Генеалогия лирических жанров

1

Жанровость художественного письма представляет собой ведущий фактор литературной традиции. Дело не в том, хочет или не хочет писатель сотворить свое произведение в определенном жанре, а в том, что он не может избежать принадлежности создаваемого текста к той или иной линии жанровой преемственности; иногда – не одной, а разных, конструктивно взаимодействующих в построении художественного целого. «Каждое хорошее, получившееся стихотворение, – справедливо, на мой взгляд, полагает В.И. Козлов, – обладает способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые жанрами, поскольку хорошее стихотворение возможно только при наличии связи с традицией. Если эту связь выстроить не удается, слово не становится поэтическим, остается плоским»[301].

Распространенное представление о внежанровости лирики в романную эпоху Новейшего времени безосновательно. Чисто экспериментальный текст (такой, как «Дыр-бул-щыл» Крученых), выходя за рамки жанровых линий литературного процесса, оказывается и вне художественной словесности. Лирика как явление эстетическое при всем желании поэта-новатора не способна порвать с жанровой принадлежностью – подобно тому, как мы сами при всей нашей человеческой одухотворенности остаемся млекопитающими.

Типология литературных жанров может разрабатываться с позиций, по крайней мере, двух принципиально различных подходов: кластерного или инвариантного.

Статистический по своему происхождению термин «кластер» означает скопление однотипных объектов. Кластерный подход к рассмотрению жанров[302] предполагает выявление некоторого пучка характеристик, которые в целом ряде произведений воспроизводятся комплексно: не обязательно присутствуют все, но многие часто соседствуют, как бы взаимно предопределяя друг друга. Так, пятистопный хорей, как известно, после лермонтовского «Выхожу один я на дорогу» оказался ассоциированным с семантикой жизненного пути.

Кластер – это эмпирическое обобщение, ориентированное на максимальное количество значимых признаков (не только константных, но и факультативных). Кластерная типологизация указывает на исторически конкретные жанровые модели бытования литературной традиции, но не выявляет глубинных аспектов размежевания художественного письма на неслучайные жанровые линии развития. Последнее достигается инвариантным подходом, предполагающим обнаружение минимального количества неэлиминируемых сущностных свойств[303] во всех произведениях определенного жанрового типа.

Данное размежевание соответствует широко известному разграничению Цветаном Тодоровым, «с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые – результат теоретической дедукции»[304]. Однако для построения достаточно эффективной типологии жаров «теоретическую дедукцию» необходимо дополнить рассмотрением исторического генезиса неслучайных жанровых образований. Таков путь исторической поэтики, пролагаемый между Сциллой плоского эмпиризма и Харибдой абстрактного теоретизма. 

Для осмысления исторического генезиса лирики, согласно с рассуждением В.И. Козлова, необходимо «понять, какое место этот род литературы занимает в речевой деятельности человека»[305]. Иначе говоря, необходим т.н. дискурсный анализ лирических текстов, предполагающий выявление их дискурсной стратегии, которая, в свою очередь, состоит в интегративном позиционировании субъекта, предмета и адресата высказываний.

С позиций исторической поэтики представляется несомненным, что лирический дискурс формируется на почве дискурса магического, вырастает из заклинаний (равно как и религиозно-молитвенный дискурс). Еще Дидро называл лирическую поэзию «ритмической магией». Магическую природу лирики увлеченно обдумывал и декларировал Новалис. В наше время «традиционную связь поэзии и магии»[306], связь лирики с «магическими функциями слова» можно признать общим местом литературоведческой науки[307].

Магическое прошлое лирического дискурса достаточно прозрачно мотивирует его принципиальную емкость, интегративность (по формуле Пастернака, здесь «в слово сплочены слова»), а также и его преимущественную стихотворность. Конструктивная роль повторов, повышенная степень ритмической упорядоченности, повышенная плотность эпитетов, тропов, олицетворений, анаграмматическая и строфическая организация текста – все это своего рода рудименты глубоко архаичной вербально-синкретичной практики заговоров, заклинаний, «чародейного слова, вмещающего в себе страшную силу»[308]. Отсюда проистекает «вербальная магия», позволяющая, по мысли Гуго Фридриха, «ради эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии»[309].

И.Г. Матюшина убедительно возводит к магическим заклинаниям поэзию скальдов. Рассматривая процесс ее становления, «начиная с зарождения культа формы, укорененного в магии заклинаний, и до его преодоления в мансёнге, эволюционирующем в лирику», исследовательница показывает, как «магическая “эффективность” скальдического мансёнга уступает место эстетической действенности лирической поэзии»[310]. Отмечу весьма существенную мысль о том, что канонизация поэтических форм имеет своим истоком сугубую прецедентность мифологического мышления и магических действий[311]. Матюшина приходит к выводу о том, что «скальдическая поэзия типологически ближе к тому этапу развития словесности, который реконструируется для долитературного периода античной культуры, когда на единой стадии магической дорелигиозной обрядности еще соседствуют плач, брань и эротика, дающие начало элегиям, ямбам и любовной лирике»[312].

В этот период генезиса литературного письма пристально вглядывалась О.М. Фрейденберг, трактуя древнегреческую лирику, которая «очень близка оракулу», как «долитературный жанр», речевой субъект которого оставался своего рода магом, жрецом, шаманом: «Архаические поэты близки […] к ведунам и вещунам […] Особенность этого раннего лирического «себя» состоит в том, что […] поэт-лирик по сути является «формой Аполлона», неотделим от той мифопоэтической реальности, которую он описывает»[313].

В глубинах культурной архаики, как полагает И.Т. Касавин, магия «выражала позитивную творческую способность человека»/ Для современного же человека магия выступает «моделью предельного опыта», в этом качестве она «переживается и воспроизводится всяким творческим субъектом, конструирующим собственную онтологию для трансцендирования из повседневной реальности и ее последующего преображения и обогащения». В частности, «языковое творчество перестало быть прерогативой лишь шаманского культа и превратилось в литературу, сохраняя в себе фундаментальную магическую компоненту»[314].

Магическое слово являет собой чистый перформатив. Поэтому обращение к теории перформативности способно, на мой взгляд, существенно углубить наше понимание лирических жанров и лирического рода художественного письма в целом. 

Перформативными именуются высказывания, которые, по мысли их первооткрывателя Джона Остина, «никак не могут быть истинными или ложными […] Если некто произносит подобного рода высказывание […] тем самым он не просто говорит, но делает нечто»[315]. Коммуникативные действия такого рода  – в противоположность нарративным репрезентациям – являются речевыми автопрезентациями, поскольку субъект перформативного слова не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь.

Для литературоведения категориальной значимостью обладает не наличие в языке особых перформативных глаголов, которыми интересуется лингвистика, а функционирование в культуре особых речевых жанров. Перформативные жанры – это жанры непосредственного действия словом, осуществляющего изменение (заново «переформатирующего») саму коммуникативную ситуацию общения. Таковы клятвы и проклятия, приказы и просьбы, жалобы, благословения, приветствия, разрешения, обещания, благодарности, завещания и т.п.

Перформатив является древнейшим родом говорения, мотивированным магической силой творящего и претворяющего слова. «Перформативное ядро культуры»[316] базируется на архаичных представлениях об онтологических возможностях магического дискурса, задающего бытийственные характеристики предметов, существ, отношений. Из этого корня произросли заклятия (объектов), клятвы (заклятия самого себя), проклятия/благословления (других субъектов) и молитвы (интерсубъектные заклинания, устанавливающие контакт между «я» и «свех-я»). Данная эволюционная «развилка» дискурсивных практик являет собой картину генезиса многих речевых жанров, в частности, лирических.

Перформативный род высказываний изучен гораздо менее основательно, чем нарративный, поэтому в осмыслении перформатива целесообразно ориентироваться на категории нарратологии, чьи успехи позволяют искать в ней опору для отталкивания при разработке проблем перформативной речевой практики. И, прежде всего, следует указать на принципиальную разницу базовых когнитивных структур нарратива и перформатива, на разнородность их архитектонических оснований. Рассказывание имеет структуру человеческого опыта (воспоминания, свидетельства), тогда как перформативное высказывание – более архаичную структуру откровения (озарения, догадки, домысла). «Ядро лирики […] озарение, в котором обретают свои формы и поэтическое сознание, и мир. В этом озарении лирическое «я» открывает себя»[317].

Обращаясь к опыту нарратологии, не следует бездумно переносить устоявшиеся нарратологические понятия в малоизученную с позиций дискурсного анализа область художественного письма. Нарративность встречается и в лирике, но это в данном случае факультативный, неродовой феномен. Что же касается «чистой» (анарративной) лирики, то привычные нарратологические категории, успешно прилагаемые к эпике, требуют существенного переосмысления для приложимости к этой сфере художественных практик. Так понятие лирического героя принципиально не может быть отождествлено с понятиями героя или рассказчика в эпических жанрах, а лирический сюжет – вовсе не развертывание истории в повествовательную цепь эпизодов.

В частности, на конфигурацию пространственно-временных параметров в лирике ошибочно переносить понятие хронотопа. Данный аспект художественной целостности был выявлен Бахтиным на материале нарративных высказываний, организация которых является, по мысли Поля Рикёра, эпизодизацией интриги[318]. Эпизод же представляет собой интегративное единство места, времени и действия (состава действующих лиц). Эпизод как единица опыта принципиально хронотопичен. Тогда как анарративное лирическое откровение (композиционно упорядоченное, но не ведающее эпизода в качестве конструктивной единицы целого), нередко бывает начисто лишено временной или, напротив, пространственной локализации. При этом жесткое привязывание к одному из этих параметров другой стороны мнимого «хронотопа» способно обернуться исследовательским произволом.  

Если исходными условиями наррации служит наличие имплицитной картины мира (на фоне которой опознается событийность) и точки зрения (свидетельствующего о событиях), то параллельными этому характеристиками перформативного дискурса следует признать: имплицитную систему ценностей говорящего и перформативный вектор коммуникативной направленностивысказывания. Ценностные ориентации перформатива, составляющие его фундамент, в нем всегда проявляются, но лишь частично. Вектор же перформативности может быть апеллятивным (направленность преобразовательного речевого действия непосредственно на адресата), презентативным (направленность на формируемый высказыванием коммуникативный объект) или медитативным (направленность на самого говорящего субъекта).

Строго говоря, художественная лирика апеллятивной не бывает. Необходимо различать частное письмо, написанное в стихотворной форме, и художественный текст, которому придана эпистолярная форма. Прямая адресация в этом случае – условность лирического жанра эпистолы (послания). В отличие от религиозного или эпистолярного дискурсов в лирике, имеющей апеллятивную форму прямого обращения, приходится различать фигуры адресата (в той или иной мере условного) и реципиента – (читателя). Последний является участником действительного коммуникативного события (художественного), перед которым разыгрывается условное коммуникативное событие прямой адресации. Эпатажная лирика футуристов была «пощечиной общественному вкусу» своих адресатов («Нате», «Кричу кирпичу» и т.п.), но она имела и имеет реципиентов, солидарных с ее эпатажностью.  

Презентативный и медитативный векторы лирического дискурса образуют жанровые модификации (варианты), но не базовые (инвариантные) жанровые членения. Медитативный вектор, естественно, является исторически более поздним. Общая тенденция развития лирических жанров состоит в нарастании и, наконец, доминировании медитативного лиризма.

При изучении нарративных практик в первую очередь проблематизируется категория референтной высказыванию «диегетической» событийности [319], сущностно разнородной с коммуникативным «событием самого рассказывания» [320]. При обращении же к перформативным дискурсам категориальную параллель этой фундаментальной характеристике наррации призвана составить суггестивность коммуникативного события как прямого речевого действия. 

Суггестивность не следует сводить к эмоциональному «заражению» или гипнотическому внушению. Латинское suggestio означало «подсказку», suggerens переводится как «наводящий» (вопрос). Перформативная суггестия представляет собой коммуникативное откровение, вовлечение адресата в актуальное коммуникативное событие, тогда как наррация дистанцирует адресата не только от повествуемого события, но и от фигуры повествователя: оставаясь участником «события рассказывания», слушатель не может совмещать себя с рассказчиком, а с лирическим героем – может и даже призван к этому. Адекватное (т.е. художественное, а не мемуарно-биографическое) восприятие лирики – это не размежевание, а сопряжение рецептивной и креативной позиций, это ответное внутреннее проговаривание, исполнение (одно из значений слова performance) предлагаемого текста:

То, что я говорю, мне прости...    

Тихо, тихо, его мне прочти... (Мандельштам)                                   

Разумеется, лирическое слово – в отличие от слова эпического – это автокоммуникативное слово, аналогичное слову дневника. Особенностями своего синтаксиса и семантики оно до известной степени близко к структурам недискурсивной внутренней речи, исследовавшейся Л.С. Выготским и Н.И. Жинкиным[321]. Но в противоположность дневниковому дискурсу дискурс лирический обращен к другим, к их внутренней речи – подобно тому, как танцор, выходя в круг, своими телодвижениями приглашает окружающих присоединиться к его воодушевлению. Здесь автокоммуникативное слово функционирует как гетерокоммуникативное (суггестивное).

Лирический перформатив наследует онтологическую функцию ритуально-магического слова. В частности, он императивно задает общий кругозор участников лирического сопереживания как коммуникативного события. В эпическом дискурсе кругозор героя никогда не тождествен окружению – нарративной картине мире. Кругозор же лирического «я» (объединяющего субъекта с адресатом в суггестивное «мы») формируется самим высказыванием и не подлежит коррекции со стороны внешнего окружения, поскольку совпадает с актуальной для данного высказывания картиной мира, «неотделим от мифопоэтической реальности» (О.М. Фрейденберг). Как замечал Роман Якобсон, любой объект лирического внимания «не более чем приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени»[322].

В лирическом перформативе – в отличие от нарратива – мы имеем дело не с разделением на говорящего и внимающего, но с событием ментального и эмоционального единения. Здесь со стороны лирического субъекта имеет место акт самоопределения, а со стороны реципиента – акт самоидентификации с лирическим субъектом, узнавания себя в нем, вхождения в хоровую солидарность с инициатором лирического дискурса как со своего рода запевалой. После изысканий А.Н. Веселовского исконно хоровая природа лирики представляется неоспоримо обоснованной исторически.

Художественное восприятие лирического текста на краткие мгновения погружает нас в историческую глубину архаики, где «мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала»[323]. В лирике «я» оказывается синекдохой «мы». Лирическое «чувство себя самого», по мысли лирического прозаика М.М. Пришвина, «интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”»[324]. Грань размежевания лирики и магии состоит в смене статуса заклинающего субъекта перформативной речи: в переходе от асоциального (трансцендентного) «я» шамана к социальному «я» солиста, индивидуального воплощения солидарности многих – воплощения, которое может быть верифицировано хором, тогда как таинство магии не подлежит верификации.

В своих истоках всякая человеческая коммуникация, как пишет С.Г. Проскурин, «связывается с диалогической формой верификации перформатива. Перформатив может быть верифицирован только через ритуальное повторение фразы» как «формула взаимности», как «соглашение, берущее начало в апелляции к божественному провидению»[325]. Исключительно высокая значимость повторов в лирической поэзии восходит к истокам перформативной практики и служит своеобразным ресурсом верификации лирического перформатива, который представляет собой уже не наивно-реалистическое (магическое), но «воображаемое свершение»[326]. Постепенное отмирание рудиментов магической вербальности у современной лирики (в формах верлибра и лирической прозы) не устраняет сущностной ее характеристики: лирический дискурс – это перформатив хоровой значимости, то есть перформатив с высоким потенциалом суггестивности.

В противовес нарративу, репрезентирующему событийный опыт пребывания в мире, перформатив служит автопрезентацией субъекта речевых действий. В частности, лирический перформатив – это всегда личностное самоопределение (неведомое магической культуре), но не автокоммуникация. Автокоммуникативна дневниковая запись, которая может получить статус лирического дискурса (опыты Пришвина), но для этого она должна быть переориентирована на рецептивные возможности другого, то есть диалогизирована. Первым поэтом, осознавшим диалогическую природу лирики, был Мандельштам, писавший в 1913 году: люди «были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось. Но это не так […] Он бросает звук в архитектуру души (читателя – В.Т.) и, со свойственной ему самовлюбленностью, следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет это расчет магией»[327].

Инвариантный подход к типологии лирических жанров требует выявления того минимального числа «конструктивных факторов» (Тынянов), которые присущи данной модификации лирического дискурса на всем протяжении ее существования – от протолирических, дохудожественных, «зародышевых» речевых жанров до современности. Иначе говоря, требует исторической поэтики, генетического воззрения на формы художественного письма.    

Неэлиминируемыми, то есть конструктивными, по Тынянову, аспектами лирики, способными размежевать базовые ее инварианты, следует признать параметры перформативных стратегий лирического дискурса:

ценностную архитектонику пространственно-временной конфигурации лирического откровения как воззрения на мир;

модус самоопределения в качестве «я/мы» (типовую позицию лирического субъекта);

этос суггестивности, которая в лирике обнаруживает себя как эстетическая модальность хорового единения реципиентов.

Перечисленные моменты, как стороны треугольника, суть нераздельные и неслиянные аспекты одного и того же: той или иной дискурсной стратегии лирического художественного письма. Основу этого единства составляет имплицитная система ценностей того или иного (инвариантного) типа.

 

 

2

К числу базовых для речевой культуры человека перформативов хоровой значимости принадлежат хвала и хула. Согласно рассуждению Бахтина, хвала и брань «составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного человеческого фонда языковых образов (серьезных и смеховых мифов), интонационного и жестикуляционного фонда (обертоны индивидуализированной и экспрессивной интонации и жестикуляции), они определили основные средства изображения и выражения» (5, 84).

Запретительный (табу) и побудительный (приказ) перформативы, надо полагать, еще древнее, но их суггестивно-хоровой потенциал, по-видимому, недостаточен, чтобы питать лирику. Адресату приказа или запрета невозможно идентифицировать себя с субъектом такого дискурса. Напротив, в случае автокоммуникативного запрета или приказа самому себе личности приходится раздваиваться на две неотождествимые инстанции. Нарушения табу или повеления обнаруживаются в основаниях нарратива, а не перформатива. Впрочем, табуирование как система ценностей угадывается в истоках брани, а побудительная система ценностей питает хвалу.

Помимо хвалы и хулы не менее важными в жизни первобытного человека были, несомненно, перформативы угрозы, тревоги, устрашения, и напротив, покоя, умиротворения. На мой взгляд, они сыграли весьма существенную роль в генезисе лирических жанров. Наконец, самого пристального внимания заслуживают перформативы жалобы (плач, оплакивание) и желания (любовный зов, мольба, волеизъявление).

Указанный круг протолитературных перформативов[328] представляется кругом жанровых зародышей[329] лирики. От архаичного речевого жанра хвалы достаточно очевидная нить традиции ведет к гимну и оде; от брани – к лирической инвективе; от ритуального оплакивания – к элегии; от перформативов покоя и тревоги – к идиллии и балладе. Выявление наследуемых каноническими жанрами лирики инвариантных перформативных стратегий способно, как мне представляется, пролить свет и на дальнейшие судьбы этих жанров в романную эпоху разрушения канонической поэтики. 

 Имплицитная система ценностей хвалы и брани сугубо нормативна. Она имеет вертикальную конфигурацию, в основе которой древнейший архетип мирового древа, предполагающий трехъярусное мироустройство. Магическое заклятие хвалебным словом трансцендировало восхваляемого из «среднего мира» обычных людей в «верхний мир» высших существ. Магическое заклятие бранью, напротив, девальвировало своего адресата, низводя его в инфернальные пределы «нижнего мира». В обоих случаях речевое поведение говорящего экстатично, поскольку магическое действие слова мотивировано способностью шамана-жреца выходить за границы «среднего мира».  

Ямбическая бранная поэзия древних греков «непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословий […] Диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения» резко отличают ямбы Архилоха от образцов хвалебной греческой лирики «с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности стилем» (5, 19). Для превращения протолирических «срамословий» в лирическую инвективу (сатиру, басню, эпиграмму) должна была произойти смена коммуникативного вектора – переход от апеллятивного высказывания (обличение адресата) к презентативному (обличение лирического объекта). Если прямое срамословие предполагало в себе ритуальную действенность проклятия, то экстатическое низведение третьих лиц лириком-обличителем предлагает своим реципиентам суггестивное единение в переживании ценностной неприемлемости карикатурно акцентируемых особенностей лирического объекта.

Напротив, вырастающие на почве магической хвалы гимн (более архаичная непосредственно хоровая форма славословия) и ода вовлекают реципиента в экстатическое переживание позитивной ценности воспеваемого объекта. Здесь также при переходе от ритуальности к художественности адресат речевого действия становится объектом эстетического отношения, а бывшие хористы – открытыми для суггестии реципиентами лирического славословия. Переходное состояние от статуса адресата к статусу эстетического объекта запечатлевается в заглавиях многих од, например: «Ода, в которой Ея величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе августа 27 дня 1750 года» (Ломоносов). Отметим, что хвала вождю изначально была актом благодарности (в языке южных славян слово «хвала» и в наше время означает «спасибо»).

При этом даже относительно поздняя классицистическая ода хранит в своей жанровой памяти архитектонику экстатического «приступа», героического прорыва в «верхний мир». Буало говорит об этом так:

Стремится Ода ввысь, к далеким кручам горным,

И там, дерзания и мужества полна,

С богами говорит как равная она.

Знаменитую «Оду на взятие Хотина» Ломоносов начинает словами:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой, –

приходя впоследствии к прямому образу пересечения границы иерархических мировых сфер:

Небесная открылась дверь,

Над войском облак вдруг развился,

Блеснул горящим вдруг лицем,

Умытым кровию мечем

Гоня врагов, Герой открылся.  

Жанровая мотивировка гиперболической образности оды состоит в экстатическом позиционировании поэта, фигура которого восходит к фигуре жреца – хранителя сакральных гимнов. Г.А. Гуковский в свое время резюмировал инвариантный одический мотив «восторженного состояния поэта: он вознесен к небу, пронзает мыслью эфир, грядущее и минувшее раскрывается перед ним, он взлетает духом к Парнасу и т.д. по нескольку раз в одной пиесе»[330].

Жанровый образ одического автора предполагает, по словам Сумарокова, «дух гордый, ум летущ, […] из мысли в мысль стремительно бегущ». Экстатическим образом певца, говорящего с народом, «имея важну мысль, великолепный дух», пронзающего «воинской  трубой вселенной слух», мотивируется принятый в оде «лирический беспорядок» его речи, выражающей и возбуждающей у читателей-слушателей[331] традиционный одический «восторг». Перформативный эффект витийственного восторга оды – от греческой античности и до советской литературы – состоял в суггестивной консолидации реципиентов вокруг «мощи, величия, неземного характера земной власти»[332]. Ценностный статус обитателя «верхнего мира» («небожителя») у восхваляемого вождя имел для первобытных людей аналогичное значение. 

Выявляемая «генетика» оды формирует инвариантную архитектонику жанра. По определению Д.М. Магомедовой, автора раздела о лирических жанрах в новейшем учебном пособии, ода «соотносит единичное событие с универсальным хронотопом мифа, эпического прошлого и, в пределе, с планом вечности»[333], то есть характеризуется надвременной архитектоникой. К этому следует добавить, как было уже сказано, вертикальную ориентированность жанрового мышления. Относительно оды можно говорить о вертикально-надвременной архитектонике вечного верха (взлета, подвига, вершины), за которым угадывается преодолеваемый ценностный негатив – присущая инвективе архитектоника казусного низа (падения, ошибки, трясины). Ориентированностью на сверхреалии (эйдосы) неэмпирического «верхнего мира» питается и каноническая эмблематичность одической поэтики.

Самоопределение лирического субъекта как в оде, так и в инвективе совершается на ценностной границе верха и низа и носит императивный характер. Это ролевое «я» с готовой, априорной ценностной позицией. Ведь для эффективности хвалы или брани необходима «завершенная и строго отграниченная система смыслов»; хвалебное или бранное слово «стремится к однозначности: […] в нем осуществляется прямолинейная оценка [...] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[334].  Ода с инвективой – в отличие от баллады, например, – не знают вопросительной тональности (даже если в тексте встречаются «риторические вопросы»); хвала и хула ни о чем не вопрошают – они уверенно утверждают некие позитивные или отвергают негативные ценности.

Своеобразную параллель нарратологическому понятию интриги, вводимому для осмысления рецептивного аспекта наррации[335], составляет риторический этос речевого акта, который – по аналогии с «расой» индийской поэтики – был удачно определен авторами «группы μ». Он представляет собой «аффективное состояние получателя, которое возникает в результате воздействия на него» текстом[336]. Будучи некоторого рода этическим императивом, объединяющим участников общения, в области художественного письма этос носит эстетический характер эмоциональной рефлексии («переживание переживания», по слову Бахтина), суггестивно распространяемой на адресата.

Жанрообразующая эстетическая модальность оды – героика. Героический этос – этос легитимности: позиция совмещения личного «я» с некоторой сверхличной заданностью, совмещения, обладающего суггестивной энергией «заразительности», воображаемой готовности к подвигу со стороны восхищенного реципиента. Парадигмальной моделью такого совмещения выступает референтная фигура (объект «хвалы»), возбуждающая суггестию восторга. Это, разумеется, не всякий «восторг», но ис-торгающий из повседневности «среднего мира» и вос-торгающий, вос-хищающий (возносящий) к вершинам миропорядка.

Сатирический этос инвективы проистекает из той же имплицитной системы ценностей, которая в этом случае, так сказать, от обратного проявляется в лирическом «негодовании» (антивосторге). Суггестия негодования мотивируется недостойностью, ущербностью порицаемого относительно актуализированной нормативной заданности.

Героизация лирического объекта (персонажа) в оде часто осуществлялась нарративными средствами сказания (подобно тому. как в басне сатиризация – средствами притчевого нарратива). Однако нарративность не принадлежит к инвариантным особенностям названных жанров. Традиция нарративизации хвалы сложилась еще на стадии гимна, который «по самой логике своего религиозного содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других культур, трехчастное строение: именование,повествование, моление […] В именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия; в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении призывалась милость бога к молящимся»[337]. Здесь нарратив, обрамленный двумя перформативами, ограничен статусом «текста-в-тексте», не отменяющего (как и в басне) лирической природы художественного целого. 

Распространенное размежевание модификаций оды по тематическому признаку («торжественная», «духовная») или по имени авторитетного зачинателя («пиндарическая», «горацианская», «анакреонтическая») следует кластерному принципу эмпирического обобщения и порой далеко уводит от инварианта героической хвалы. Так называемая анакреонтическая ода – терминологическое недоразумение, поскольку генезис анакреонтики представляет собой принципиально иную линию жанровой традиции.

Действительным инвариантным ответвлением оды выступает основанная Горацием жанровая традиция поэтических памятников. В «Exegi monumentum» перформативный дискурс хвалы меняет свой коммуникативный вектор с презентативного на медитативный (направляется на самого лирического героя), но при этом сохраняет и героическую концептуализацию «я» (как достигающего пределов сверхличной заданности и обретающего вследствие этого бессмертие и «восхваление»), и вертикальную архитектонику ценностной базы (виртуальный памятник у Горация возносится выше «царственных пирамид», у Пушкина – выше «Александрийского столпа»).

Выявляемая генетика лирического дискурса – своего рода фундамент жанрового анализа лирики[338], при котором «каждая черта художественного мира предстает в исторической перспективе»[339]. Некоторые ходы неклассической лирической мысли только таким путем, пожалуй, и могут быть прояснены.

Дано мне тело – что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

Эта странная озабоченность Мандельштама проясняется встроенностью данного стихотворения в жанровый литературный ряд медитативной оды (поэтического памятника). Перед нами неожиданное («узор неузнаваемый») усмотрение-откровение того, как лирический субъект из «темницы мира» (среднего) трансцендирует (собственноручно выращиваемый «цветок») к «стеклам вечности» (верхнего мира) и «запечатлевается» там навсегда. Но всякий памятник – каменный, бронзовый или словесный – отвергает телесность, замещает ее более прочным симулякром ради приобщения остальной части «я» к вечности (Гораций: «лучшая часть меня избежит похорон», Пушкин: «нет, весь я не умру»). Отсюда и неожиданный вопрос, которым открывается мандельштамовский текст с его неочевидной, но достаточно определенной жанровостью. Лирический герой Мандельштама переживает не надежду бессмертия (не вызывающего сомнений), а нежелание расставаться с телом ради бессмертия.

Другое стихотворение Мандельштама – «Мы живем, под собою не чуя страны» – напротив, очевидным образом принадлежит к жанру лирической инвективы. Но и здесь в исторической перспективе жанровым анализом обнаруживаются весьма интересные и существенные подробности.

Не вполне вразумительное, с прозаической точки зрения, выражение «под собою не чуя страны», несомненно, имеет метонимическое значение: не чуя ног от страха. Но в контексте инвективной жанровой архаики оно означает и нечто большее: под нами нет нижнего мира (страны мертвых), то есть мы в этой самой стране и обитаем. Отсюда мотивы могильного беззвучия, «жирных червей», давящей тяжести, не скрывающегося от света дня, а напротив, сияющего и торжествующего тараканьего начала, «тонкошеих полулюдей» (мертвецов?), наконец, уязвляемой телесности («Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз»). Лирическая «брань», мифологизируясь в русле традиции, приобретает художественную глубину.

 

3

Имплицитная система ценностей перформативов покоя и тревоги имеет не столько нормативный, сколько прецедентный характер: позитивно – повторяющееся, соответствующее привычному укладу жизни, негативно – окказиональное, не вписывающееся в стабильность повседневного уклада. Такая система ценностей опирается на принципиально иную, нежели рассмотренная выше, и, вероятно, еще более архаичную архитектонику: поляризацию «своего» и «чужого», привычно свойского и тревожно чуждого. Коммуникативная стратегия дискурсов успокоения – центростремительна, поскольку социальная ситуация покоя принципиально замкнута в своих границах. Успокаивая ребенка, мы его обнимаем, сужая и актуализируя границу защищенности, ставя его в центр этого круга умиротворения. Коммуникативная стратегия дискурсов тревоги, напротив, – центробежна: ситуация опасности разомкнута, граница своего мира угрожающе проницаема для чужих.

От перформатива покоя ведет свою родословную жанр идиллии; от перформатива тревоги – жанр баллады. У обоих – в противовес оде или инвективе – архитектоническая конфигурация художественного целого отнюдь не соответствует вертикали «мирового древа». Она ценностно мотивирована горизонтальной соотносительностью миров: «малого» (близкого, своего) и «большого» (далекого, чужого). В качестве протообраза художественного мышления здесь угадывается круг: круг света и тепла вокруг костра-очага, позднее – дома