Условность периодизации экспрессионистского десятилетия

Деления экспрессионизма на три различных фазы — чисто прагматическая необходимость экспрессионизмоведения. Вследствие этой прагматической необходимости многие аспекты в экспрессионизме стали условностью: условны его исторические рамки с 1910 по 1924/1925 годы, сам термин «экспрессионизм» условен, так как обязан появлением своим случайности. Условна и его периодизация. Естественно, что к ней сами экспрессионисты не имели никакого отношения: эта проблема возникает при составлении более поздних, чем «Сумерки человечества» Пинтуса, антологий. Некоторое единство мнений наблюдается относительно «начала»: экспрессионизм в лирике «разразился» в 1910 году с выходом в свет первых трех поэтических сборников М. Брода, Т. Дойблера и Р. Шикеле. Если сравнивать многочисленные «Истории немецкой литературы» 1960—1980-х годов, то можно обнаружить сходную позицию относительно того, что столь точное хронологически начало связано с глобальным отрицанием старого во всех областях: в общественно-политической, в мировоззрении и в понимании новых задач искусства[61]. Довольно единодушны исследователи в оценке довоенной поэзии как периода ее наивысшего расцвета, когда лирика по значимости и инновативности, да и просто количественно оставила прозу и драму далеко позади[62]. Именно лирика взяла на себя функцию прорыва в новую литературу и выполнила ее. В оценках дальнейшего ее развития царит свойственное экспрессионизмоведению многоголосие. Распространенное утверждение, что со времен Веймарской республики 1918 года лирика заметно утрачивает те позиции, которые она занимала прежде, и что после окончания войны не появляется ни одного поэтического сборника, художественный уровень и значение которого могли бы сравниться с довоенными[63], справедливы относительно не самого качества лирики, но, скорее, реакции на нее. Антивоенная лирика, которой удалось преодолеть все препоны цензуры и которая печаталась, в основном, в журнале «Акцион» («Действие»), оценивается литературоведами не столько по художественно-эстетическим критериям, сколько как страстное высказывание поэтов, занявших последовательную пацифистскую позицию.

Послевоенный период экспрессионизма, как это повелось рассматривать в литературоведении, оказывается более важным не с точки зрения уровня и значения появившихся произведений, а как время оценки и популяризации написанных ранее, составления антологий и выхода в свет собраний сочинений поэтов, например десятитомника Э. Ласкер-Шюлер 1919—1920 года. В 1920-е годы роль диагноза и шоковой терапии в новом мироощущении сыграли театр и кино, как это сделала лирика в начале 1910-х годов. В эти годы театральные пьесы Хазенклевера, Толлера, Кайзера, Броннера буквально заполонили сцены Берлина и других крупных городов, а имена режиссеров Ланга, Мурнау, Вине превращают слово «экспрессионизм» в синоним немецкого кино. Эти два вида искусства при всем своеобразии каждого из драматургов или режиссеров также целиком находится во власти экспрессионистской программатики эксперимента и прорыва. Это синтез остраненных оптических и акустических эффектов, компонентами которых являются свет и живопись, организация пространства на сцене и своеобразная пластика актеров, музыка и говорение, движение и танец. Тогдашние эксперименты Шлеммера, Шрейера, Пискатора живы и в авангардном театре сегодняшнего дня[64].

Кино и театр, действительно, несколько потеснили лирику в начале 1920-х годов и в последней произошли качественные изменения, которые дали повод для утверждений, что «истинно экспрессионистская» лирика после войны замолкает и сменяется пацифистской утопией. Однако относительно позднего экспрессионизма существуют и другие мнения. П. Раабе полагает, что именно в период с 1918 по 1922 год немецкая литература праздновала свой триумф, тогда как ее авторы переживали поражение из-за полного разочарования в своих надеждах и ожиданиях[65].

Существует немало версий по поводу кончины экспрессионизма. Историки литературы больше склонны усматривать ее причины во внешних факторах: его сила и значимость будто бы питались страстью протеста против насквозь империалистических отношений в кайзеровской Германии; он иссяк сам по себе, как только парламентская республика конституцией своей дала гарантии свобод литературе, искусству и вообще творческой личности; он перестал быть актуален с окончанием инфляции, после чего наступила некоторая консолидация в обществе, снявшая былую социальную напряженность; он исчез вместе с идеалистическими воззрениями, что дух способен обновить лицо мира, а осколки этого идеализма были окончательно растеряны на фронтах первой мировой войны.

Все эти факторы, безусловно, влияли на литературную ситуацию, но все-таки хочется присоединиться к тем, кто полагает, что причины заката экспрессионизма как организованного и массового движения предельно просты: оставшиеся в живых после первой мировой войны экспрессионисты перестали быть молодыми, а их видение мира и мироощущение изменилось самым естественным образом. Как заметил Г. Бенн, нельзя всю жизнь оставаться экспрессионистом. На смену им пришли более агрессивные, жесткие и шумные дадаисты. Дальнейшее медленное затухание экспрессионизма как формально выраженного движения связано с чисто биологическими причинами: его как социального противника уничтожили физически, то есть уничтожили носителей того мироощущения, которое вызвало его к жизни. Литературную и художественную продукцию сожгли, запретили, развеяли по свету, а память о ней предали анафеме.

Глава 2. Основные стратегии исследования
в экспрессионизмоведении

При всей своей спорности, неоднозначности, случайности и прагматичности термин обладает и неоспоримым достоинством: как бы там ни было, с ним связана долгая исследовательская традиция. Термин «экспрессионизм» как термин эпохи удерживает и единство этой эпохи. Ценность и значимость этого факта для любого исторического исследования неоспоримы. Принципы построения такого исследования и его систематизации базируются не на хронологии, не на жанровой дифференциации или монографиях об отдельных авторах, а на всем комплексе проблем, связанных с этой эпохой. Литература экспрессионизма отличается колоссальным объемом и разнообразием идей и стилевых особенностей. Но эти полнота и разнообразие, выплеснувшиеся в дивергентных единичных тенденциях, не представляют собою анархичную мешанину, а находятся во внутренней связи, которая и удерживает единство этого термина и которую нам предстоит выявить.

Тенденция 1960-х годов имманентной интерпретации текста, когда объектом исследования становится либо один автор, либо одно-единственное произведение, явно страдает односторонностью, так как индивидуальное чрезвычайно редко в полном объеме раскрывается в общем и так же редко покрывает все поле общей проблематики и ее языкового воплощения. Плодотворным, по всей видимости, может быть только сочетание этих полюсов, когда частное исследование становится неким мерилом тщательности и глубины погружения в ткань текста. Именно в таком направлении и движется экспрессионизмоведение 1980—1990-х годов, когда общая картина экспрессионизма претерпевает коррекцию через анализ отдельного текста.

Непосильность для одного исследователя всесторонне охватить этот колосс вынуждает изобрести некую интерпретаторскую схему или смоделировать дискурс, который бы охватил максимальное количество аспектов явления и представил бы его как в типичном, так и в частном. Вся история немецкого экспрессионизмоведения — это чередование подобных, более или менее удачных интерпретаторских схем. В 1980-е и 1990-егоды экспрессионизмоведение стремилось продвигаться в русле определенных интерпретационных схем, комбинируя различные методологии толкования. При этом отмечается явная тенденция преобладания работ, ставящих своей задачей выявить некие интегрирующие моменты и общие закономерности развития литературного процесса в этот период.

Единство экспрессионистского движения вопреки всем его дивергентным позициям — формальным, стилистическим, психологическим, мировоззренческим, политическим и т.п. — прослеживалось в постоянном возвращении одинаково структурированных процессов, событий и в наличии поразительно четко очерченного круга мотивов. Литературоведы всегда пытались найти такие архетипы или матричные фигуры, поведенческие образцы или стандартные ходы развития событий, универсальные категории, которые бы в наибольшей степени отражали сущность экспрессионистской литературной продукции и могли служить в качестве теоретически релевантного канона ее интерпретации.

В экспрессионизмоведении можно выделить три основных пути приближения к «термину эпохи». 1. Исследования лингвистического характера, которые сосредоточили свое внимание на стилистике, морфологии, синтаксисе и словообразовании; эвритмии и эвфонии; семантической и синтаксической конгруэнтности; языковой норме и отклонении от нее т.п., а также специфических для этой литературы языковых явлениях, которые можно в целом объединить понятием стиля. 2. Детально исследован весь тематический комплекс экспрессионистской лирики, драмы и прозы как «метафоры эпохи». 3. Третий путь объединил работы более общего характера, определившие для себя один или несколько аспектов исследования экспрессионизма: социологический, теологический, антропологический, идеологический, политический, философский и т. п., которые, как правило, включают в себя и элементы двух первых.

Анализ и интерпретация лирики с целью выявления некой особой системы экспрессионистских поэтических приемов — один из наиболее проторенных путей экспрессионизмоведения. Но его результатом мог стать только один вывод: нет никакого особого экспрессионистского стиля, так как он необычайно эклектичен, а поэтика его складывается из всех известных в поэтической традиции явлений. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить несколько произвольно выбранных стихотворений разных авторов, датированных одним и тем же годом, напечатанных одним и тем же издателем, в одном и том же журнале, или несколько стихотворений одного и того же автора. «Поле напряженности» простирается от застывшей, жесткой лирики Георга Гейма, строгой формы, например, столь любимого экспрессионистами традиционного сонета, до несвязной «открытой формы» и «лирики без рифмы с нерегулярными ритмами». Формальная сторона поэтических произведений экспрессионистов характеризуется и смелыми экспериментами в языке и композиции, и предельно традиционными, конвенциональными языковыми формами. Сопоставление стихов под таким углом зрения — излюбленный прием литературоведов при отстаивании тезиса об отсутствии единого экспрессионистского стиля [66].

В поисках единого стилевого канона исследователь литературного экспрессионизма постоянно сталкивается с противоречиями: частное не выводится из общего, а общее не складывается из частностей. Наличие такого противоречия нетрудно подтвердить примером. Г. Гейм, один их ранних и канонизированных экспрессионистов, считается основоположником всех основных стилистических и вообще языковых особенностей новой лирики, которые отделили в Германии одну литературную эпоху от другой. Его поэзия не прочитывается ни в его собственной биографии, ни, тем более, в поэтических программах экспрессионизма. Он сформировал свой собственный стиль, основные параметры которого — исключительно космического масштаба и экстатического характера — приписываются экспрессионистской лирике в целом. Разорванные поэтическим переносом (Enjambement) строки, ярость и безудержность барокко, ужасающие видения и чудовищные предвидения, таинственные, призрачные образы, размытые или полностью разрушенные композиционные формы наряду с сонетом, олицетворение вещного мира и овеществление человека (Vermenschlichung und Verdinglichung), пафос и гротеск — основные характеристики лирики Гейма. Но здесь же — его известное стихотворение «Последний дозор», в котором нет «ничего экспрессионистского», как утверждает Г. Бенн:

 

Wie sind deine Schläfen.

Und deine Hände so schwer.

Bist du schon weit von dannen,

Und hörst mich nicht mehr.

 

Unter dem flackenden Lichte

Bist du so traurig und alt,

Und deine Lippen sind grausam

In ewiger Starre gekrallt.

 

Morgen schon ist hier des Schweigen

Und vielleicht in der Luft

Noch das Rascheln von Kränzen

Und ein verwesender Duft.

 

Aber die Nächte werden

leerer nun, Jahr um Jahr.

Hier wo dein Haupt lag, und leise

Immer dein Atem war[67].

 

В нем нет «ни бури, ни натиска» («kein Sturm, kein Drang»)[68], четыре строфы по четыре стиха с рифмой между вторым и четвертым, синтаксически стандартные предложения — в целом совершенно «простое» стихотворение, полное скорби и меланхолии.

Тем не менее, экспериментальный характер экспрессионистской лирики продолжает оставаться центральным положением в вычленении ее формальных признаков, которые В. Гроссе именует «эпохальными» («epochentypische Merkmale expressionistischer Lyrik»)[69]. В них же традиционно усматривается заслуга экспрессионизма и его вклад в поэтику ХХ века. Остановимся на них несколько более подробно. В сжатых формулах их можно определить следующим образом:

— отклонение от традиционных, строго регламентированных форм лирики;

— предпочтение «принципа монтажа» или «симультанного стиля»;

— отклонение от грамматической нормы как в морфологии, так и в синтаксисе;

— острая «риторизация» и «патетизация» высказывания;

— «динамизация» языка;

— радикализация метафорики до шифра, не поддающегося однозначному толкованию.

Очевидно, что почти все эти признаки существуют в рамках «негативных категорий», которые со времени появления в немецком литературоведении книги Г. Фридриха о структуре современной лирики всегда находились в центре внимания литературоведов[70]. Проиллюстрируем эти «эпохальные признаки» поэтическими примерами.

1. Наибольшую свободу мы обнаруживаем в обращении с рифмой, ритмом, метром, в схемах строф, как это видно в стихотворении Г. Зонненшейна «Ослепи меня»:

 

Mach mich blind,

Irrsinnig oder zum Kind,

verwisch mir das Antlitz der Welt,

warun hast du mich

lesen gelehrt in allen Zügen:

Mord im Antlitz des Mannes,

Im Antlitz der Erde, der Welt,

Verbrechen im Antlitz des Weibes,

des Raumes, der Zeit;

Aber Du: wo bist Du

Im Antlitz der Welt,

Wehrloser, Ehrloser?! [71]

 

При этом все прочие указанные формальные признаки отсутствуют, и мы констатируем нормативные синтаксис и морфологию, смысловую ясность и завершенность, отсутствие каких бы то ни было тропов.

Эрнст Штадлер, призывая к разрушению всякой строгой формы в хрестоматийно известном стихотворении, на которое ссылаются всегда, отмечая пафос разрушения экспрессионистов, облекает свой призыв в намеренно классические формы: пяти- и шестистопный хорей, парная рифма, четкое членение (1,2-й и 9,10-й стихи обрамляют анафорически построенный комплекс 3—8 строк, также с парной рифмой):

 

Form und Riegel mußten erst zerspringen,

Welt durch aufgeschlossne Röhren dringen:

Form ist Wollust, Friede, himmlisches Genügen,

Doch mich reißt es, Ackerschollen umzupflügen.

Form will mich verschnüren und verengen,

Doch ich will mein Sein in alle Weiten drängen —

Form ist klare Härte ohn’ Erbarmen,

Doch mich treibt es zu den Dumpfen, zu den Armen,

Und in grenzenlosem Michverschenken

Will mich Leben mit Erfüllung tränken[72].

 

Предпочтение традиционных стихотворных форм вопреки совершенно противоположным программным заявлениям — довольно странный феномен этой лирики. Гейм незадолго до гибели делает запись в своем широко известном и часто цитируемом дневнике: «Ямб есть ложь» («Der Jambus ist eine Luge», 27 сентября 1911 года), при этом его поэзия на 80—90% состоит из рифмованных четверостиший, написанных ямбом. Это один из очень любопытных аспектов экспрессионистской поэзии, который практически всегда остается вне интересов исследователей, но пока мы оставляем этот факт без комментариев.

У Э. Штадлера жесткое соблюдение всех метроритмических законов в стихотворении с призывом «долой узы формы» кажется эпатажем или игрой со своим же собственным манифестом. Однако в экспрессионизмоведении подобные факты отмечаются скорее как курьезные или спорадические, чем как проявление каких-то глубинных поэтических, не говоря уже антропологических, категорий. Это стихотворение одновременно демонстрирует и широчайшую шкалу возможностей, которыми пользуются лирики-экспрессионисты.

2. Принцип монтажа или «симультанный стиль» (Reihungsstil), т.е. нанизывание одного на другой бессвязных образов, считается специфической манерой берлинских экспрессионистов. Пальму первенства оспаривали Георг Тракль, считавший изобретение такого стиля своей заслугой, и Якоб ван Годдис, чье стихотворение «Конец мира» («Weltende»), появившееся 11 января 1911 года в «Демократе», во всех литературоведческих справочниках значится как «начало экспрессионистской лирики». Этому в немалой степени способствовал тот факт, что несколько лет спустя Курт Пинтус начал с него свою знаменитую антологию «Сумерки человечества» (1919), навсегда тем самым отведя этому небольшому стихотворению первое место. Кто бы ни был первым, но в 1910—1911 годах одновременно несколько поэтов (не только Тракль и ван Годдис, но и Лихтенштейн, Бласс, Больдт, Бехер, Герман-Нейссе и др.) публикуют стихи, написанные по такому конструктивистскому принципу:

 

Ein Mann erwurgt seine letzten Ideale.

Jemand soll funfzigtausend Mark bezahlen.      

Ein Weib verpachtet ihre Sehnsucht nach Untreue.    

Ein Knabe phantasiert Masochistenszenen[73].

 

Гетерогенные образы просто складываются, бессвязно и вне всякой логики, при этом субъект восприятия или лирическое Я отсутствует или дистанцируется таким образом, что все наблюдаемое подается в ироничном или гротескном свете, тоном превосходства. Каждая строка — новая картина видения, с иной точки зрения, временная и пространственная перспективы меняются построчно, а общая не выстраивается. Такая структурная модель так часто использовалась в экспрессионистской лирике, что ее традиционно считают наиболее характерным маркером поэзии этого периода, хотя, как и все прочие признаки, она не может быть расценена как стилеобразующая, так как спорадически используется многими авторами скорее как дань моде. Сколько молодых поэтов остались безымянными лишь потому, что, подражая своему кумиру Траклю, писали только в этой манере, и напротив, тончайшие лирики Эльзе Ласкер-Шюлер, Курт Хейнике и др. пополнили поэтическую сокровищницу экспрессионизма, ни разу не прибегнув к этому принципу.

 

3. Относительно отклонения от грамматической нормы в морфологии и синтаксисе также невозможно привести все многообразие экспрессионистской лирики к общему знаменателю, здесь также существуют свои полюса. «Полюс аграмматичности» представлен Августом Штраммом и его последователями и эпигонами. Все его стихи, вошедшие в сборники «Ты» и «Капающая кровь» («Du», «Tropfblut»), возникли после его встречи с Маринетти в ноябре 1913 года, когда был зачитан «Технический манифест футуристской литературы» итальянского футуриста. Эта встреча произвела на Штрамма столь глубокое впечатление, что он собственноручно уничтожил всю свою раннюю лирическую продукцию. Вот одно из его типичных стихотворений, озаглавленное «Патруль»:

 

Die Steine feinden

Fenster grinst Verrat

Aste wurgen

Berge Straucher blattern raschlig

Gellen

Tod[74].

 

Штрамм, а позже последователи поэта в «Штурме» и дадаисты Швиттерс, Шрейер, Небель, Кноблох и др. следуют предписаниям Маринетти, который полагал, что лишь «асинтаксичный поэт» может проникнуть в жизнь материи, и призывал «освободить силу воображения от свинцовой тяжести логики»[75]. А. Штрамм редуцирует существительное и глагол до корневой основы, подавляет их аффиксы, а также все союзы и частицы. Слова используются только в их исконном значении и функции, прилагательные деформированы, глагольные формы смешаны, строка часто представлена лишь изолированными словами. Стихи А. Штрамма легко узнать по одному лишь графическому облику, так как они похожи на колонны из отдельных слов. Но стихи ли это? Литературоведы в растерянности: считать их гениальными или это продукция литературного халтурщика? В. Мушг полагает, что, по сравнению с Траклем или Ласкер-Шюлер, А. Штрамм ничего не изобрел. Оригинально в нем только то, что он «пишет стихи не языком, как Рильке или Георге, а против языка. Он его мучает, чтобы заставить заговорить его и себя, ему нечего сообщить нам кроме радости своего открытия, его стихи — лишь словесные арабески»[76].

Еще более неодобрительно и категорично высказывается крупнейший литературный политик и современник экспрессионистов К. Хиллер: «Всякий заикающийся дурак, изображающий глубокомыслие, в стихах своих, которые таковыми не являются, а в лучшем случае есть взволнованная халтура, изображает из себя дикий вулкан и считает себя экспрессионистом (как этот Август Штрамм!)»[77].

До противоположного полюса «полной грамматичности» простирается широчайшее поле возможного языкового эксперимента, но его элементы следует считать скорее традиционными, чем новаторскими, так как все они в той или иной степени представлены в поэзии любого другого направления или стиля. Их можно сгруппировать в четыре блока: это отклонения от грамматической нормы, возникающие в результате: 1) расширения синтаксической валентности, 2) расширения семантического согласования, 3) нетрадиционного, окказионального словообразования, 4) изменения порядка слов в целях эвфонии, эвритмии или поэтического переноса и создание сильной позиции. Все возникающие в результате таких экспериментов синтаксические и стилистические фигуры — достояние всей истории поэзии. Ведь экспрессионизм выражал то же самое, что выражали поэты других времен или других стилевых направлений: свое отношение к природе, свою любовь, свою печаль, свои мысли о Боге. Неудивительно поэтому, что модным направлением в экспрессионизмоведении стали поиски параллелей с барокко, романтикой, югендстилем. Еще в 1919 году К. Пинтус отметил во вступлении к «Сумеркам человечества», что в этой новой лирике слышны и новый классицизм, и новый романтизм, и новый бидермейер. В этом смысле экспрессионистская лирика действительно не выработала своей собственной поэтики, а максимально использовала традиционный арсенал поэтических приемов.

 

4. Риторизация и патетизация высказывания свойственны лирике активистского крыла или так называемого «мессианского экспрессионизма», как его охарактеризовал впервые В. Зокель. Среди его представителей поэты Л. Рубинер, А. Вольфенштейн, В. Хазенклевер, К. Оттен, И. Р. Бехер и др.

 

Noch ist’s Zeit!

Zur Sammlung! Zum Aufbruch! Zum Marsch!

Zum Schritt zum Flug zum Sprung aus kananitischer Nacht!!!

 

Noch ist’s Zeit —

Mensch Mensch stehe auf stehe auf!!!     

Noch ist’s Zeit! [78]

 

Этот отрывок из более чем 100-строчного стихотворения Бехера «Встань, человек» дает исчерпывающее представление об этой поэзии, которая получила в литературоведении название «О — Человек — поэзия» («O — Mensch — Dichtung»). Ее крайне легко критиковать за сентенциозный пафос, сентиментальный тон, длинную утомительную строку, рифмованные программные пароли, где слово поставлено на службу политике и идеологии, поэтому недостатка в ее критике не было и нет[79]. Нередко суть всего экспрессионизма редуцировалась только до этой «O — Mensch» — патетики, так как она в наибольшей степени приближалась к программатике всего движения и соответствовала призывам к обновлению мира и человека. Курт Пинтус в «Сумерках человечества» сгруппировал стихи именно под такими программными подзаголовками-лозунгами: «Пробуждение сердца», «Призыв и возмущение», «Возлюби человека». Поэт выступает в них с позиций пророка-вождя-спасителя, поэтому язык изобилует религиозными символами и образами, приобретает характер клише. Болевой точкой мессианского экспрессионизма была первая мировая война. Большинство стихов этого направления возникло в период с 1914 по 1918 год. Людвиг Рубинер собрал их и опубликовал в 1919 году в антологии «Товарищи человечества», четко определив их назначение: «Каждое стихотворение этого тома — выражение его автором приверженности к борьбе против старого мира, к маршу в новую человеческую страну социальной революции»[80].

 

5. Роль и характер метафорики экспрессионистской лирики — излюбленная сфера исследования на протяжении всей истории экспрессионизмоведения. Лирика и метафора — понятия, неразрывно связанные во все века и во всех поэтических традициях. В экспрессионизме метафора актуализируется и становится главенствующим способом поэтического высказывания. С Тракля и Гейма в австрийской и немецкой поэзии начинается то, что принято считать «абсолютной метафорой», так как эти поэты не занимались больше образным отражением действительности, но творили вторую действительность. От традиционной метафоры экспрессионистская отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта (не «dingbezogen», а «ichbezogen»), т.е. построена не по принципу объективного сходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения поэта к объекту. Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несущественной, и tertium comparationis обретает самостоятельную значимость, выдвигаясь на передний план метафоры. В результате поэтический образ объекта и он сам отстоят столь далеко друг от друга, что толкование поэзии превращается в расшифровку.

Немецкое экспрессионизмоведение изобилует работами такого характера, мы сошлемся только на классическую работу К. Л. Шнейдера, в которой автор противопоставляет экспрессионистскую метафору импрессионистской и выводит ее закономерности[81]. К. Л. Шнейдер тщательно анализирует метафоры «уменьшительно-уничижительные», «динамизирующие», «демонизирующие», «синестетические», «циничные», «цветовые»; просеивает лирику Тракля, Гейма и Штадлера через гиперболу и синекдоху.

Но и в метафорике с точки зрения поэтики экспрессионизм не выработал ничего принципиально нового, так как сам механизм возникновения метафоры в основе своей остается неизменным. Он лишь пошел по пути радикализации имеющихся языковых возможностей и поэтических приемов. Знаток этого периода Э. Лонер в работе 1969 года признается, что не разделяет больше своего собственного мнения 10 лет назад, когда он все перечисленные особенности считал стилеобразующими, так как все приписываемые экспрессионизму качества: особые функции слова-образа, ритма, комбинации звуков; компрессия языка, синестезия, симультанность, диалогический характер высказывания — все они в той или иной мере присущи и другим поэтам: и Рильке, и Гофмансталю, и Валери, и Элюару. «Мы знаем сегодня, что почти любое стилистическое средство может выступать в любую эпоху, а те языковые средства, которые мы приписываем экспрессионистам, с таким же успехом мы найдем и у не-экспрессионистов»[82]. Г. Бенн, например, находит их даже у Гете: «Entzahnte Kiefer schnattern und das schlotternde Gebein, Trunkener vom letzten Strahl... — то же отсутствие логических связей между отдельными стихами, ни одна тема не закончена, есть лишь внутреннее возбуждение и магические связи трансцендентного характера...»[83].

Анализируя эту лирику с точки зрения ее основных мотивов и символики, обнаруживаем, что это тотализация романтической традиции «упоения сладкой горечью одиночества». Все многообразие тем и мотивов экспрессионистской лирики берет свое начало в раннем романтизме и должно рассматриваться как неотъемлемая часть всего тематического фундамента литературы Нового Времени. Общий кризис познания непосредственно сказывается на формировании образной сферы языка, которая, однако, избегает прямолинейных высказываний о «расколотости картины мира» и пользуется своими шифрами. Соотнесенность общего обстояния дел эпохи с языковой сферой приводит к тому, что вся метафорика литературного модернизма — ночь, холод, застылость, пустыня, лабиринт и т.д. — превращается в «метафоры эпохи», как их именует С. Виетта[84]. Но и они не появились в литературе вдруг, с наступлением эры модернизма. Любая модернистская метафора — составляющая всего человеческого опыта и всей литературы от самых ее истоков, но в экспрессионистское десятилетие в силу некоторых культурно-исторических обстоятельств такие метафоры приобретают особое звучание и остроту. Традиционно выделяются пять больших образных блоков или метафорических комплексов, которые в свою очередь дробятся на более частные и мелкие мотивы-образы.

1. Сопряженный с утопизмом литературы Нового Времени и представленный уже у Гельдерлина и ранних романтиков образ «являющейся красоты» претерпевает за сравнительно небольшой отрезок времени существенные изменения. По мере становления и развития модернизма красота все более и более деформируется и обезображивается. У Бюхнера мотив любви уже был неразрывно связан с метафорами смерти, но своего драматического пика обезображивание достигает именно в экспрессионизме. Утопические образы красоты, разработанные в «Гиперионе» Гельдерлина, «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, у Гофмана и Бюхнера и несущие черты «непреходящей, нетленной красоты», подвергаются полнейшей деструкции и искажению. Такой деструктивный процесс в целом становится релевантным для изображения действительности. Однако даже в экспрессионизме этот мотив в его первозданном, еще не деформированном варианте не заглушается полностью и проявляется в лирике в том или ином виде.

2. У самых истоков философии раннего модернизма стоят метафоры «пропасти» («Abgrund»), «падения» («Absturz»), «концамира» или «конца света»(«Weltende»). Эти образы воплощают ту экзистенциальную угрозу, которая сопутствует человеку с момента утраты им веры в незыблемость и прочность всех опор, вообще почвы, на которой он стоит. Эта пропасть оказывается тем глубже, чем выше парит человек в своих фантазиях. Впрочем, такое положение вещей характерно и для более ранних литературных периодов. Гетевский Вертер как утопический мечтатель уже в конце XVIII века являл собою такой образ. В «Песочном человеке» Гофмана и «Ленце» Бюхнера мотив падения, сверзания в пропасть — пропасть безумия — относится к центральным конституирующим текст метафорам.

Но в конце XIX — начале XX века метафоры «пропасти» и «падения» обретают иные масштабы. Если прежде это были явления, происходившие с отдельным субъектом, то сейчас в пропасть сверзается «коллективный субъект» — все общество целиком, а метафора «пропасти» ассоциируется с разрушенным миром и его концом. Этим расширением метафоры «пропасти» экспрессионистское поколение обязано Ницше — он придал ей глубину и актуальность историко-философской категории.

3. Следующим центральным и конституирующим образом литературы Нового Времени являются мотивы «болезни и сумасшествия». Всевозможные вариации и грани этих проявлений — меланхолия, печаль, отчаяние, разочарование, депрессия, потеря идеалов — берут свое начало еще в эпоху Просвещения. Со времен романтиков болезнь, особенно туберкулез, становится неким эстетическим явлением моды и средством выдать себя «интересной и даже романтической личностью»[85]. Нередки случаи симуляции и инсценировки болезни. И также, начиная с романтизма, художник отравляет себя искусительным, запретным плодом искусства как своеобразным ядом, как композитор Берлингер у Вакенродера[86]. Берлингер осознает свою почти наркотическую зависимость от искусства, но не может противостоять его искушению.

Г. Бенн в стихотворении «Кокаин» приветствует «сладкий, желанный распад Я» под воздействием наркотика. Тракль под давлением обстоятельств принимает чрезмерную дозу наркотика и гибнет. «Кокаин» называется лирический сборник В. Рейнера, в котором смакуется упоение смерти в забытье от кокаина[87], а сам автор, к которому приходит литературный успех, становится морфинистом и кончает жизнь самоубийством, выпрыгнув из окна своей берлинской квартиры. Картина другого экспрессиониста — Конрада Феликсмюллера «Смерть поэта Вальтера Рейнера» (1925) запечатлевает этот полет со шприцем в руке. «Время от времени — немножко яду: он навевает приятные сны. И побольше яду напоследок, чтобы было приятнее умереть», — искушает Заратустра[88]. Таким образом, не только искусство со времен романтизма рассматривается как яд, но и сам яд как таковой питает все искусство модернизма. Т. Манн в «Философии болезни» усматривает в болезни «усиление духовности» и считает искусство, болезнь и духовность однопорядковыми и взаимозависимыми явлениями[89].

Экспрессионистам казалось, что последним шагом от гениальности к славе, через саморазрушение и самопреодоление, является безумие. В экспрессионизме эта проблематика доводится до экстремальных глубин и масштабов[90]. Ее культурно-критический потенциал подтверждается для экспрессионистов не только давно известными аргументами о взаимосвязи гениальности и сумасшествия, но и фактами из биографии их кумиров Гельдерлина или Ницше. И устами столь почитаемого экспрессионистами Заратустры Ницше говорит: «Нет пастыря, есть одно лишь стадо. У всех одинаковые желания, все равны; тот, кто мыслит иначе, добровольно идет в сумасшедший дом»[91]. Так же как и метафорика «пропасти», весь комплекс симптоматики болезни и сумасшествия присущ в экспрессионизме не отдельному человеку, но человечеству вообще и тоже становитсяколлективной судьбой поколения.

4. Тесно связан с метафорами болезни и смерти образный блок «ночи, холода, пустыни» в их современной, модернистской выразительной функции. При этом функция метафоры «ночи» в модернизме амбивалентна. С одной стороны, эта метафора переносит в новалисовскую ночь, воспетую им в «Гимнах к ночи» («Hymnen an die Nacht», 1800), когда будничное, дневное восприятие происходящего прекращается и актуализируется другое, просветленное и глубокое восприятие Я. С другой стороны, ночь связана уже у Гельдерлина с метафорикой темнотыи пустоты, которые непосредственно пересекаются с модернистским комплексом проблем утраты утопий. С. Виетта проследил, как метафоры «темноты» и «пустоты» пронизывают всю литературу Нового Времени от «Гипериона», «Ленца» и «Войцека»[92]. И в этом случае расширением функций метафоры «ночи» и приданием ей совершенно иных духовных и философских масштабов модернизм вновь обязан Ницше. В главе «Безумный человек» из «Веселой науки» философ вопрошает: «Куда движемся мы? Прочь от всех солнц? Не падаем ли мы непрерывно? Назад, в сторону, вперед, во всех направлениях? Есть ли еще верх и низ? Не блуждаем ли мы словно в бесконечном Ничто? Не дышит ли на нас пустое пространство? Не стало ли холоднее? Не наступает ли все сильнее и больше ночь? Не приходится ли средь бела дня зажигать фонарь?»[93] В экспрессионизме мотив темноты и ночи сгущается и драматизируется до универсальной метафоры грозящей человечеству катастрофы (особенно у Тракля и далее у Кафки и Томаса Бернгарда).

Аналогичны значение, а затем и процесс расширения значения метафоры «холода». В приведенной цитате Ницше наступление холода равносильно утрате метафизики. Восприятие мороза, холода, вечной зимы становится универсальным для эпохи духовным опытом и переживанием. Тесно переплетены мотивы ночи, холода и пустыни. На метафоре «пустыня» наиболее отчетливо прослеживается процесс превращения проблем отдельного субъекта в коллективные или общественные. «Пустыня»прочно закрепляется за проблематикой саморазрушения субъекта. Пустыня, пустота, запустение, опустошение у Ницше сгущаются в эффектную литературную формулу, выражающую общий процесс отчуждения и одиночества. В сознание экспрессионистов этот образ входит вместе с «Дионисовыми дифирамбами», где философ предупреждает: «Die Wüste wächst: weh dem, der Wüsten birgt...»[94] — «Пустыня ширится: горе тому, кто пустыни таит».

5. К центральным метафорам модернизма относится также мотив «лабиринта». Он переплетается со всеми названными мотивами, но в наибольшей степени замкнут на проблематику охватившего человечество кризиса познания. Пожалуй, «лабиринт» как метафора — наиболее ранний из всех перечисленных образов, так как он хорошо известен еще со времен греческой мифологии. Принцип лабиринта был излюбленным приемом в садовой архитектуре барокко, одн