Случайность «термина эпохи» и последствия этой случайности

Чтобы понять причины столь полярных и столь абстрактных суждений об экспрессионизме, достаточно воспроизвести последовательность событий и атмосферу становления нового художественного течения, в которых само появление «термина эпохи» выглядит случайным и курьезным фактом.

Кто такие экспрессионисты, в 1920 году знал каждый, но в 1910 году этого не знал никто, и, прежде всего — сами экспрессионисты, в лучшем случае — только художники, которые, по ироничной версии К. Хиллера, однажды в Париже в шутку решили, что они больше не хотят быть импрессионистами, а наоборот, экспрессионистами, так как они желают свое Я «вывести наружу»[38]. В качестве такого шутливого протеста против импрессионизма слово «экспрессионизм» впервые было произнесено и было чисто французской шуткой парижских художников, милой провокацией с присущим им эпатажем. Они не критиковали Ренуара или Моне, это было скорее традицией их кафе и ателье все оспаривать и высмеивать. Широко известен анекдот про Берлинского торговца произведениями искусства П. Кассирера, издателя и мецената: члены жюри спросили его перед картиной Макса Пехштейна: «Это что же — все еще импрессионизм?» «Нет, экспрессионизм», — ответил он[39].

Но в отличие от Франции в Германии эту игру слов восприняли очень серьезно, как философему, и принялись неустанно строить теории, искать глубокий смысл в противопоставлении «им» и «экс», толковать его историко-философски и культурно-социологически.

В литературе «ранний» экспрессионизм возникает вне этой дискуссии о термине. К. Хиллер первым переносит это понятие с живописи на молодых поэтов Берлина («Jüngst-Berliner») и весь литературный авангард, центром которого становится образованный Хиллером «Новый клуб» («Neuer Club»1909—1910), а затем «Неопатетическое кабаре» («Neopathetisches Cabaret»). Уже в июле 1911 года Хиллер провозглашает в газете Heidelberger Zeitung: «Мы — экспрессионисты». Однако будущие теоретики этого движения оказываются более скорыми в раздаче ярлыков, чем сами непосредственные участники этого процесса. Известно, что многие художники, которых мы сегодня называем экспрессионистами, сами себя таковыми не считали и отказывались идентифицировать себя с этим понятием. Среди литераторов, особенно поэтов «раннего экспрессионизма» (1910—1914), также немного было желающих считать себя «товарищами человечества», как их окрестил Л. Рубинер. Эльзе Ласкер-Шюлер, например, всячески отрицала свою принадлежность к кругу журнала «Штурм» — рупору экспрессионизма и основной сцене разворачивающихся культурных событий Германии, хотя постоянно в нем печаталась и была связана тесной дружбой и совместными публичными выступлениями в «Неопатетическом кабаре» со многими молодыми поэтами. Среди авторов программных воззваний крайне мало самих поэтов — Гейм, Тракль, ван Годдис почти не писали дискурсивных текстов, а чрезвычайно плодовитыми в этом отношении оказались не отличавшиеся особым поэтическим дарованием теоретики и издатели — Курт Пинтус, Курт Хиллер, Герварт Вальден.

В отличие от манифестов футуристов или дадаистов, которые действительно сигнализировали начало соответствующих направлений, различного рода программные дефиниции экспрессионистов возникают относительно поздно, почти в середине десятилетия. Весь предвоенный экспрессионизм не подкреплен какими-либо теоретическими выкладками, во всяком случае, под вывеской «экспрессионизм» в период с 1910 по 1914 годы не появилось ни одного экспрессионистского манифеста. Прошло несколько лет, прежде чем этот термин устоялся в сознании тех авторов, которых мы сегодня не отделяем от него. Некоторые из них — Гейм, Тракль, Штадлер, Лихтенштейн — умерли или погибли прежде, чем это литературное движение смогло для них ознаменоваться этим сигнальным словом, т.е. «типичные представители» литературного экспрессионизма в Германии не ведали, что они таковыми являются. Одним из немногих поэтов, кто начал рано пользоваться термином «экспрессионизм», был И. Голль: «Экспрессионизм уже давно является хлебом насущным живописи. Это окраска души. Экспрессионизм витает в воздухе нашего времени»[40].

В 1910—1911 годах на страницах журнала «Факел» выступают многие так называемые ранние экспрессионисты, но там нет и следа спора об экспрессионизме. Кроме И. Голля никто из значительных лириков на него не ссылается. Речь шла лишь о «прогрессивной лирике», «современной поэзии» или «новом пафосе», которые ассоциировались с поэзией «большого города» и современной цивилизацией.

В. Воррингер в августе 1911 года в журнале «Штурм», отражая нападки на французских импрессионистов и фовистов, так же мимоходом использует термин «экспрессионизм», который французские художники вводят в обиход во Франции в начале века, чтобы найти какую-либо новую формулу для искусства Сезанна, Ван Гога и Матисса, хотя сами художники и их картины не имеют ничего общего с тем, что в живописи принято считать экспрессионизмом[41].

Они называют себя «дикими» («Les Fauves») и под этим же именем становятся известными в Германии («Die Wilden»). Но так как термин «импрессионизм» к этому времени уже основательно укоренился, то спорадически мелькавший «экспрессионизм» оказался удачным названием для обозначения полярной позиции, и с декабря этого же года экспрессионизмом уже называют всю современную живопись молодых художников, о чем П. Ф. Шмидт сообщает в своей статье «Об экспрессионистах» в журнале «Die Rheinlande».

А. Армин тщательно проследил историю происхождения термина и обнаружил его еще около 1850—1880 годов в англоговорящем регионе для обозначения самых разных и незначительных художественных объединений[42]. Но как бы там ни было, в любом случае пальма первенства в рождении термина эпохи принадлежит изобразительному искусству, и только после этого он распространяется на литературу, театр, кино, танец, архитектуру и окончательно укореняется. И хотя сам же К. Хиллер оговаривается, что это только некий символ и слоган (Schlagwort) без претензии быть обязательным стилевым понятием, тем не менее, после его перенесения на другие жанры искусства и особенно литературу создается некая видимость единства в теории и практике, а слово «экспрессионизм» становится заголовком манифестов и программ.

Часто цитируемое высказывание Ф. Мартини: «Формулы обладают притягательной силой; их простота очень соблазнительна» («Formeln sind bannende Kräfte; ihre Simplizität wirkt verführerisch»)[43] удивительно точно характеризует дальнейшее развитие событий. С 1912 года все художественные выставки в Берлинской галерее «Штурма», так же как и многие другие региональные «Сецессионы» («Sezession») официально именуются экспрессионистскими, а появление новой литературы с этим же штампом принимает такой обвальный характер и грандиозный размах, что один из участников этого процесса, Ф. М. Хюбнер, уже в 1914 году намеревается писать «Историю литературного экспрессионизма»[44].

При всей очевидности прочного закрепления термина в литературе и искусстве литературоведы, тем не менее, употребляют его всякий раз с оговорками, например, В. Роте пользуется термином «как аббревиатурой, как сигнальным словом, из удобства и за неимением лучшего»[45], но так как в истории литературоведения постоянно указывается на его проблемность, условность и произвольность, то не стоит опасаться наивного восприятия его первичного значения, т.е. только как антипода импрессионизма. Хотя известно, что на такой буквальной трактовке настаивал сам Г. Вальден — первый меценат и вдохновитель молодых экспрессионистов, основатель издательства, галереи и вообще школы «Штурма»[46].

Известный скептицизм в отношении термина сохранялся и в последние десятилетия. Так, например, П. Пёртнер в 1976 году высказал провокационное мнение, что до сих пор остается до конца не выясненным, а был ли вообще экспрессионизм или, по крайней мере, был ли он таким, каким его представляют в сегодняшнем литературоведении и искусствоведении? Сторонники точки зрения о непрерывности и последовательности литературного процесса оспаривают существование границ любых «измов» и не считают возможным дать исчерпывающую дефиницию литературного экспрессионизма как некой микроэпохи в рамках модернизма[47].

С. Виетта, автор известных современных публикаций по этой теме, излагая методику своего анализа литературного экспрессионизма, признается, что испытывает те же самые трудности, что и все прежние исследователи: чем глубже он погружается в эпоху, тем проблематичнее ему кажется термин «экспрессионизм»[48].

Причины таких сомнений связаны с несколькими существенными моментами. Во-первых, литературоведение в известном смысле само завело себя в тупик, избрав приоритетным направлением методику имманентного текстового анализа. За редчайшим исключением почти все работы 1960-х и начала 1970-х годов выполнены в плане анализа и интерпретации стиля и формы крупнейших и наиболее известных поэтов и драматургов: Бенна, Тракля, Кафки, Штернгейма, Кайзера, Гейма. При этом особенности их индивидуального стиля рассматривались в отрыве от общей структуры эпохи. По мере увеличения числа авторов, анализировавшихся таким образом, в литературоведении сложилась какая-то своя собственная динамика и методика в оценке экспрессионистского десятилетия: все новые имена вырывались из общего контекста и тщательно исследовались, а на долю «собственно экспрессионизма» приходились второстепенные авторы, творчество которых идентифицировалось со стандартным набором плакатных экспрессионистских лозунгов. Достаточно обратиться к известным работам Р. Бринкманна 1961 и 1980 годов, в которых он анализирует основные направления и состояние международного экспрессионизмоведения, чтобы сделать вывод о делении литературоведами авторов этого периода на «канонизированных» и poetae minores.

По этим причинам до сегодняшнего дня существует колоссальный разрыв между уже необозримым количеством специальных исследований по отдельным авторам и весьма скромным числом работ, которые задаются целью обнаружить и исследовать некие интегральные признаки, позволяющие говорить о единстве эпохи и присущего только ей стиля. С. Виетта справедливо замечает, что даже те литературоведы, которые отдают себе отчет в невозможности «изъятия» литературного произведения из общего контекста этих лет, крайне незначительно или вовсе не продвигают исследование в указанном направлении[49]. При этом он имеет в виду одну из наиболее известных и авторитетных коллективных монографий, изданную В. Роте, в которую вошли работы о творчестве Ласкер-Шюлер, Штрамма, Вольфенштейна, Штадлера, Лёрке, Гейма, Лихтенштейна, Верфеля, ван Годдиса, Голля и Герман-Нейссе[50].

Вторым камнем преткновения для экспрессионизмоведения прошлых лет стала его приверженность к программатике этого движения и попытка оценить его, исходя из взглядов его представителей на самих себя. В результате такого подхода к проблеме складывалось несколько наивное представление о «непосредственном, неискаженном» выражении Я в крике, лозунге, плакате. «Экспрессионизм» рассматривался как онтологическое качество «экспрессивного» человека, а постулируемое им отношение к миру объективировалось до научной категории[51]. Экспрессионистские реалии, такие как «душа», «человек», «сущность», «преображение», «обновление», «прорыв», «предвидение», стали рассматриваться в литературоведении как единственный ключ к пониманию всего комплекса проблем эпохи, словно только они и определяли кардинальную смену ее ориентиров. Онтологизация основных качеств «экспрессивной личности» сконцентрировалась на нескольких самых очевидных явлениях эпохи: громком пафосе, шумной риторике и идеологии, которые вошли в литературоведческий обиход под названием «О — Человек — патетика» («O — Mensch — Dichtung»). В результате целый ряд дефиниций экспрессионизма, особенно со стороны марксистских концепций, редуцировался именно до этой патетики и программных заявлений.

В литературоведении наблюдается явное преобладание исследований именно этого «мессианского» крыла экспрессионизма, его идеологии и риторики, так как здесь все лежит на поверхности. Нет недостатка и в критике, благо критиковать эту литературу крайне легко: она, как правило, очень сентиментальна, напоминает, скорее, манифесты в стихотворной форме и полна клише политического и идеологического толка. Но постепенно выкристаллизовывается мнение, что истинно новое и революционное в литературе этого периода связано совсем с другими аспектами. С. Виетта суммирует это новое под кодом «диссоциация Я» («Ichdissoziation»), и оно уходит вглубь всего комплекса проблем модернизма.

В результате такой логики рассуждения экспрессионистами оказываются поэты, пользующиеся в качестве выразительных средств почти исключительно шумным пафосом, апеллятивной риторикой, религиозными клише, и авторы, занявшие дистанцированную позицию, не «товарищи человечества», а те, чье творчество может быть совершенно герметичным из-за метафорической зашифрованности образа, как у Тракля, или те, кто призывает к обновлению совсем иначе, не в лоб, используя все возможные языковые средства, в том числе необязательно из авангардных приемов «нового словесного искусства». В этом же ряду оказались и «совсем не экспрессионисты», т.е. поэты, писавшие в достаточно традиционном стиле и пользующиеся всем арсеналом конвенциональных языковых средств, но связанные с ними совместной литературной деятельностью, дружескими узами и всей субкультурной ситуацией. Возникло определенное противоречие в том, что одним и тем же термином пользуются для обозначения неравноценных или просто полярных явлений. По-видимому, в этом отчасти кроется причина столь частого скепсиса относительно термина, она — в непромеренности его глубины и истинных масштабов того явления, которое стоит за ним. Однако самая главная, на наш взгляд, причина столь несхожих оценок явления кроется в самом слове «экспрессионизм» и в его случайности. Слово до такой степени нагружено смыслом своего латинского происхождения и так претенциозно, что нередко заслоняет исследователю истинный литературный горизонт этого периода. Прав В. Килли, который посетовал на то, что шаблоны и этикетки литературоведения часто лишают понимание необходимой многосторонности и направляют его по очень узкому руслу[52]. В случае с экспрессионизмом наблюдается поразительная зашоренность взгляда, причиной которой и является это почти гипнотичное воздействие, сильнейшее давление всех составляющих значений слова «экспрессионизм». Подтверждением этого факта может служить самый простой пример — проблема выбора авторов.

Термин из описательного явно превратился в оценочный. Его все время примеряют, прикидывают на того или иного писателя и выносят вердикт: экспрессионист или неэкспрессионист, типичный или нетипичный. Это особенно бросается в глаза при чтении коллективных монографий об экспрессионистской лирике, когда каждый в отдельности исследователь начинает излагать свои соображения с замечания, что объект его интереса не является типичным экспрессионистом. В результате общую картину экспрессионизма собирают и складывают исключительно из «нетипичных»[53]. Таким образом, проблема выбора авторов из чисто эмпирической становится методологической. Лицо экспрессионизма радикально меняется в зависимости от решения этой проблемы, центр тяжести смещается, на передний план в качестве доминирующих мыслительных категорий выдвигаются совершенно иные «метафоры эпохи». Если рассуждать об экспрессионизме как о «массовом литературном движении», то ориентация только на крупнейшие канонизированные фигуры неправомерно сужает представления о лирике этого периода.

Проблема выбора авторов

Обратимся для сравнения к двум широко известным работам: самому полному на сегодняшний день библиографическому справочнику по литературному экспрессионизму П. Раабе 1992 года[54] и одной из первых антологий экспрессионистской поэзии непосредственного участника литературного процесса Г. Э. Якоба «Стихи живущих» 1924 года[55]. 30 лет опыта исследования экспрессионизма подвели П. Раабе к выводу, что точного и окончательного решения относительно определения явления быть не может, оно может быть лишь чисто прагматическим. Всякий раз этот вопрос зависит от научного горизонта исследователя и его понимания эпохи. Многолетняя архивная работа позволила ему включить в свой справочник 347 авторов, т.е. намного больше, чем их, как правило, включают литературоведы в любую из современных историй литературы. В его списке представлены знаменитые и просто известные, «канонизированные» экспрессионисты; poetae minores, известные лишь специалистам, и авторы, которые опубликовали, может быть, всего лишь одну книгу. Это не экспрессионисты, как он говорит, «в узком смысле», то есть те, кто писал в «экспрессионистском стиле», а все авторы, которые идентифицировали себя с литературной жизнью экспрессионизма и принимали в ней участие[56]. Опустим на время явное противоречие внутри этого высказывания — наличие «экспрессионистского стиля», которому нет определения, — и сосредоточим внимание на его очень широком охвате авторов с этикеткой «экспрессионизм».

Г. Э. Якоб избегает этого определения, считая слово «экспрессионизм» «глупым и безрассудным» («das törichte Wort») и называет антологию нейтрально «Стихи живущих». При этом он заостряет внимание читателя на том, что «обратить свой взор на лирику с 1910 года означает обратить его на хаос. Его нельзя упорядочить. Невозможно создать лживый космос там, где действительно царит хаос»[57]. В его антологии представлены стихи только 39 авторов, но 5 из них — Мартин Кессель, Теодор Крамер, Лола Ландау, Марта Заальфельд, Фридрих Шнак — отсутствуют в справочнике Раабе. Однако если руководствоваться литературным вкусом и читательским опытом и, следовательно, быть субъективным — но не в большей степени, чем сам Якоб, — то нужно признаться, что стихи Л. Ландау смело можно причислить к парадигматическим произведениям экспрессионизма в нашем понимании. B ее поэзии есть абсолютно все, чтобы быть причисленной к их числу, и в дальнейшем мы подтвердим это высказывание анализом ее стихов. Т. Крамер, как нам представляется, мог встать в один ряд с теми, кого П. Раабе считает «собственно экспрессионистами», а брат Антона Шнака Фридрих, независимо от качества своей литературной продукции, настолько тесно связан со всем экспрессионистским движением, что неупоминание его в справочнике ничем не оправдано.

Список подобных примеров легко продолжить, если сравнивать антологии, составленные самими экспрессионистами[58], c тем же справочником Раабе или подобными литературоведческими справочными изданиями. Можно было бы предположить, что взгляд, так сказать, изнутри, лишенный малейшей исторической дистанции и всякого инкубационного периода, скорее всего, должен страдать субъективностью. Такое предположение следовало бы высказать относительно 26 антологий, изданных до официальной кончины экспрессионизма. Но его опровергает антология Готфрида Бенна 1955 года, которую он тоже весьма осторожно назвал «Лирика экспрессионистского десятилетия», а не «Экспрессионистская лирика», как первоначально планировалось. Откровенно признаваясь в незнании, кто есть экспрессионист, Бенн, кроме многих других, включает в сборник стихи 6 авторов, которых мы не найдем у П. Раабе — Софи ван Леер, Людвига Боймера, Бруно Гётца, Мартина Гумперта, Ганса Коха, Генриха Лерша.

Вся история не только экспрессионизмоведения, но и самого «живого экспрессионизма» полна субъективности в решении вопросов: что есть экспрессионизм? Кого следует считать экспрессионистским автором? К. Пинтус в предисловии к своей антологии «Сумерки человечества» (1919) признается, что составил ее, вообще руководствуясь исключительно личными симпатиями, но уникальность антологии и высочайший авторитет автора на много лет определили пути литературоведения и в буквальном смысле парализовали его, задав ему совершенно определенные параметры. Хиллер, издатель антологии «Кондор» (1912), был чрезвычайно обижен на Пинтуса за то, что он из четырнадцати «кондорцев» включил в «Сумерки человечества» только шесть поэтов, «забыв, кто пробил брешь в этой каменной стене». При этом сам же признается, что не включил в «Кондор» Бенна только потому, что был его врагом и терпеть не мог его цикл стихов «Morgue». Подобные недоуменные высказывания по поводу классификации или ранга тех или иных авторов находим в экспрессионизмоведении на всем его протяжении. А. Армин не может понять, как это Сергель ставит в один ряд Минону и Кафку, не упоминает Коринта и лишь мимоходом говорит о Ф. Юнге[59]. В. Паульсен исключает из поля своего зрения тех, кто, по его мнению, «лишь касались экспрессионизма, даже если они часто посещали те же клубы и кафе, что и его представители». Таким образом, вне его интересов остаются Э. Ласкер-Шюлер, Т. Дойблер, Клабунд, Р. Шикеле, Г. Энгельке, П. Цех. Они, как он утверждает, «конечно, пользовались экспрессионистскими идиомами, так как они витали в воздухе»[60], но они уже не находились «в плену экспрессионизма» в том смысле, как это сформулировал Сергель.

В нашем выборе авторов мы используем термин «экспрессионизм» в первичном темпоральном значении, т.е. для обозначения всей литературной продукции десятилетия, не вдаваясь в дискуссию о степени «экспрессионистичности» того или иного поэта. Нас интересуют типичные для этого периода мыслительные и стилевые категории, независимо от ранга поэта или писателя и его сугубо индивидуального варианта наполнения абстрактного структурного образца. При этом мы оперируем лирикой не только тех 347 экспрессионистов, которые П. Раабе включил в свой Справочник, но обращаемся и к поэтической продукции авторов, которые были включены, во-первых, в любую из антологий лирики с индексом «Экспрессионизм», издававшихся в период с 1912 года («Кондор») до последней, уже в какой-то мере ретроспективной антологии «главного экспрессиониста» Г. Вальдена 1932 года. Его опыт непосредственного контакта с представителями этого движения и его функция как «мотора и генератора» видится нам убедительным аргументом в пользу того, что, при всей субъективности своих оценок, он все-таки знал лучше других, кто из молодых литераторов олицетворял новое мироощущение. Во-вторых, мы ссылаемся на литературную продукцию лириков, издававшихся в период с 1910 по 1925 год в Германии ведущими издателями в виде отдельных поэтических сборников. И, наконец, в-третьих, в работе используются стихи поэтов, печатавшихся во всех периодических изданиях литературного авангарда Германии, Австрии, Швейцарии с 1910 по 1927 год, которые нам удалось найти в Немецком литературном архиве документов XX века.