ложном новаторст­ве" о режиссере псевдолевого направления: "Его левизна совсем не от­того, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сце­ны. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам".

Разумеется, возражать против режиссерского экспериментаторства не стоит, надо ценить вклад современной режиссуры в развитие теат­рального искусства. Но стоит, вероятно, напомнить об ответственности режиссуры, пробудить совестливое отношение режиссеров к творчест­ву. Режиссеры смело ищут– и это прекрасно. Плохо только, что "творческая практика сегодня", как отмечает П. А. Марков, "оторва­лась от решения эстетических проблем", от традиций отечественной сцены, от непревзойденных образцов режиссерского творчества, дан­ных Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым и их талантливей­шими учениками.

Из этого вовсе не следует, что нужно обратить развитие театра вспять, вернуться к старому. Из этого следует, что "надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества" (К. С. Стани­славский), цель которого– исследование живой действительности и воссоздание жизни человеческого духа. Потому что есть "вечное искус­ство и намеченный ему самою природой путь", – пишет К. С. Стани­славский, – и есть "модное искусство и его коротенькие тропинки". Иногда "очень полезно сойти с торной дороги, с надежного, ведущего вдаль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и пло­дов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство...".

Таковы некоторые общие итоги предпринятого нами анализа явле­ния, названного нами издержками театрального поиска. Быть может, это была неблагодарная, но, на наш взгляд, необходимая работа.

Думается, что найдутся режиссеры, которые не согласятся с наши­ми выводами или – хуже того – сочтут себя лично задетыми. Напом­ним им еще раз слова Андрея Платонова: "Критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять".

(Достоинство профессии // Театр. 1979. №7).

 

 

О нравственности творчества

 

Декабрь 1983 г.

 

Чтобы уяснить некоторые существенные тенденции театрального процесса, совершающегося на наших глазах, не следует ли вывести раз­говор за пределы собственно театральных проблем? Стоит, ничуть не умаляя важности вопросов, связанных с состоянием нашей драматур­гии, режиссуры, сценографии, актерского искусства, прежде всего заду­маться о месте театра в потоке стремительно меняющейся жизни. О но­вых пластах действительности, которые насущно необходимо отразить его искусству, чтобы идти в ногу со временем. О новых способах ин­терпретации человека и мира, которые обеспечивают театральному спек­таклю живой отклик зрителя и прочный, длительный след в его памяти.

Напомним, что в последнее время наш театр, все чаще обращаясь к инсценировкам отечественной прозы, стремится расширить пределы своих возможностей. Что это означает сегодня? Прежде всего то, что новым содержанием наполняется понятие профессионализма. Сегодня невозможно сводить профессионализм к сумме ремесленных навыков. Истинный профессионал в искусстве театра только тот, кто пытается ответить на самые животрепещущие вопросы времени, кто ощущает мастерство как силу духовную.

Сегодняшний этап театрального процесса ярок и противоречив. По всему полю театрального поиска происходит постоянное жанровое ус­ложнение: бытописательство, вновь вошедшее в центр интересов, со­седствует с театральными фантазиями, строгий психологизм – с пуб­лицистической открытостью театральных построений. Создается впе­чатление, что принадлежность тому или иному театральному течению и в самом деле перестает иметь значение. Это отмечают в первую оче­редь практики театра. Андрей Гончаров утверждает: "Проблема направ­лений себя исчерпала". Олег Ефремов вторит ему: "Давно исчезло де­ление на профессиональные кельи". Вот тут‑то критику и приходится искать принципиально иной угол зрения на современный театральный процесс, он обязан выйти за пределы специфики. Когда воспринимаешь спектакль в контексте реальной жизни, собственных жизненных впе­чатлений, становится ясно, что сегодня совершенно неважно, тяготеет та или иная постановка к открытой условности или бытовой досто­верности, к поэтической театральности или психологическому реализ­му. Сегодня все решает чуткость художника ко времени, глубина по­стижения реального мира, мера проникновения в духовную жизнь на­шего современника, в нашу духовную жизнь, наконец, – способность театра ответить постоянно меняющимся общественным и эстетическим запросам зрителя.

Вопрос стоит так: возникает ли на спектакле "диалог со зрителем", ради которого и существует искусство театра, или не возникает; про­буждаются ли те "искательные тревоги", которые испокон века были присущи великим традициям русского и советского театрального ис­кусства, или не пробуждаются; на каком уровне происходит контакт сцены и зала?

Мы являемся свидетелями своеобразного "театрального бума". Од­нако что стоит за этим? Увеличение досуга, явившееся социальным дос­тижением нашего общества? Или создание театральных постановок, выводящих зрителей на высший уровень духовности?

Искать ответы на эти вопросы следует, как кажется, в двух направ­лениях. Стоит задуматься о способе включения спектаклей ведущих режиссеров в социально‑культурный контекст нашего времени. Следует рассмотреть эти спектакли сквозь призму художественной целостности. За тем и другим стоит мера участия в жизни общества, мера чуткости к этой жизни. За тем и другим стоит– не может не стоять! – опреде­ленная позиция художника по отношению к собственному творчеству, к искусству в целом и его конечным целям.

Нам представляется, что нашей режиссуре далеко не всегда удается ощутить себя на уровне больших проблем времени. Театр зачастую не­достаточно настойчиво стремится овладеть тем, что по праву признано выдающимся явлением современной драматургии. Отметим трудную сценическую судьбу пьес Александра Вампилова. Театр оказался в творческо‑технологическом отношении неподготовленным к встрече с Вампиловым. Однако драматургия Вампилова не была понята нашей режиссурой и как целостное явление, как вполне определенный и точно соотнесенный с действительностью мир идей и образов, как некое фи­лософское и мировоззренческое целое.

"Феномен Вампилова" остро ставит проблему поиска подлинной сложности в искусстве, многоплановой организации художественного произведения, полноценной жизни спектакля на всех его уровнях. На чем же возникает такая конструкция, что обеспечивает ей устойчивость и длительное существование? Ответ, думается, следует искать в обост­рении нравственного начала театрального творчества.

Разумеется, речь идет не о морально‑этической проблематике, со­ставляющей во всякую эпоху нравственный нерв искусства.

Мы говорим о способе художественного мышления, который и от­ражает нравственную доминанту творчества. О единстве профессио­нальных критериев и ясной нравственной установке художника, над какой бы проблематикой он ни работал. О нравственном отношении творца, как говорил Лев Толстой, не только к предмету, но и к материа­лу своего искусства.

О пафосе, отличающем всякое подлинно творческое начало, раз­мышлял когда‑то В. Г. Белинский: "В пафосе поэт является влюблен­ным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, – и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою‑либо одною способностью своей души, но всею полнотою и це­лостностью своего нравственного бытия, – и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а жи­вым созданием". Здесь намечается связь между нравственным бытием художника и цельностью его творческого создания, между идейной на­правленностью творческого усилия и художественной полнотой образа. Эта проблема, которая, как видно, издавна занимала умы передовых представителей русской культурной традиции, обретает сегодня новый смысл, наполняется живым содержанием.

Нам кажется, что одним из определяющих моментов театрального творчества становится сегодня нравственная позиция режиссера по от­ношению к предмету и материалу собственного искусства. На этом пути и возникает художественная целостность спектакля, которая не может сложиться помимо целостного мироощущения его создателя, помимо целостности замысла режиссера.

Театральная практика последних лет давала превосходные приме­ры подобной целостности, ведущей к органическому включению произ­ведения сценического искусства в контекст духовных поисков нашего времени. Назовем здесь хотя бы такие хорошо известные постановки, как "Святая святых" в ЦТСА, первый вариант "Вассы Железновой" в Театре имени К. С. Станиславского, "Возвращение на круги своя" в Ма­лом театре. Вспомним "Чайку" в постановке О. Ефремова, "Усвятских шлемоносцев", осуществленных в ЦТСА А. Вилькиным, "Сирано де Бержерака", поставленного в Театре имени К. С. Станиславского Б. Мо­розовым. Наконец, такие работы Г. Товстоногова, как "Три мешка сор­ной пшеницы", "История лошади", "Тихий Дон".

Мы далеки от мысли уравнивать указанные постановки, однако они совпадают в главной своей тенденции, помогая понять некоторые суще­ственные линии развития современного театрального процесса.

В мхатовской "Чайке" Чехов предстает лириком, а не обличите­лем, как это нередко бывало и бывает на нашей сцене. Но в чехов­ской лирике спектакль черпает только то, что способно раскрыть глу­бокую озабоченность его создателей судьбой таланта, взаимоотноше­ниями художника и времени, в котором он живет (тема "человек и время" становится лейтмотивом едва ли не всех заметных постановок последних сезонов).

Цельность звучания мхатовской постановки достигается двумя способами: взаимной соотнесенностью жизни всех персонажей спектак­ля и выходом за пределы их частного существования в общую для всех них всеобъемлющую действительность.

Здесь Треплев зримо встает на стезю Тригорина, а Нина заметно сближается с Аркадиной. Молодые, таким образом, вступают в круг, который очерчен старшими. Вот причина драматизма судьбы Треплева и его самоубийства, вот источник страданий Нины Заречной. Что же до жизни общей, "соборной", так сказать, то здесь она в первую очередь дело рук художника (В. Левенталь). Пространственная организация спектакля такова, что мы все время ощущаем жизнь, как бы обнимаю­щую героев спектакля, текущую вокруг них на вторых и третьих пла­нах сцены, и в то же время как бы входим всякий раз вместе с ними в конкретную ситуацию, занимающую центр действия. Все центральные эпизоды спектакля неизменно строятся на подмостках или около садо­вой беседки, которая то приближается к самой рампе, то отъезжает в глубину сцены. Таким образом, в спектакле выдерживается известный еще со времен Средневековья принцип симультанного построения дей­ствия и зримо передается и преодолевается дистанция, отделяющая про­шлое от настоящего. В нем также особым образом разработан звуковой ряд – некое шумовое и в то же время музыкальное оформление, в ко­тором "читаются" то крики чаек, то рокот волн, а сверх всего этого и нечто такое, что остается за порогом логической расшифровки, но соз­дает зыбкий общий фон действия. Как будто кем‑то совершается какая‑то работа, в которую волей‑неволей оказываются вовлечены герои спек­такля и вместе с ними мы, его зрители, как будто "крот истории", не­смотря ни на что, делает свое неминуемое дело.

Неожиданно прозвучал со сцены Театра имени К. С. Станиславс­кого ростановский "Сирано де Бержерак". Казалось бы, вот прекрасный повод для создания живописного "костюмного" спектакля! И вдруг – аскетическое, напряженное, полнящееся драматизмом истолкование романтической пьесы, остро современное ощущение ее этической про­блематики. Постановщик спектакля Б. Морозов и исполнитель заглав­ной роли С. Шакуров эмоционально убедительно и интеллектуально захватывающе акцентировали трагическую вину героя, чье неверие в силу любви приводит к драматической развязке.

Один из "трудных" моментов многих нынешних театроведческих дискуссий: что такое "авторский театр"?

На наш взгляд, это театр единой и цельной идейно‑творческой пози­ции, единого понимания долженствования искусства перед лицом дейст­вительности, заветная цель которого – вступить в полный внутренний контакт со своим временем, с жизнью общества. И спектакль "Усвятские шлемоносцы" в ЦТСА–это произведение "авторского театра". Здесь поч­ти не ощущается режиссерская воля. Здесь в полной мере дано сыграть свою роль живому "материалу" театра–актеру. Здесь дано сыграть свою роль даже пустому пространству сцены – полю, обнимающему человека, небу, распростертому над ним, ночной темноте, бережно окутавшей его в часы прощания с мирной жизнью и встречи с испытаниями войны.

Сделана попытка создать эпический спектакль о начале великой народной трагедии, великого народного подвига. Режиссер, казалось бы, живо интересуется портретностью, предельно точен в изображении среды, накапливает самые незначительные черточки в образах героев, но в то же время стремится подняться к обобщению. Он приходит к не­му в сценах народной сходки, когда простые русские крестьяне являют­ся перед нами в образе "усвятских шлемоносцев", спасителей земли род­ной. Для того и нужен был режиссеру быт, чтобы, как ножом, отрезать его вестью: война! Для того бережно и воссоздавались им на сцене теп­лота домашнего очага, негромкие семейные разговоры, для того плеска­лись мужики перед отправкой на пунктсбора в речной воде, чтобы сомк­нуть несмыкаемое: органическую, из поколения в поколение мирную и трудовую крестьянскую жизнь на земле и – грядущую боль войны.

Театр стремился подняться к уровню, определяемому прозой, про­должить традиции создания "народного спектакля", начала которых закладывал на его сцене А. Д. Попов – режиссер, главная книга кото­рого, думается, не случайно носит название "Художественная целост­ность спектакля".

В упомянутых здесь и вовсе не похожих друг на друга работах воз­никает художественная система, в центре которой – подлинность пе­реживаний, самобытность характеров, сложность судеб. Иначе гово­ря – жизнь человеческого духа, воссозданная всей совокупностью те­атральных средств. Такие спектакли в первую очередь и прицадлежат плодотворным линиям сегодняшнего театрального развития, живо вол­нуют зрителей.

Остерегаясь бесплодной категоричности и обидной оценочности, обратимся теперь к работам, которые, на наш взгляд, отличаются внут­ренней противоречивостью, далеки от истолкования действительности с позиций высших задач искусства. Их включенность в контекст духов­ных и художественных поисков времени оказывается ослабленной или номинальной, поверхностной. При этом стилевая ориентация не играет почти никакой роли, ибо в дело вступают такие понятия, как цельность мироощущения, ответственность художника.

 

* * *

 

Вот "Жестокие игры" А. Арбузова на сцене Театра имени Ленин­ского комсомола. М. Захаров демонстрирует изобретательный монтаж аттракционов, сводя разноречивое содержание пьесы к выигрышным контрастам. В постановке, как всегда у М. Захарова, богатой выдумкой, строго выдерживается типажность исполнительской манеры. Это на­столько очевидно, что невольно возникает вопрос: а не безразличны ли режиссеру сложные, порой мучительно развивающиеся судьбы персо­нажей и неповторимые индивидуальности актеров?

Разумеется, можно принять "фестивали и шествия", которые поста­новщик спектакля эффектно разворачивает в его финале, как "добрую игру, бескорыстную и прекрасную", достойно венчающую блуждания героев. Но не является ли это иллюзорным разрешением конфликтов, данью театральности, которая на сей раз наносит ущерб звучанию спек­такля? Стихия игры, благоденствующая на сцене, отнимает у постанов­ки художественную цельность, ослабляет ее связи с жизнью.

Не странно ли, что в оценках юной героини спектакля Театра име­ни Вл. Маяковского "Она в отсутствии любви и смерти" наблюдается необычайный "разброс" мнений?

В пьесе талантливого драматурга Э. Радзинского, в спектакле та­лантливого режиссера В. Портнова всего, что называется, через край. Здесь и серьезное, и смешное, и масса проблем, тонких житейских на­блюдений, и ставящее в тупик, на наш взгляд, отсутствие оценки проис­ходящего. Нечеткость авторских намерений плюсуется на сцене с амор­фностью нравственных пристрастий режиссера. Морально‑этическая проблематика девальвируется, потому что за ней не ощущается позиции создателей спектакля.

Нет ли основания говорить в подобных случаях о нравственном безразличии к содержанию и средствам сценического искусства?

 

* * *

 

Те же проблемы возникают и при постановке классики. Только в этом случае театру приходится преодолевать куда большие трудности, "прорываясь" к живому ощущению канувшего в Лету времени, "нала­живая" подчас совершенно неожиданные связи между днем нынешним и днем минувшим, для того, чтобы классическое произведение зазвуча­ло свежо и по‑новому, не утрачивая при этом исконно присущего ему смысла.

Такое прочтение классики продемонстрировал А. Эфрос своей по­становкой мольеровского "Тартюфа" в Художественном театре. В этом спектакле сплавляются воедино фарсовая буффонада, утонченный ко­мизм и парадоксальным образом приближенный к современности пси­хологизм. Здесь каждый персонаж соотнесен со всеми остальными и с неуклонным развитием темы, каждому доверена своя художественная нота. Историческая достоверность сочетается в спектакле с живым от­ношением к прошлому, театральное озорство – со стремлением обна­жить психологические и социальные основы поведения героев. Служа Мольеру, режиссер осуществляет собственные цели, и его работа нико­го не оставляет равнодушным.

Совсем иное дело – "Дорога" в Театре на Малой Бронной. Здесь Эфрос пытается воссоздать не столько гоголевские "Мертвые души", сколько мир литературного творчества Н. Гоголя, "личные взаимоотно­шения" автора и его героев. На наших глазах происходит разложение гоголевской прозы, возникает композиция в высшей степени противо­речивая. Гоголь‑художник, действующий в спектакле, как бы в испуге отстраняется от ужасающе пошлого мира, им изображенного. Но этому миру ему, по существу, нечего противопоставить. Спектакль лишен той "целостности нравственного бытия", о которой писал Белинский, и это исключает его органическое вхождение в контекст духовных поисков времени – нашего времени, разумеется.

Если А.Эфроса поджидала неудача на пути субъективного преоб­ражения русской прозы XIX века, то П.Хомский в "Братьях Карамазовых", на наш взгляд, приходит к неудаче по причинам противоположным.

Режиссер идет по пути, весьма точно определенному критиком Л. Аннинским: есть адаптации, которые "все‑таки тщатся пусть не ис­черпать оригинал, но хоть соизмерить себя с ним, как "произведение" с "произведением".

При всем пунктуальном следовании спектакля за сюжетом романа цельное его прочтение не состоялось. В постановке отсутствует истин­ная полифония, не осуществляется раскрытие эмоционально‑насыщен­ного и нравственно‑напряженного мира Ф. Достоевского. Идейная до­минанта, избранная П. Хомским, автоматически ведет к обеднению те­матического спектра спектакля, к сужению его звучания до нравоуче­ния. Происходит нечто, напоминающее один из "постулатов экономии" И. Оккама: "Бесполезно делать посредством большего то, что можно сделать посредством меньшего".

Постановка "Братьев Карамазовых" напоминает, что сегодня нельзя творить без боли в сердце. Художник вынашивает не замысел, но боль за людей, о которых он собирается поведать. Художник умеет прожи­вать каждую судьбу, которую он раскрывает как свою собственную. Белинский, в свое время приветствовавший "Бедных людей" Достоев­ского, справедливо утверждал: "Для нашего времени мертво художест­венное произведение, если оно изображает жизнь ради того только, что­бы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в пре