В чем состоит суть  эстетических взглядах Николая Гавриловича Чернышевского

Как отмечает Г.В. Плеханов, если Белинский был родоначальником отечественных просветителей, то Н.Г. Чернышевский является самым крупным их представителем. Его литературные и особенно эстетические взгляды имели огромное влияние на дальнейшее развитие русской теоретической и художественно-критической мысли.

       В рамках данной статьи нет возможности (и цели) подробнейшим образом исследовать становление и динамику развития эстетических воззрений Николая Гавриловича во всей их полноте. Однако попытаемся хотя бы в общих чертах осветить ход развития его некоторых проблем, эстетических концепций и мыслей в этом направлении, в частности.

       Основными источниками для данной статьи являются две работы. А именно. Н.Г. Чернышевский магистерская диссертация «Эстетическое отношение искусства к действительности» (3) и рецензия Г.В. Плеханова на эту работу «Эстетическая теория Н.Г. Чернышевского» (1), опубликованная в пятом (V –м) томе его собрания сочинений. На наш взгляд, именно Георгий Валентинович представил наиболее концетуально интересующий нас вопрос об эстетических взглядах Н.Г. Чернышевского и, естественно, сам диссертант. Однако автор данной статьи делает попытку представить и собственную точку зрения  

       Прежде чем переходить непосредственно к анализу данного вопроса, видимо небезинтересно будет выяснить обстоятельства, которые побудили Чернышевского, увлеченного литературной критикой, заняться эстетической поблематикой. Хотелось бы напомнить читателю то обстоятельство, что в России до Николая Гавриловича все, что связано с эстетикой, оставалось пререгативой европейских философов (Канта, Гегеля, Шеллинга, Фишера и др.), которые исходили из умозрительных, абстрактных представлений о предметах, явлениях, о человеке как только мыслящем существе, то Чернышевкский отрицал гегелевский интеллектуализм в корне и исходным пунктом его философии является утверждение, что «…новая философия, напротив, начинает с положения: я есмъ, действительно, чувственное существо; тело принадлежит к моему существу, даже в своем целом тело есть мое я, сама моя сущность» (См.: 2, С.186). Этим своим подходом Чернышевский не только лишний раз напоминает нам, что выступает прямым продолжателем материалистических взглядов Л. Фейербаха*, но и доказывает что является серьезным представителем в вопросах начала исследования российской науки, эстетической проблематики, в частности, осознанным выбором темы его магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».  

       Автора данной статьи (для уточнения) не в последнюю очередь интересуют вопросы итерпретации Николаем Григорьевичем основных категорий эстетики. В этом плане Чернышевский обращает внимание, на наш взгляд, на одну из важнейших категорий эстетики - категорию «прекрасное». В то время, как у западных эстетиков прекрасное – есть и д е я в форме ограниченного ее проявления, прекрасное есть отдельный живой предмет, который представляется чистым выражением идеи, образа, совершенное тождество идеи с образом (См.: по 3, С.55-56), автор диссертации имеет в этом вопросе иную, противоположную вышеприведенной точку зрения. А именно.

       В своем подходе к сущности понимания прекрасного Чернышевский, критикуя точку зрения западных философов о том, согласно которой «…прекрасным называется полное проявление идеи в отдельном предмете» - отмечает, что такое определение вовсе не является определением прекрасного (См.: там же, С.57). При этом автор высказывает свою точку зрения о том, что «прекрасное» есть отдельный живой предмет, а не отвлеченная мысль (Там же). Российский мыслитель замечает в определении красоты как единстве идеи и образа, то важное достоинство, что «западники» в своих определениях не замечают прекрасное как фактор наличия самой живой природы, а подменяют его прекрасным в произведениях искусства. В последнем случае по мнению Чернышевского «…скрывается зародыш или результат того направления, по которому традиционная (западноевропейская) эстетика обыкновенно отдает предпочтение прекрасному в искусстве перед прекрасным в живой действительности» (Там же С. 58). Итак, живая действительность, по мнению Н.Г. Чернышевского, есть тот водораздел (форватер) по которому должна следовать логика исследования проблематики - эстетическое отношение искусства - в заявленной российским автором проблеме. Этому свидетельство содержательная сторона диссертационного исследования.

       Так автор диссертации, выбрав «антропологический» путь исследования отмечает, в качестве отправной точки отсчета, то важное обстоятельство, что прекрасным в реальной действительности оказывается, наличие самого человеческого существа в пространстве природы, социума, и, как следствие, ощущение, производимое в человеке наличием у него чувства прекрасного – светлая радость, похожая на то, какою наполняет нас присутствие милого нам существа, бескорыстная любовь этого прекрасного, наличия в прекрасном милого, бесконечно дорогого нашему сердцу и т.п. (См.: Там же, С.59).

       Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете является – сама ж и з н ь, при этом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он сам; да и вообще всякая жизнь, потому что лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой своей природе ужасается погибели, небытия и любит жизнь. На этом основании Чернышевский выдвигает замечательное определение – «прекрасное есть жизнь» (там же).

       Одновременно автор диссертации уточняет свое понимание этого феномена - «…прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям»; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни» (См.: Там же, с.59). По убеждению Н.Г. Чернышевского, данное определение вполне удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в человеке чувство прекрасного. 

       Далее автор исследования, исходя из основной, эстетической концепции своей диссертации – «прекрасное есть жизнь» - прослеживает главные проявления прекрасного в различных областях действительности.

Одной из таких областей, где конкретно проявляется прекрасное, выступает прежде всего «х орошая жизнь», «жизнь, как она должна быть». Например, у простого народа «хорошая жизнь» выражается в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь, иметь не изнуряющую работу и т.п.. В условиях такой хорошей жизни у молодого поселянина или сельской девушки имеется свежий цвет лица, румянец на всю щеку. У сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает. Одним словом, у сельской красавицы обязательным признаком красоты – является выражение цветущего здоровья, равновесия сил в организме и желательно не чрезмерная работа.

Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая физически, руками в частности; при таком образе жизни кровь поступает в «оконечности» в меньшей степени; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше и т.п. Вследствие этого - появление признаков мигрени (от уменьшенного кровотока), нервных расстройств – как результат светского образа жизни и которые будучи реальными, одновременно нравятся как светской красавице, так и светскому человеку, в частности. Но если бледность, своеобразная «болезненная красота – термин Н.Г.», можно отнести к признаку искусственности и даже испорченности вкус а, «…то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь – жизнь ума и сердца» (3, С.61) и как бы «награда» за физические недочеты «..часто человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные выразительные глаза… потому, что в них видим проявление жизни, как понимаем ее» (Там же).

Далее Н.Г. Чернышевский обращает внимание на тот фактор, отчего человека бывает некрасив*.

Прежде всего причина некрасивости в изъянах общей фигуры, например, человек может быть «дурно сложен»; наконец уродлив (как, например, следствие болезни или пагубных случаев). Если жизнь и ее проявления – красота, то болезнь и ее последствия, отмечает Николай Гаврилович, - безобразие. Кстати, не лишне заметить, что в данном случае, автор диссертации в какой-то мере отождествляет некрасивость с эстетической категорией безобразного. И далее. От общего описания фигуры автор переходит к некрасивости, связанной с описанием лица: черты лица бывают нехороши или сами по себе, или по своему выражению. В лице прежде всего не нравятся нам «злое» его выражение, «неприятное» в связи с тем, что злость – яд, который отравляет нашу жизнь. Но гораздо чаще лица некрасивы бывают от природы (т.е. рождения) – лицевые кости могут быть дурно организованы, когда хрящи и мускулы в своем развитии носят отпечаток уродливости, т.е. тогда когда первое развитие человека совершалось в довольно неблагоприятных условиях.         

В данном случае нельзя не прибавить, что вообще на природу человек смотрит со стороны этической направленности глазами владельца, и на земле кажется ему прекрасным все то, с чем связано его счастье, «довольство человеческой» - то есть его жизнью.

И все же, например, из определения «прекрасное есть жизнь» становится понятно, почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а, есть только индивидуальные существа – жизнь мы видим в действительных живых существах, а отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни (Там же, С.65).

Далее Николай Гаврилович, подвергнув критике коренное понятие, подводит критическую базу и вытекающие из него воззрения: пытается исследовать сущность эстетической категории возвышенного и комического в их отношении к прекрасному.

Начнем с определения возвышенное. В традиционной европейской системе эстетических воззрений (Фишер), «…возвышенное есть перевес идеи над формою», и «возвышенное есть проявление абсолютного» (3,С.66). По существу это два совершенно различных определения У Н.Г. Чернышевского несколько иной в данном вопросе подход. В частности, - он отмечает, что перевес идеи над формою производит не собственно понятие возвышенного, а понятие «туманного, неопределенного» и «безобразного»; между тем, продолжает Николай Гаврилович, «… возвышенное есть то, что пробуждает в нас (или, [выражаясь терминами гегелевской школы], - что проявляет в себе) идею бесконечного», а также безобразного или неопределенного (См.: Там же). Поэтому каждое из них, по мнению Чернышевского, должно рассматриваться осособленно.

Например, безобразное бывает возвышенным, когда оно ужасно; туманная неопределенность усиливает впечатление возвышенного, производимое ужасным или огромным; но безобразное, если оно не страшно, бывает просто отвратительно или некрасиво; туманное (об этом уже упоминалось выше), неопределенное не производит никакого эстетического действия, если оно не огромно или не ужасно. Безобразное или неопределенное не во всех случаях имеют характер возвышенного. «Перевес идеи над формой, говоря определенно как в нравственном, так и в материальном мире, относится к тому роду событий, когда предмет разрушается от избытка собственных сил. Эти явления часто имеют характер чрезвычайно возвышенный; но особенно тогда, когда сила, разрушающая сосуд, ее заключающий, уже имеет характер возвышенности, или предмет, ею разрушаемый, уже кажется нам возвышенным, независимо от своей гибели собственною силою. Иначе о возвышенном не будет и речи. «Когда Ниагарский водопад, сокрушив скалу, его образующую, уничтожится напором собственных сил; когда Александр Македонский погибает от избытка собственной энергии, когда Рим падает (под) собственной тяжестью, - это явления возвышенные; … потому что Ниагарский водопад, Римская империя, личность Александра Македонского сами по себе уже принадлежат области возвышенного» (Там же,с.67). Тайна возвышенности здесь не в «перевесе идеи над явлением», а в х а р а к т е р е самого явления; только в русле величия сокрушающегося явления заложен потенциал заимствования возвышенности и его (явления) сокрушения.

    «Перевесом идеи над формой», погибелью самого предмета от избытка имманентных в нем сил отличается так называемая отрицательная форма возвышенного от положительной. Гипотетически возможно, что возвышенное отрицательное выше возвышенного положительного; при этом что касается вопроса «перевеса идеи над формой», то этим усиливается эффект возвышенного, как и многими другими обстоятельствами, например, уединенностью возвышенного явления (пирамида в открытой степи величественнее, нежели если бы она была бы среди других громадных построек или если бы она располагалась среди высоких холмов, где ее эффект возвышенно-величественный вовсе бы исчез. Однако усиливающее эффект обстоятельство не есть еще источник самого эффекта, как например, перевес идеи над образом, силы над явлением, очень часто не заложено (или не проявляется) в положительном возвышенном.       

           В диссертации Николай Гаврилович, продолжая рассуждать о возвышенном как проявлении идеи бесконечного, вновь высказывает свое несогласие с гегелевской точкой зрения по названному аспекту проблемы. В частности, даже не пускаясь в метафизические прения, отмечает автор, мы можем увидеть из фактов, что идея бесконечного, как бы ее не понимать, не всегда, или, лучше сказать, - почти никогда не связана с идеею возвышенного. Например, наблюдая за тем, что происходит в нас, когда мы созерцаем возвышенное, мы убеждаемся, что во-первых, возвышенным представляется нам сам предмет, а не какие-нибудь, вызываемые этим предметом мысли (величествен сам по себе Казбек, величественно само по себе море, величественна само по себе личность Цезаря), хотя, при созерцании возвышенного предмета могут пробуждаться в нас различного рода мысли, усиливающее впечатление, но они уже следствие, а не причина первоначального восприятия и ощущения. И потому, если даже предположить, что созерцание возвышенного ведет к идее бесконечного, то возвышенное, порождающее такую мысль, а не порождаемое ею, должно иметь причину своего действия на нас не в ней, а в чем-нибудь другом. Во-вторых, часто предмет кажется нам возвышен, не переставая одновременно казаться нам далеко не беспредельным и оставаясь в решительной противоположности с идеей безграничности. Так, например, Монблан или Казбек – возвышенный, величественный предмет; но никто из нас не думает и не видит в нем безграничное или неизмеримо великое. Море кажется беспредельным, особенно когда не видно берегов, но все (в том числе и эстетики) утверждают, что море кажется гораздо величественнее, когда виден берег. Вот некоторые доказательства того, что идея возвышенного не только не порождается идеею безграничного, но и часто противоречит ей*.

       Коснемся вопроса интерпретации Н.Г. Чернышевским такой эстетической категории как трагическое. Николай Гаврилович отмечает, что понятие трагического, например, в немецкой классической эстетике соединяется с понятием судьбы. Трагическая участь человека представляется как «столкновение человека с судьбою», как результат «вмешательства судьбы». При этом понятие судьбы искажается и более того смешивается с понятием науки, что в конечном счете является ничем иным как попыткой согласовать несогласуемые (у Чернышевского непримиримое) – фантастические представления полудикого [человека] и научные понятия (См.: 3,С.78).

       В тоже время, утверждает Чернышевский, наука дает человеку представление о том, что условия функционирования природы в целом, жизни растений и животных, в частности, совершенно отличны от человеческой  жизни. Тем более дикарь или полудикий человек не представляет себе жизни иной, как та, которую знает он непосредственно. Поэтому приписывать природе, полудикому человеку принадлежность человеческой сущности, с одной стороны, возможно легче, чем аргументировано их объяснять, - с другой. В то же время, всякое важное дело именно человека диктует необходимость сильной борьбы с природою или с другими людьми.

Это происходит потому (и так устроена реальная человеческая жизнь), что, каким бы ни было само по себе важное дело, мы привыкли не считать его важным, если оно совершается без сильной борьбы. Так, дыхание важнее всего в жизни человека, но мы не считаем его важным, потому что ему обыкновенно не противостоят никакие препятствия. Для дикаря, питающегося дарами природы – хлебного дерева, например, и для европейца, которому хлеб достается только через тяжелую земледельческую работу, пища одинакова важна. Однако, собирание плодов хлебного дерева – «не важное» дело, потому что оно легко, «важно» земледелие, потому что оно тяжело. Таким образом, не все важные дела требуют борьбы (зачастую тяжелой), но мы привыкли считать важными только те из важных по существу дел, которые трудны.

Поскольку Николай Гаврилович выделяет из всех важных дел наиболее трудные дела, то он же затрагивает вопрос о том, что неужели эта борьба, в процессе разрешения такого рода дел, всегда трагична? И он рассуждает следующим образом. 

Не всегда эта борьба может быть трагична. Иногда она может быть трагична, а иногда не трагична. Например, мореходец борется с морем, бурями, подводными скалами. Да, тяжело его поприще, но разве необходимо этому поприщу быть постоянно трагичным? Вовсе нет. На один корабль, который будет разбит бурею о подводные скалы, приходится сотня кораблей, которые невредимы и достигают нужной гавани.Пусть всегда нужна борьба, но не всегда борьба бывает несчастна. А счастливая борьба, как бы ни была тяжела – не страдание, а наслаждение, не трагична, а только драматична. В то же время если приняты все нужные предосторожности, замечает Николай Гаврилович, то почти всегда дело может кончатся даже счастливо.

Н.Г. Чернышевский освещает вопросы трагического в борьбе с природою, людьми в обществе, судьбами великих людей и одновременно касается еще одной грани эстетического. Определенное внимание автором уделяется такому роду трагического как трагическое нравственного столкновения. В этом аспекте автор диссертации выражает несогласие с эстетикой гегелевской «школы», где, например, за преступлением всегда следует наказание преступника, или его гибель, или мучения его собственной совести, поскольку эта мысль ведет своё начало от предания о фуриях, бичующих преступника. При этом под преступленем имеется в виду наказания не со стороны государства (его законов), а со стороны нравственного его понимания – наказание общественным мнением, стечением обстоятельств* или совестью самого преступника.  

Что касается общественного мнения, то оно, как известно, преследует далеко не все нравственные «преступления». Например, если голос общества не пробуждает ежеминутно нашей совести, то она может и не проснуться в нас, или, проснувшись, очень скоро заснуть. В чем же суть трагического, ставит вопрос Н.Г. Чернышевский? Стремясь ответить на поставленный вопрос автор высказывает мысль, что прежде всего трагическое есть страдание или гибель человека. При этом при любых обстоятельствах, – по воле случая или в силу необходимости, - все равно страдание и погибель (выражение Чернышевского) ужасны. И когда говорят: «чисто случайная погибель – нелепость в трагедии», - в трагедиях, писанных авторами, может быть; в действительной жизни – нет. Логика рассуждений Николая Гавриловича позволяет ему сформулировать определение: трагическое есть ужасное в человеческой жизни и в искусстве. Далее автор уточняет, что большая часть произведений искусства дает право прибавить к вышесказанному следущее: «ужасное, постигшее человека, более или менее неизбежно»; но, во-первых, сомнительно, до какой степени справедливо поступает искусство, представляя это ужасное почти всегда неизбежно, а не чисто случайно; во-вторых, во всяком великом произведении искусства, «необходимого сцепления обстоятельств», «необходимого развития действия из сущности самого действия» мы находим с грехом пополам, «необходимость в ходе событий» и там, где её вовсе нет, например, в большей части трагедий великого Шекспира.         

        По вопросу уточнения такой эстетической категории как комическое, то Николай Григорьевич, с одной стороны соглашается с мнением Фишера о том, что «комическое есть перевес образа над идеею». Иначе говоря когда внутренняя пустота и ничтожность, прикрывается внешностью в основном он это «делает» для сохранения [гегелевского] диалектического метода развития понятий и конкретно в пользу только понятию возвышенного (См.: 3, С.86). При этом Чернышевский уточняет, то обстоятельство при котором, комическое мелочное и комическое глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвышенному, но комическое уродливое, комическое безобразное противоположно прекрасному, а не возвышенному. Возвышенное (и в этом Чернышевский вновь вполне солидарен с Фишером) может быть безобразным. В данной ситуации, задает сам себе задает вопрос Николай Гаврилович*, каким же образом, например, комическое безобразное противоположно возвышенному, когда они различны между собою не сущностью, а степенью, не качеством а количеством, когда безобразное мелочное принадлежит к комическому, безобразное (как противоположность прекрасного) огромное или страшное принадлежит к возвышенному?              

Окончив разбор таких эстетических понятий (в нашем понимании категорий) как комическое (хотя ему автор, на наш взгляд уделил довольно скромное внимание) прекрасное и возвышенное, автор диссертации «Эстетическое отношение искусства к действительности» сосредоточил свое внимание на разборе взглядов на различные «способы осуществления идеи прекрасного». Мы остановимся только на основных концептах осмысления идеи прекрасного*, поскольку разбору воззрений Н.Г. Чернышевского по данному этому вопросу можно было бы посвятить отдельную публикацию.

Автор диссертации, словно бы поддерживая традиционную точку зрения официальной эстетики Запада о трех формах существования прекрасного - прекрасное в действительности (или природе), прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве, - вносит в них свои веские …? существенные замечания. Начнем с первого.

Прекрасное в действительности в полной мере свойственно и до конца проявляется у вполне здорового человека, «несмотря на свои недостатки как бы они не были велики». Конечно, отмечает Николай Гаврилович, праздная фантазия может обо всем говорить: «здесь это не так, этого недостает, это лишнее»; но такое развитие фантазии, не довольствующейся ничем, надобно признавать болезненным явлением. Фантазия вообще, полагает Чернышевский овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Одновременно автор касается вопроса некоторых граней эстетического чувства.

Как всякое здоровое чувство, как всякая истинная потребность, эстетическое чувство имеет больше стремления удовлетворяться, нежели требовательности в претензиях; оно по своей натуре радуется удовлетворяясь порой первым сносным предметом. Малотребовательность эстетического чувства доказывается и тем, что, имея первоклассные произведения, оно вовсе не пренебрегает второклассными. Рафаэлевы картины не заставляют нас находить плохими произведения Греза. Имея Шекспира, мы с наслаждением перечитываем произведения второстепенных, даже третьестепенных поэтов. Эстетическое чувство ищет хорошего, а не фантастически совершенного. Потому, если бы в действительном прекрасном было очень много важных недостатков, мы все-таки удовлетворялись бы им.

Николай Гаврилович, полемизируя с немецкими эстетиками, не согласен с ними в вопросе о том, что по, их мнению, прекрасное встречается в действительности редко. В частности, автор диссертации отмечает, что «прекрасного в действительности вовсе не так мало…»(С.97). Более того, например, прекрасных и величественных пейзажей очень много. Есть страны и регионы, в которых они попадаются на каждом шагу – Швейцария, Италия, Финляндия, Крым, берега Днепра, даже берега средней части Волги. Далее Н.Г. Чернышевский переходит к столь важной категории эстетики как величественное.

Рассуждая о величественном Чернышевский отмечает, что всегда и везде есть тысячи людей, вся жизнь которых является непрерывным рядом возвышенных чувств и дел. Сюда автор исследования включает между прочим и увлекательно-прекрасные минуты в жизни человека. Человеку нельзя жаловаться на их редкость, потому что от самого человека зависит, до какой степени жизнь его наполнена прекрасным и великим. Пуста и бесцветна бывает жизнь только у бесцветных людей, которые толкуют о чувствах и потребностях, а на самом деле не способны иметь никаких особенных чувств и потребностей, кроме потребности рисоваться (См.: 3, С.98). Вслед за сказанным Николай Гаврилович обращается к теме красоты, и в частности, женской красоты,.

Из всех проблем, связанных с этой темой, темой женской красоты, автор исследования задается вопросом до какой степени оказывается редким явление женской красоты. Подробно он на этом вопросе не останавливается, но делает замечание, что почти всякая женщина в годы молодости кажется большинству людей красавицей. В связи с этим, говорить в данном случае было бы уместнее о неразборчивости эстетического чувства у большинства людей, а не о том, что женская красота явление редкое. Тем более что людей прекрасных лицом нисколько не меньше, нежели людей скажем так добрых, умных. А на вопрос относительно объяснения жалобы Великого Рафаэля на якобы отсутствия красавиц в Италии, классической стране красоты, Чернышевский, отвечает довольно незамысловато. А именно. Рафаэль искал наилучшей красавицы, а наилучшая красавица, конечно, одна в целом свете, - и где же отыскать ее? И автор продолжает. Первостепенного в своем роде всегда очень мало, по очень простой причине: если его соберется много, то мы опять разделим его на классы и будем называть (или выбирать первостепенные) первостепенными, тех, из которых красавиц «найдется всего два-три индивидуума; всех остальных назовем второстепенными» (См.: там же). И вообще можно уточнить, отмечает автор магистерской диссертации, что выказывание, будто бы «прекрасное редко встречается в действительности», основана на смешении понятий «вполне» и «первое»; вполне величественных рек очень много, первая из величественных рек, конечно, одна. Великих полководцев много, первым полководцем в мире был кто-нибудь один из них. Наряду с вышеизложенным, Н.Г. Чернышевский подробно рассмотрел вопрос об отношении искусства к действительности.

В исследовании данного аспекта автор рассматривает ряд вопросов. А именно: преднамеренность изображения прекрасного в искусстве, соотношение мимолетности и вечности, соотношение непостоянства красоты в действительности и искусстве, перенесение изображаемой красоты в искусстве в историческую эпоху создаваемого момента (сюжета), соотношение прекрасного в действительности и искусстве с учетом непрекрасных частей или подробностей в них, особенности изображения в искусстве процесса жизни. Коротко коснемся некоторых из вышеперечисленных вопросов.

Начнем с вопросов о «преднамеренном» и «непреднамеренном» в искусстве. Прекрасное в искусстве, замечает автор диссертации, бывает преднамеренно, но не во всех случаях и не во всех подробностях. Более того, говорится о том, часто ли и в какой степени художник или поэт понимают, что предпочтительнее должно выразиться в их произведении, - бессознательность художественного действия, или зависимость красоты произведения от сознательных стремлений художника, чем распространяться о том, что истинно талантливые произведения имеют всегда очень много непреднамеренности, инстинктивности. Но, уточняет автор, что и преднамеренные стремления художника (особенно поэта) не всегда совпадают с его намерением того, что забота о прекрасном была истинным источником его художественного произведения (См.:3, С.108). Или возьмем фрагмент исследования Чернышевского, связанный с особенностями изображения в искусстве процесса жизни.

Существенное значение искусства, отмечает автор - воспроизведение в содержательной его составляющей того, чем интересуется человек в действительной его жизни. Но, интересуясь явлениями жизни, будь то сознательно или бессознательно, в своих произведениях художник или поэт выносит свой приговор (См.: 3, С.157). Именно приговор, который составляет содержательную сторону его произведения не что иное, как «…новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека» (3,С.158). При этом, отмечает автор диссертации, если умственная деятельность человека (имеется в виду художника) слаба, то в произведениях изображаются известные стороны действительности или лишь те, которые ему нравятся. Но если человек-художник наделен незаурядным умом и одарен художественным талантом, то «…его произведения будут … сочинениями на темы, предлагаемые жизнью» (3, С.158).

Литература:

1.

 Плеханов Г.В. Эстетическая теория Н.Г. Чернышевского (1897 г.)// Г.В. Плеханов Избранные философские произведения. Том V. М.: Издательство социально-экономической литературы. -1958. (в книге – 904 с.)

2. Л.Фейербах. Избранные философские произведения. Т.I-й.- М.:Госполитиздат.- уточнить?

3. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Н.Г. Чернышевский Избранные философские сочинения. Под общей редакцией и с предисловием М.М. Григорьяна. Том первый, Гос. из-во политической литературы, 1950.- (в книге 872 с.)

 

Что составляет содержание понятия эстетика посткультуры и современных художественных тенденций?

 

       С середины ХIХ века (особенно с его второй половины, а по существу и раньше) и сегодня мы живем в эпоху существования двух культур. Культуры как таковой (т.е. с прописной буквы, например, классической) и Пост- культуры. Именно, так называемое Новейшее время (ХIХ – ХХ вв.) и Современность (вторая половина ХХ начало ХХI веков). 

Несколько штрихов о Культуре. Под Культурой понимается совокупность материальных и духовных ценностей, опредмечивающих деятельность человека по их созиданию сохранению, умножению, а также осмыслению процессов, имплицитного и эксплицитного характера. Под Культурой понимается внутренняя т.е. духовная сущность человека.Под Культурой имеются в виду исторические этапы развития духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции, античного Рима, которые формировались и развивались в русле духовно-религиозного миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (бога, духа, Нуса), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, и прежде всего человеческой (В.В. Бычков).

       Отдельной строкой можно выделить понятия Культура и Цивилизация. Именно последняя формируется на путях рационально-научно-технических достижений.

       Цивилизация, как теоретическое понятие, стало рассматриваться в 18 веке в работах просветителей и по сей день является дискуссионным, многоуровневым и эклектичным. Само слово имеет латинские корни и переводится как гражданский, государственный. На сегодняшний день можно выявить следующие подходы к трактовкам понятия «цивилизация» и «культура» (См.: Философия культуры).

       Культура в таком понимании предстает составной частью цивилизации, а с другой как бы ее альтернативой с элементами «соперничества», а зачастую её (цивилизации) противоположностью. При любых интерпретациях Культура осознается как оплодотворенная Духом и с направленностью исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций и в тесной связи с ними. Следует иметь в виду, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека в ее сфере, которая ориентирована на удовлетворение его материальных потребностей, в связи с тем, что человек – существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, именно материально-потребительский вектор в цивилизованных процессах занимают центральное место. В связи с этим достижения цивилизации часто используются или даже специально создаются вопреки, а часто и во вред человеку, в то время как факторы Культуры в своей основе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане. Однако вернемся к художественно-эстетической    реальности в настоящее время.

 

Пост культура сегоднявключает в себя две художественные эпохи: авангардизм и реализм [1, 15].   В чем суть этих художественных эпох и в чем специфика их функционирования? Начнем с Авангарда.  

Основные авангардистские художественные течения – это предмодернизм,модернизм, неомодернизм, а кмеизм, символизм, натурализм, эклектизм, импрессионизм, футуризм, примитивизм, суперматизм, абстракционизм, лучизм, дадаизм, кубизм, сюрреализм, экспрессионизм, конструктивизм, экзистенциализм, постмодернизм  (включающий такие художественные направления как - поп-арт, сонористика, алеаторика, музыкальный пуантилизм, гипперреализм, хеппинг) и др.

  Параллельно с авангардизмом развиваются реалистические направления - критический реализм Х1Х в., социалистический реализм, крестьянский реализм, неореализм,деревенская проза, волшебный реализм, психологический реализм, магический реализм,интеллектуальный реализм и ряд других.

Особенность этих эпох (Культуры с прописной буквы и Пост – культуры) состоят в том, что они развиваются не последовательно (как в предшествующие периоды истории), а исторически параллельно, - это первое, и второе, в параллельном развитии   авангардизма и реализма (как эпох) проявляется общее ускорение, движение истории. Прежде чем прояснить суть и специфику этих художественных феноменов, возникает закономерный вопрос – о ситуации и причинах возникновения этих двух направлений? Оказывается ответ на этот вопрос можно получить в эпистемологическом поле таких не очень сегодня популярных областей знания как эстетика и теория искусств.

       Например, возникновение авангарда объясняется ситуацией в художественной культуре, когда эстетика и теория искусств в их взаимоотношениях в истории постоянно изменяются. Но известны эпохи, когда эстетика развивалась вне искусствоведческой рефлексии. Однако, в периоды «…когда слишком радикальные изменения в искусстве делали существующую эстетику устаревшей, неконструктивной, положение изменялось. В таких случаях функции эстетики переходили к искусствознанию. Это была эстетика в формах теории, а в большей степени практики «новых» форм искусства. Именно такая ситуация складывается на рубеже ХIХ – ХХ вв. в связи с возникновением радикального художественного движения – модернизма и более революционного его проявления – а в а н г а р д а /разрядка наша – В.В./». Эстетика, какой она сформировалась еще в середине ХVIII веке (А. Баумгартен), оказалась в растерянности перед новым художественным опытом. Отношение между эстетикой и искусством принимает форму острого противоречия. Существующая эстетика фактически оказывается связанной лишь с университетскими кафедрами (вплоть до сегодняшнего дня, да и то во многих вузах даже гуманитарного профиля она упразднена), но не с сознанием ведущих художников (поэтов, писателей, композиторов и т.п.) и критиков. Тем более не с сознанием, возникшей в связи с процессами демократизации, массовой публики. «Отныне искусство все больше определяет не художник или критик, а его величество т о л п а, делающая существующие эстетические критерии относительными» [2, 20].