Двойное оплодотворение у цветковых растений: Оплодотворение - это процесс слияния мужской и женской половых клеток с образованием зиготы...
Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...
Топ:
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Интересное:
Что нужно делать при лейкемии: Прежде всего, необходимо выяснить, не страдаете ли вы каким-либо душевным недугом...
Наиболее распространенные виды рака: Раковая опухоль — это самостоятельное новообразование, которое может возникнуть и от повышенного давления...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Дисциплины:
2021-01-31 | 80 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Июль 1979 г.
Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современного театра, была высказана по‑своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять‑пятнадцать лет не внесли сколько‑нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель "лицедейства" – держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.
Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда – и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти перемены не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.
В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифицируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сценические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в искусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстетические качества и художественные особенности, обнаружившие необычайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.
Начиная с середины 50‑х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительности и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллектуализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует‑ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную выразительность, открывает новые способы воздействия на воображение зрителя, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, наконец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями – кино и телевидением. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера‑постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартюфа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Мещан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противозаконной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.
|
Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20–30‑х годов, восстановилась историческая преемственность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.
Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сценических форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.
Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные достижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами – "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих некогда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алперса, главное содержание современного театрального процесса, определяет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принципиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде казавшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и придает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искусством театра.
|
Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные направления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устойчивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стремление художников сцены к слиянию психологического реализма и условного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разнообразие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленинградских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные прочтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафоричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле – спектакли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Товстоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", ставшие значительными вехами современного театрального процесса... Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, казалось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие закономерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.
|
Эти спектакли неопровержимо доказывают – и чем ближе подходит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам театральной условности, тем ярче это происходит, – что источником искусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель– раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.
Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искусства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных приемов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".
Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведение сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "согретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания".
Разумеется, все это – аксиомы. Однако о них имеет смысл напомнить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске синтеза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режиссером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бодлером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.
Наш театр многого добился в освоении условного языка сцены, весьма преуспел в раскрепощении фантазии режиссера, в расширении его творческой эрудиции и повышении технической оснащенности. Можно назвать немало значительных постановок московских, ленинградских и периферийных театров, в которых успешно осуществляется синтез некогда полярных театральных систем. И, однако же, с течением времени в энергичных и бесспорно плодотворных поисках советской режиссуры последних лет явственно обнаружилась тенденция, от сезона к сезону все более настораживающая.
|
Мы имеем в виду оборотную, так сказать, сторону возрождения условной театральности на советской сцене, дающую о себе знать в увлечении самоцельной условностью и нарочитой театральностью. Практика показывает, что театральность сегодня, к сожалению, не всегда служит раскрытию жизни человеческого духа и познанию действительности, а условность нередко мешает проявиться творческому своеобразию режиссуры, оказывается безразличной нравственным и духовным проблемам наших дней. Некритическое восприятие театральности и безответственное обращение к приемам условного театра порой порождают постановки бессодержательные и безликие, художественно и идейно несостоятельные.
В самом деле, кажется, совсем недавно натурализм считался "самой заразительной болезнью" театрального искусства и критики метали громы и молнии в представителей так называемой "бытовой режиссуры". Тогда казалось: ползучий эмпиризм и бытовая "правденка" являются главными препятствиями на пути свободного развития творческой индивидуальности художников сцены, именно они унифицируют режиссерский стиль, делают театры неразличимо похожими друг на друга. Тогда думалось: стоит только узаконить театральность, открыть дорогу на сцену условности – словом, в широком масштабе "причаститься" открытиями советского театра 20–30‑х годов и прежде всего – Мейерхольда – и все станет на свои места.
С тех пор многое переменилось в театре – переменилось до неузнаваемости. Острие театральных исканий, как уже сказано, обратилось от бытового правдоподобия к условной театральности; общая направленность режиссерских поисков переориентировалась, кажется, на сто восемьдесят градусов. И что же? Место серого бытописательства и прозаического жизнеподобия все заметнее заступают сегодня ставшая общим местом открытая театральность и лишенная поэтической силы условность.
Вряд ли этому стоит удивляться: ведь речь идет о сложнейшем процессе, который с каждым годом вовлекает в свое движенце все новые режиссерские силы. Не мудрено, что в нем принимают участие и режиссеры, крайне поверхностно понимающие возможности условно‑театрального стиля, его место в поисках современной сцены, и дилетанты, наскоро затвердившие, но плохо усвоившие уроки советской режиссуры 20–30‑х годов, и ремесленники, сплошь и рядом готовые поступиться достоинством своей профессии ради сомнительной перспективы прослыть новаторами.
|
Мы обратимся к работам, свидетельствующим об издержках современного театрального процесса, к спектаклям, с нашей точки зрения, спорным и малоудачным. Следует сразу оговорить: не эти спектакли определяют сегодняшний облик советской сцены, более того–они противоречат общей картине современной режиссерской практики и резко контрастируют с ее высшими достижениями. Но разве не полезно хотя бы изредка оставлять вершины ради знакомства с тем, что происходит на так называемом "среднем уровне"? Театральный процесс протекает на разных уровнях и на каждом должен быть исследован и осмыслен. Тем более, что в искусстве границы, отделяющие творчество от ремесла, подчас весьма подвижны и, как писал Станиславский, "нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются (или пытаются возвыситься. – А. Я.) до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы искусства и начала ремесла".
В настоящей работе мы и пытаемся показать начала ремесла в том виде, в каком они предстают в практике современной режиссуры. Мы не ограничиваемся примерами спектаклей Москвы и Ленинграда, но обращаемся к творческому опыту театральных коллективов разных городов нашей страны, делаем попытку исследовать работы зрелых мастеров и начинающих режиссеров, одинаково важные для раскрытия интересующей нас темы.
Это представляется нам особенно актуальным в свете все возрастающего интереса советского искусствоведения к проблеме изучения сложных художественных процессов и систем, в том числе – театральных, на самом обширном материале современной художественной практики, включающем в себя не только общепризнанные шедевры, но и произведения более скромных художественных достоинств, которые тем не менее входят в современную театральную культуру как неотъемлемая и существенная ее часть.
"Штамп новаторства " и метаморфозы стиля
Вряд ли "Женитьбу Белугина" А. Островского и Н. Соловьева можно отнести к числу шедевров классической драматургии: это именно тот случай, когда желание пересмотреть пьесу, сценически "пересоздать ее" возникает закономерно. Однако одного желания тут мало: пересмотр возможен в пределах авторского замысла, требует такта в обнаружении нового полноценного художественного решения. Режиссер Томского драматического театра О. Афанасьев пытается переосмыслить пьесу, никак на нее не опираясь, отказываясь не только от показа бытовой среды, но и от воссоздания социально обусловленной психологии персонажей. Режиссер в равной мере иронизирует над благородством Андрея Белугина и над легкомыслием его жены Елены Карминой, отчего из спектакля бесследно исчезает, быть может, и скромная, но человечная тема победы искреннего чувства над предрассудками общества и извращенностью светской морали. Режиссер превращает Кармину‑стар‑шую, "пожилую даму с расстроенными нервами", в расслабленную и манерную истеричку без возраста, щеголяющую сногсшибательными туалетами и лорнетом (Л. Ошева), а чету Белугиных – "богатого купца, фабриканта" Гаврилу Петровича (П. Куликов) и его чадолюбивую супругу Настасью Петровну (Е. Сердюкова) – в грубовато‑шаржированную комическую пару, неотесанность и неловкость которой переходят все пределы. В спектакле происходит постепенное и решительное разрушение драматургической основы самоцельными комическими преувеличениями. Они ведут не только к внешней вседозволяющей и безответственной водевильности (Елена Кармина, к примеру, подзывает горничную оглушительным свистом в два пальца), но и к внутренней пустоте. От работы театра веет поддельной веселостью и равнодушием, плохо скрытымзапоказным щегольством придуманной режиссером формы.
"Женитьба Белугина" в Томске – рядовой пример распространившейся в последнее время манеры прочтения классики, образчик "моды на такое новаторство, какое перестали считать новаторством уже почти полвека назад", как писал Б. Бялик в "Литературной газете", подводя итоги дискуссии "Классика: границы и безграничность". В этой дискуссии прозвучало беспокойство, вызванное тем, что многие режиссеры сегодня обращаются с классической пьесой "так, как столяр с доской" (М. Горький), рассматривают произведение всего лишь как повод для сочинения спектакля, "уничтожая" при этом, "раздробляя" и "сжигая" его художественный текст, разрушая "первооснову авторской мысли".
Понятно стремление преодолеть дистанцию времени, отделившего современного зрителя от классического произведения, желание режиссера выразить свое отношение к прошлой эпохе и вместе с тем придать старой пьесе актуальное звучание. В поиске точек соприкосновения прошлой и сегодняшней театральной эстетики, в сопряжении традиционных драматургических построений и новейших сценических приемов возникает широкое разнообразие вариантов. Но ведь есть четкий критерий, куда более важный, нежели современное театрально‑постановочное решение, и, в конце концов, решающий в оценке работы театра: соотношение драматургического материала и его сценического прочтения.
Когда‑то Станиславский восставал против облачения драматургии Пушкина и Гоголя, Шекспира и Мольера в заношенные "мундиры" всевозможных традиций, против предрассудков и искажений, мешающих добраться до живого содержания классической пьесы. Не кроится ли на наших глазах новый "мундир" классической постановки – условно‑игровой, эксцентрически‑театральный? При этом – всякий раз с наилучшими намерениями и далеко идущими планами...
"Сирано де Бержерак" Ростана в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина. На сцене–странная конструкция из разновысоких помостов и лесенок, зубчатых колес и приводных ремней, увенчанная подобием крыльев ветряной мельницы (художник В. Копыловский). Безымянный персонаж, обряженный в костюм, весьма отдаленно напоминающий французское платье XVII века, приводит в движение расшатанный и скрипучий механизм: крылья вращаются все быстрее и быстрее. Так происходит всякий раз, когда Сирано обращает в зал свои кипящие страстью или разящие иронией монологи. Замысел режиссера В. Иванова исчерпывающе реализуется в первые же минуты спектакля с помощью ассоциации столь же неожиданной, сколь и произвольной. Тема постановки раскрывается через обращение к образу... Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами и обреченного на поражение. Соответствующим образом ведет роль Сирано актер С. Мучеников: он суетливо мечется по сцене и читает стихи взахлеб – так, что при всем желании невозможно разобрать, где Сирано искренен, а где бравирует, где высказывает сокровенные мысли, а где демонстрирует показное красноречие. Второй смысловой план прочитан исполнителем и режиссером как первый и единственный, а нарочитая пластика, почти везде "забивающая" текст, "выдает" замысел актера так же скоро и так же прямолинейно, как сооруженные художником "ветряные мельницы" – замысел постановщика.
"Сирано де Бержерак" во Пскове ущербен с точки зрения той "живой природы", пробиться к которой Станиславский звал режиссеров, работающих над классикой. Потому что можно одеть героев спектакля в фантастические условно‑театральные костюмы, можно водрузить на сцену самую причудливую конструкцию, можно найти неожиданный "ключ" к чтению поэтических строк, но вряд ли стоит приносить в жертву произвольному режиссерскому замыслу ту "действительную жизнь", которая – в науке ли, в искусстве ли, как пишут Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии" – начинается "там, где прекращается спекулятивное мышление". Потому что "открытие действительности является более трудным (и, добавим, во всех отношениях более благородным. – А. Я.) делом, чем художественное изображение идеи, выдуманной по поводу действительности" (Андрей Платонов).
Было бы, однако, ошибкой думать, что подобное "спекулятивное мышление" проявляется главным образом при постановке классики. И, обращаясь к произведениям современным, режиссеры нередко вместо того, чтобы "открывать действительность", отраженную в драматургии, занимаются "изображением идей, выдуманных по поводу действительности".
В Новосибирском ТЮЗе режиссер Л. Белов предпринял попытку прочесть повесть Чингиза Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму". Режиссер, вне всяких сомнений, имел полное право на собственное видение материала, на самостоятельную аранжировку темы. Но отступления от художественного своеобразия и духа произведения, допущенные в спектакле, невольно заставляли заподозрить постановщика в неверии в поэтический реализм Айтматова.
В повести Айтматова людей обнимает простор киргизской степи, золотая безбрежность хлебного поля, бесконечно близкого автору и его героям. Это к нему, к полю, к родной земле, как на встречу с давним другом и кормильцем, приходит старая Толгонай – вспомнить былое, еще раз пережить его радость и боль. В спектакле вокруг грязноватово‑го цвета помоста громоздятся бездушно‑серые скалы (художник Р. Акопов) и намеком дается подобие очага– знак жилья, начисто лишенного примет чего бы то ни было жилого. На сцене активно действует придуманный постановщиком Хор, ставший чисто внешним и рационалистическим знаком трагедии: с отчуждающим пафосом актеры читают, быть может, и хорошие, но вовсе здесь не нужные стихи И. Фонякова.
У повести – особая интонация. Здесь лирика раздумий, исповедь сердца кружным и трудным путем восходитк трагическим взрывам. Здесь простота, до краев полная поэзией, и проникновенная искренность – они одни! – позволяют героям сказать: "Наш жаворонок", – и крикнуть: "Эй, солнце..." Здесь провожают мужчин на фронт и получают "похоронки", пряча крик в душе, горюют вместе с людьми и ради них превозмогают собственное горе. Здесь "бьются, борются, побеждают", сохраняя в обжигающем пламени военной беды душевность и благородную скромность. Это не просто начала айтматовского стиля, но и нечто большее: нравственная позиция автора и его героев. В спектакле трагическая тема решается впрямую, звучит обнаженно, теряет драгоценные эмоциональные оттенки. Режиссер отдает предпочтение пластике перед словом, сочиняет нарочито скульптурные мизансцены; он заставляет актеров стать на мнимотрагические котурны, не давая им времени углубиться во внутренний мир персонажей, доводит звучание речи до оглушающего крика. Исполнители, что называется, рвут страсти в клочки и общаются не друг с другом, но со зрителем. Парадоксально, что единственный по‑настоящему волнующий момент этой постановки, порабощенной формальным пониманием жанра и ложным представлением о трагическом стиле, наступает после метаний по сцене, после надрывного крика: талантливая актриса А. Гаршина на мгновение выключается из рисунка спектакля и ее Толгонай опускается на колени, прижимая к груди шапку сына, с которым ей так и не суждено было проститься...
В псковском театре осуществлена постановка пьесы М. Рощина "Валентин и Валентина" (режиссер В. Иванов, художник В. Копылов‑ский). Здесь на фоне нейтрального горизонта, на кругу был выстроен подковообразный помост, внутри которого разместили несколько стульев. Поодаль была водружена телефонная будка без телефона. Вот, в сущности, и вся декорация – абсолютно безразличная к переменам места действия, к быту двух семей, очень существенному для раскрытия конфликта пьесы, решенная на том "нулевом" уровне условности, который вряд ли обладает образной силой и вовсе не способствует созданию точной атмосферы действия.
Спектакль открывался и завершался выходом всех участников, исполнявших под заунывную "восточную музыку" нечто вроде "танца живота", и обращением актеров к зрителям со словами приветствия и прощания. Притом что мизансцены были подчеркнуто схематичны и демонстративно обнажены по смыслу (действие то и дело прерывалось медленными проходами юных героев навстречу друг другу, завершающимися стремительными и долгими объятьями), режиссер злоупотреблял элементарной иллюстративностью, "расцвечивая" эпизоды мелочной и часто натуралистической деталировкой. Натурализм, имитация не прожитой актерами жизни были как бы оборотной стороной поэтической абстрактности пластического рисунка спектакля: придуманная условность и рассудочная театральность прямой дорогой вели к очищенным от глубоких жизненных мотивов ответам, придавали происходящему на сцене оттенок художественного инфантилизма. Когда режиссера попросили пояснить свой замысел, он сослался на... Брехта.
Имя Брехта звучит сегодня очень часто. Но в данном случае (как и во многих других) попытка привлечь на помощь его авторитет выглядит наивной и неуместной. Интеллектуализм Брехта не имеет ничего общего с рассудочным упрощением, а открытая публицистичность его театра – с ложной театральностью, свидетельствующей об обуженном, поверхностном и сухо рационалистическом понимании современного сценического стиля.
* * *
Говоря о "непредвосхитимой" естественности поэзии Верлена, о ее "простоте идеальной и бесконечной", Борис Пастернак предупреждал от притворной, придуманной простоты, по его мнению, "величины нетворческой и никакого отношения к искусству не имеющей". Разобранные выше спектакли совпадают в одном характерном качестве – их образность, их театральность и условность придуманы, рождены трезвой рационалистичностью режиссерского замысла и его выполнения актерами. В книгах по психологии творчества пишут о различных этапах научного и художественного поиска: о подготовке, об инкубации, наконец– об озарении. И только потом, говорит теория, в права вступает здравый смысл, помогающий завершить поиск и оформить его результаты. Есть основание предположить, что многие режиссеры свободно обходятся сегодня без озарения и ограничиваются одним только "здравым смыслом" в сценическом использовании, театральности и условности. В литературоведении и искусствоведении уже давно обращено внимание на кризис рационализма художественного сознания. Быть может, настало время ввести это понятие в сферу театра? Тем более что и в драматургии общая тенденция современного искусства к интеллектуализации подчас дает о себе знать в жестком рационализме авторского мышления.
Взрыхляя новые, порой неизведанные пласты действительности, стремясь к публицистически острой разработке актуальной тематики, драматурги зачастую ограничиваются построением общей системы идейных "координат", скупо намечают основные линии сюжета и сдержанно оговаривают "параметры" характеров. Прочесть пьесу в таком случае означает– вернуть ее "действительной жизни", оставшейся за рамками произведения, погрузить героев в ее кипение, тщательно проработав психологический план действия, зорко всмотревшись во взаимоотношения персонажей, одержимых страстями, идеями, мечтами. В противном случае театр рискует показать зрителю современное нравоучительное моралите.
Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похожий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лермонтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возможность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь характеров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань измены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, – здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания зрителя... Но происходит нечто парадоксальное.
Режиссера В. Ткача, по‑видимому, вовсе не интересуют переживания героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему‑то почитается современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей – "любовь", "семья", "смерть", – выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музыки, заимствованной из фильма "Love‑story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм действия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах героев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагаемыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические приспособления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, кажется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчиво‑прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьмилетний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем действии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем протяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом финале спектакля почему‑то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зрителям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто‑напросто дивиться изобретательности режиссера.
Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соединению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно‑театрального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все разрешает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержания. Условно‑игровой спектакль оказывается таким образом за пределами каких‑либо четких стилевых категорий, а так называемое "театральное представление", по меткому замечанию критика, воспринимается как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.
Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры новые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность театральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режиссерского замысла, оценить его активность.
Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхождение между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова– автора пьесы "Колонисты", постановщика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола– истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто‑напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней формы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мочалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадоксального определения.
Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом‑алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номерами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), – он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных продемонстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и цилиндр, другого – в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствованные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, вырастают в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разработанных самостоятельных вставных эпизодов. И так – во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней эксцентрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие колонистами самогонного аппарата – аттракцион; стычка с селянами – аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет времени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцентризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко прочувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психологической правды, которые каким‑то чудом уцелели посреди разливанного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в данном случае выгодами "условно‑театрального" стиля.
Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно‑театрального" стиля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, очевидная сила которого – в точном ощущении драматургического материала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловутого "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского драматурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный психологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственного уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.
Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого трагедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захватывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.
В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого‑либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высотам подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчества. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режиссером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драматических моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадоевшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохочущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочиненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?
В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных – по духу, по стилю и по достоинству – спектакля. Первый потрясает душу, второй в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно‑театральный" стиль над воображением современного режиссера!
Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно‑поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматургии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, обращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порожденных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно‑бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссера Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.
Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические
|
|
История развития пистолетов-пулеметов: Предпосылкой для возникновения пистолетов-пулеметов послужила давняя тенденция тяготения винтовок...
Типы сооружений для обработки осадков: Септиками называются сооружения, в которых одновременно происходят осветление сточной жидкости...
Состав сооружений: решетки и песколовки: Решетки – это первое устройство в схеме очистных сооружений. Они представляют...
Эмиссия газов от очистных сооружений канализации: В последние годы внимание мирового сообщества сосредоточено на экологических проблемах...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!