Мизансцена как реализованная метафора

Интересно, что склонность Някрошюса применять мизансцены в соответствии с присущим им прямым смыслом проявляется и в том, что режиссер нередко создает образы, по своей природе едва ли не противостоящие метафоре. Он то и дело прибегает к стилистическому приему, состоящему в использовании иносказательного, в том числе метафорического, выражения так, как если бы оно имело прямой смысл. Этот прием называется реализацией метафоры[342]. Применяя его, режиссер, как мало кто {289} в современном театре чувствующий трагическую сторону мира, неизменно обнаруживает поразительно тонкое чувство юмора. Способность видеть действительность в обоих ракурсах одновременно лишний раз выдает в нем человека, воспринимающего мир как драму.

Так, очевидно, имея в виду соотнесенность Поприщина с Гоголем, отмеченную еще А. Блоком[343], режиссер в спектакле «Нос» материализовал буквальный смысл слов бредящего героя «Записок сумасшедшего»: «Они льют мне на голову холодную воду!» Здесь дворничиха, взявшаяся почистить памятник Гоголю, обливает его ведром воды. Правда, тот успевает вовремя раскрыть зонтик.

Когда в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» Моцарт «воскрес», то, убегая, он мимоходом запустил на крышке сальериевского рояля метроном с огоньком-пламенем на стрелке. Моцарт как будто начал свой отсчет времени в самом прямом смысле, а режиссер тем самым реализовал фразеологизм «изменить ход истории».

В финале этого спектакля перед нами пролистывается книга, стоящая рядом с вымазанными черной ваксой стопами Гуана. И на каждой странице мы видим отпечаток подобных стоп, отсылающих к «следам» творческой мысли Пушкина, которые остаются нам на страницах его книг. Так Някрошюс наглядно реализовал метафорическое выражение «оставить след», которое часто применяют, говоря о наследии писателей и художников.

В «Трех сестрах» оказалась реализована метафора «атмосфера накалилась». Здесь психологически напряженная атмосфера в доме Прозоровых в начале второго действия полыхнула реальным огнем в руках сидевшей за столом Маши.

В том же спектакле сестры, узнав, что Вершинин из Москвы, тут же наполнили свои стаканы дымом его сигарет. На этом игра не закончилась: перевернутые подстаканники своим видом напомнили о куполах столицы, приведя девушек почти в детский восторг. Многие рецензенты увидели в этой игре с вещью метафору. На деле возникавший перед нами образ представлял собой реализацию иносказательной сентенции о дыме отечества как о привязанности к родному, своему, в любых его проявлениях.

В том же спектакле буквально реализовались слова Маши о Наташе, которая, по ее словам, «ходит так, как будто она подожгла». Наташа, чье появление у Прозоровых по своим последствиям действительно сравнимо с пожаром, носится в красном пеньюарчике с утюгом в руках, не только напоминая огонь, но и в самом прямом смысле идентифицируясь с ним, поскольку разносит по дому реальный огонь — угли внутри чугунного утюга.

{290} Выход Дездемоны, несущей на спине дверь, в спектакле «Отелло» наделяли самыми разнообразными переносными смыслами. «Почему дверь?» — например, задавалась вопросом И. Алпатова и предполагала, что решение эпизода связано с темой «“выхода”, которого нет». Однако, как мы уже заметили, подобная умозрительность, с помощью которой нередко пытаются постичь образы Някрошюса, нехарактерна для его художественного мира. К тому же тема безвыходности и безысходности еще не вступила в начале спектакля, когда эта сцена и происходит.

В одной из статей можно было прочесть, что «зрительно Някрошюс передает трудности супружеской жизни посредством двери, которую она <Дездемона> удерживает на спине, словно крест, выходя на сцену»[344]. Подобную интерпретацию образа, как и прежнюю, придется отвергнуть: героиня появляется с дверью на спине в начале действия, тогда, когда Отелло еще не отравлен сомнениями, когда отношения героев таковы, что о трудностях и тяготах супружеской жизни говорить не приходится, когда героям впору как раз противоположное — летать.

Большинство же рецензентов называли образ метафорой, видя в двери крест, который героиня взялась нести, вечную вину беглянки из родительского дома и другие близкие смыслы. Даже если принять такую трактовку образа, то согласиться с определением его природы как метафорической нельзя: переноса по сходству не происходит, тяжесть остается тяжестью. Кроме того, воплощение психологической тяжести (будь то вина, тяжесть судьбы или что-либо подобное) в образе тяжелой двери выглядит чересчур плоским для театра Някрошюса.

С конструктивным предложением отказаться от привычного мышления и поисков переносных значений выступила в своей рецензии С. Епифанова: «Поверим Някрошюсу: дверь — это дверь». Но при этом рецензентка добавила, что следует воспринять саму по себе «только вот эту девочку <…> напряженную под тяжестью спину и совершенно открытое, радостное лицо, улыбку и доверчивую готовность — навстречу мужу: смущение <…> и попытку скрыться от <…> настойчивой нежности за этой самой дверью»[345]. В такой интерпретации акцент делается на девических доверчивости и смущении героини. Между тем обсуждаемый эпизод, как любая составляющая спектакля, может быть осмыслен только как часть целого.

Сильная, самостоятельная, своенравная Дездемона, какой героиня предстала перед нами в ходе спектакля, заявлена была именно здесь. Можно предположить, что в решении эпизода режиссер отталкивался от обстоятельств жизни героини в доме отца и обстоятельств ее побега {291} из этого дома, которые обнаружились в искреннем недоумении, высказанном в пьесе Брабанцио: «О, господи! Но как / Она наружу выйти умудрилась?» Реплика свидетельствует о том, что героиню держали взаперти. И запертая дверь отцовского дома не отпустила Дездемону, но не в переносном смысле, а в самом прямом, что не остановило героиню. Такую Дездемону Отелло действительно вправе назвать «моя воительница». Что касается природы образа, который предстал в эпизоде выхода героини с дверью на спине, то и он, как видим, является реализацией метафоры.

Не чем иным, как реализацией метафоры «попробовать слово на вкус», стал и упомянутый эпизод перевода Фаустом Библии, когда он каждый из рассматриваемых вариантов, прежде чем записать, буквально подносил к губам.

{292} Заключение

Вопреки неоднократно высказывавшимся мнениям о том, что Някрошюс создает что-то, отличное от театра, что стиль режиссера антитеатрален, в его спектаклях перед нами предстает именно театр. Спектакли Някрошюса безусловно обладают совокупностью свойств, определяющих театральное произведение. Актеры в его спектаклях играют роли на глазах зрителя, а непрерывное становление содержания спектакля возникает в процессе драматического действия.

На протяжении своей творческой жизни (на сегодняшний день более чем тридцатилетней) Някрошюс обращался к разнообразным по родовой принадлежности произведениям — драматическим, эпическим, собственно поэтическим. Но с каким бы литературным материалом он ни работал, при всем очевидном разнообразии постановок, законы поэтики художественного мира, создававшегося режиссером в его спектаклях, едины. Отсутствие значимой эволюции этих законов не позволяет говорить о связанной с ними периодизации творчества режиссера.

Условный и поэтический

Несмотря на многочисленные суждения о том, что театр Някрошюса существует вне какой бы то ни было традиции, он, как уже понял читатель, принадлежит к ветви условного театра. Условность театра Някрошюса обеспечена тем, что его спектакли на многих своих уровнях (в том числе на уровне образа, создаваемого актером) подчинены принципу открытой игры.

Если мы хотим уточнить это определение, то должны будем назвать этот театр поэтическим. Поясним, что мы вкладываем в это понятие. По мнению Г. Титовой, «попытки заменить мейерхольдовскую дефиницию <“условный театр”> на поэтический (метафорический) театр ставят последний в положение искусства, вынужденного определять себя по аналогии (через литературу), а ведь именно разрыв с приматом литературы, самоопределение театра составляют главную ценность мейерхольдовского толкования»[346].

Разделяя обеспокоенность ученого, вызванную не в последнюю очередь, вероятно, и тем, что от «примата литературы» сценическое искусство не освободилось до сих пор, несмотря на целый век режиссерского театра, заметим, что само по себе это понятие не влияет на самоопределение театра. К примеру, определение «условный» существует более {293} ста лет, а театр, в том числе и в профессиональных кругах, до сих пор часто рассматривается как нечто вторичное по отношению к драме, о чем свидетельствует подавляющая часть и современных спектаклей, и рецензентской литературы.

Более существенно другое. Мейерхольд оперировал противопоставлением натуралистический — условный театр. Сегодня эта бинарная оппозиция недостаточна, хотя бы потому, что понятие «условный» используется очень широко. Даже если актеры в спектакле играют, используя «перевоплощение», такой спектакль сегодня нередко называют условным, основываясь на том, что ему присуща, например, условная сценография, или ее трансформация на глазах зрителей в процессе действия, или единичные обращения актеров к зрительному залу и работникам технических цехов (например, к осветителям или звукорежиссерам).

Не менее важно, что понятие поэтический появилось не вместо предложенной Мейерхольдом дефиниции. Определения условный и поэтический принадлежат разным типологиям.

Разделение театра на условный и натуралистический, или жизнеподобный, основано на роли игры в спектакле. В жизнеподобном театре игра подспудна, являясь средством для создания сценических образов. В условном театре игра открыта. Она здесь не только средство для создания образов. Игра в условном театре также и самоценна, представляя один из слоев содержания спектакля.

Типология поэтический — прозаический противопоставляет типы театра на другом основании. Она базируется на особенностях композиции сценического целого и отдельных образов спектакля. В поэтическом театре смыслообразующими являются ассоциативно-монтажные внутренние связи спектакля. В прозаическом — причинно-следственные.

Использование заимствованной из литературоведения дихотомии прозаическое — поэтическое применительно к произведениям разных видов искусства имеет свою традицию. С 1920‑х годов ее уже использовали в киноведении, и одним из первых это сделал В. Шкловский[347]. На сегодняшний день подобное разделение принято и в эстетике уже для всех видов искусства[348]. По отношению к театру термином поэтический пользовался П. Марков. Он разделял режиссеров на режиссеров-прозаиков и режиссеров-поэтов, основываясь на типе внутренних связей в создаваемых ими спектаклях[349]. На том же основании противопоставлял художественные образы {294} П. Громов[350], назвав их аналитическими и синтетическими. Т. Бачелис выделяла два типа театра: в одном действие развивается, следуя причинно-следственной логике, в другом — подчиняясь свободным ассоциациям[351]. Исходя из композиционных связей спектакля, разделяет театр на поэтический и прозаический Ю. Барбой[352].

Тип композиции произведения определен органичным для природы художника ракурсом мировидения. Разные способы видеть мир связаны с разными типами художественного мышления, каждый из которых позволяет обнаружить одни аспекты действительности и не позволяет другие[353].

Режиссер-повествователь, или режиссер-прозаик, стремится отыскивать причинно-следственные связи между событиями, выстраивая повествование, историю. Режиссера-поэта интересует иное. Он склонен соотносить отдаленные, каузально не связанные друг с другом явления и фрагменты действительности. Соответственно, он строит «рубленую» композицию спектакля, соединяя его части ассоциативно. Этот тип связей может распространяться и на другие уровни спектакля. Так видят мир поэты, стремящиеся соотносить, казалось бы, несоотносимые явления и создающие произведения, в которых ведущую роль играют ассоциативные связи. Подчеркнем: речь идет не об оценке, не о предпочтении одного типа театра или принижении другого. Определения поэтический и прозаический обусловлены именно типом преобладающих внутренних связей, аналогичных таковым в поэзии и прозе.

Однако в современном театроведческом обиходе определение театра как поэтического нередко используется не в этом терминологическом смысле, а расширительно. К нему обычно прибегают, когда хотят отметить высокий художественный уровень постановки или когда характеризуют любой спектакль, поставленный по стихотворному произведению, вне зависимости от того, к какому типу театра относится этот спектакль. Иногда это определение возникает и на месте понятия условный театр, но в этом случае, как видим, происходит смешение типологий.

Определение поэтический часто фигурирует как синоним другого определения: метафорический. Между тем метафоры могут быть приметой не только поэзии. Напомним более общее суждение Е. Эткинда: «… тропы для поэзии не специфичны»[354]. Также обстоит дело и в сценическом искусстве: к метафорам {295} прибегают не только в поэтическом, но и в повествовательном, прозаическом театре.

В свою очередь, сама поэзия не сплошь метафорична. «“Метафоричность” — своеобразный и характерный прием поэтического стиля, обязательный далеко не всегда и не для всех поэтов»[355], — подчеркивал, например, В. Жирмунский, приводя в качестве образцов неметафоричной поэзии стихи Пушкина, Некрасова, Кузмина, Ахматовой.

В литературоведении разделяют металогический стиль, для которого характерно употребление языковых фигур в переносном значении, и автологический, отличающийся использованием слов и выражений в их прямом смысле. Соотношение металогического и автологического в различных поэтических текстах не одинаково и само по себе не определяет качество текста. Более того, определение сущности поэзии нельзя ограничивать «наличием или доминированием в ней металогического элемента: существует огромное количество литературных произведений <…> в которых более заметное место принадлежит автологическому элементу, но которые при этом по целому ряду иных признаков справедливо относятся к самым высоким образцам искусства поэзии»[356].

Не тотально метафоричен и поэтический театр. По аналогии с литературой плодотворно говорить о металогическом и автологическом стилях в пределах поэтического театра.

Острую актуальность все это обретает в связи с нашей темой. Как показывает проведенное исследование, театр Някрошюса, несомненно, поэтический театр, в котором большая часть образов автологична.

В композиции спектаклей режиссера именно ассоциативно-монтажные связи являются ведущими, причем сама эта композиция многоэпизодна.

Говоря о многоэпизодности композиции или «фрагментарной природе спектаклей Някрошюса», подчеркнем, что она, как и тип внутренних связей спектакля, связана со способом мировидения и художественного мышления художника, а не с «фрагментарностью наших представлений о действительности»[357], как предположила Е. Кухта. «Фрагментарность представлений о мире» — это аксиома, актуальная и для режиссера-повествователя, который, однако, исходя из свойственного ему видения мира, все равно будет создавать непрерывную композицию спектакля, с использованием логики причин и следствий.

{296} Продолжая говорить об особенностях строения спектаклей Някрошюса, добавим, что ассоциативные связи определяют в них не только композицию сценического целого. Они ответственны также за становление образа, созданного актером, и роли, которую играет актер.

Важнейшими конструктивными и смыслообразующими факторами композиции спектаклей Някрошюса являются поэтический, то есть явно выраженный ритм (а не подспудный, подобный ритму «самой жизни», функционирующему в повествовательном, или прозаическом, театре), и широко применяемые режиссером ритмические элементы: рифмы и повторы. В этом нам видится второе существенное сходство театра Някрошюса с поэзией.

В ходе действия не соседние, разделенные во времени композиционные благодаря ассоциативным связям между ними, образуют параллельно развивающиеся мотивы и темы, которые, в свою очередь, определяют развитое многоголосие, полифонию спектаклей режиссера, что позволяет также говорить о близости принципов сценической композиции Някрошюса законам музыкального развития.

Мифы о театре Э. Някрошюса

Редкий в современном театре тип композиции спектакля, а также особенности частных образов, ведущие к сбою «автоматизма восприятия», не раз заставляли рецензентов писать об «отдельности» театра Някрошюса. Режиссер, по их мнению, «настолько погружен в построение своих собственных структурных связей и закрыт от внешнего мира, что не только сравнивать его с каким-либо другим театром малопродуктивно, но и общий театральный контекст немногое даст для его понимания»[358]. Отсюда вывод: «Эймунтаса Някрошюса можно сравнивать только с ним самим»[359].

Вопреки подобным и весьма распространенным суждениям, литовский режиссер не только глубоко своеобразен, но одновременно, разумеется, связан с определенной традицией. Из уже сказанного понятно, что это традиция поэтического театра, среди крупнейших представителей которого следует назвать прежде всего таких режиссеров, как Г. Крэг, Вс. Мейерхольд, Ю. Любимов, Р. Стуруа[360].

Представление о глубокой метафоричности художественного мира Някрошюса — еще один миф, и, вероятно, самый распространенный. Однако, как мы показали на многих примерах, режиссер, очевидно, {297} предпочитает использование автологических средств сценического языка и отдельных составляющих спектакля, то есть прямой смысл вещей и действий, а не переносный. Это одна из особенностей, отличающих поэтический театр Някрошюса от театров только что названных режиссеров.

Напомним, что метафоричность, обусловленная такими имманентными особенностями искусства, как условность и обобщенность, характерна для всякого отдельного художественного мира. Но помимо этого части художников свойственно создавать собственные метафоры. Произведения таких художников и называют метафорическими. Сходным образом в сценическом искусстве, подобно всякому искусству заведомо условному, выделяют тип театра, условного в специальном смысле, то есть театр, не скрывающий того, что он театр.

Возвращаясь к нашему герою, подчеркнем, что сценический мир Някрошюса, разумеется, не обходится вообще без метафор. Но эти метафоры и связанные с ними переносные смыслы обусловлены именно общими свойствами искусства, условностью и обобщенностью, которые в полной мере присущи театру литовского режиссера. Что касается индивидуального метода режиссера, то для него характерно создание именно автологичных образов. Заметим кстати, что режиссер в своих интервью неоднократно утверждал, что метафор в его спектаклях нет. В отличие от многих художников ему дан дар и глубокой рефлексии, позволяющей постигать суть собственных творений (неважно, каково это постижение: интуитивное или осознанное).

Своеобразие театра литовского мастера явственно сказалось и в особенностях его сценического языка. Важнейшим его свойством является прежде всего преобладание в пластике актера конкретных физических действий, связанных с тактильностью, — в отличие, например, от обобщенной актерской пластики, отчетливо ритмизованной, нередко с элементами пантомимы, танца, акробатики, как, например, у Любимова или Стуруа.

Созданные Някрошюсом сценические образы часто называют ребусами, а его театр герметичным. Это представление также мало соответствует действительности. Если судить этот театр «по законам, им самим над собою признанным», если воспринимать и принимать его язык, то и каждый спектакль в целом, и его отдельные образы, рассмотренные как часть спектакля, открываются для диалога и интерпретации. Конечно, это не значит, что создания режиссера вовсе лишены тайны, хотя бы потому, что спектаклям Някрошюса, как и любому художественному миру, заведомо присуща неполная явленность.

Распространенным, если не общепринятым, является мнение о близости сценического мира Някрошюса пространству мифа, а художественного мышления режиссера — мифологическому сознанию.

{298} Отдельные черты спектаклей Някрошюса такую близость действительно подтверждают. Например, бросающаяся в глаза чувственность, ощутимая телесность сценического мира. Героям режиссера свойственно контактировать с окружающей действительностью при помощи осязания и конкретных физических жестов.

Сходство с мифом можно было бы усмотреть (как это нередко и делали) в близости героев спектаклей к природе, условно выраженной, например, присутствием на сцене первоэлементов. Однако смыслообразующей в произведениях Някрошюса становится прежде всего не сама эта близость, а сопоставление вечной природы и сиюминутных забот и волнений человека. В этом отношении прав В. Иванов, который на материале ранних спектаклей точно сформулировал мотив, ставший важным для многих произведений мастера, — мотив, соотносящий изначальность первоэлементов с непреходящей актуальностью тех человеческих проблем, которые интересуют режиссера и которые он постоянно исследует. Выстраивая «свой мир из тех же первоначал и первостихий, из которых был построен мир древних: огонь, вода, металл, земля, дерево, — пишет критик, — режиссер тем самым напоминает, что мир и поныне состоит из того, из чего возник, огня и воды, добра и зла, жизни и смерти»[361].

Именно в связи с «вечными вопросами», на которые обращают наше внимание спектакли, можно говорить о важности непреходящих ценностей в художественном мире Някрошюса. Но следует уточнить, что режиссера волнуют не только проблемы добра и зла, жизни и смерти, неба и земли, Бога и человека. Помимо философских «последних вопросов» в поле внимания Някрошюса оказываются и проблемы, связанные с социумом. Причем нередко и эти проблемы предстают в спектаклях как вечные, не оставляющие человечество в ходе истории. Одновременно режиссера волнует и актуальный социальный контекст и, в частности, социальные катаклизмы, сказавшиеся на жизни поколений, к одному из которых принадлежит он сам. Подобные темы, особенно в ранних произведениях Някрошюса (например, в «Квадрате» и спектакле «И дольше века длится день…»), сосуществуют с трагическими философскими коллизиями. В более поздний период — во «Временах года», «Песни песней» и «Фаусте» — они несколько трансформировались: здесь речь идет не о государственном насилии, а о насилии общества над личностью, то есть о той черте традиционного общества, которая никуда не исчезла и на последующих стадиях развития социума. Иными словами, проблематика спектаклей Някрошюса и проблематика мифа пересекаются, но не совпадают.

{299} Возникает в произведениях режиссера и такая характерная для мифа особенность, как олицетворение вещей и явлений, однако она наблюдается лишь в отдельных спектаклях. К тому же создаваемый при помощи олицетворения образ локален и контрастирует со своим окружением. Именно обнаруживая свою отдельность и необычность, а не благодаря тому, что перед нами вещь, наделенная свойствами живого существа, этот образ и включается в драматическое действие спектакля.

Так было, например, в «Вишневом саде», когда усадьба «откликнулась» на стук Раневской в пол таким же стуком и не откликнулась на стук Лопахина, явно не признавая его своим хозяином. Шумом и звоном разбивающегося стекла отозвалась усадьба и на брошенные за кулисы куски разорванной телеграммы из Парижа. Будто не в силах справиться со своей новой участью после продажи имения, вдруг холодел столбик от ворот: он хоть и остался деревянным, но руки героев, прикасаясь к нему, стыли, как от холодного железа. Своей необычностью подобные реакции предметного мира взрывали мироустройство, акцентируя экстраординарность и катастрофизм происходящего.

В спектакле «И дольше века длится день…» главный герой, разрывая собственную рубаху на могиле друга, завязывает в обрывки ткани песок со дна родного Аральского моря, разбрасывая их один за другим и посвящая тем, кого любил. Рассуждая об этом эпизоде, В. Иванов полагает, что «эмпирическая тленность, конечность Едигея преодолевается на мифопоэтическом уровне, где утверждается его всецелая самоотдача миру <…> Режиссер <…> выходит в тот мифопоэтический план, где смерть <…> вовлечена в круговорот бытия»[362]. Самоотдача действительно свойственна и герою Айтматова, и герою Латенаса — Някрошюса. Но разве отсюда следует вывод о преодолении конечности и тленности человека, о том, что «смерть выведена из состояния безнадежного равенства себе»? Такой вывод противоречит и этому спектаклю, и творчеству режиссера в целом, как оно сложилось на сегодняшний день.

Режиссер постоянно ведет речь о ценности индивидуальной жизни и о глубоко трагическом существовании человека. Об этом свидетельствует и сквозной мотив творчества Някрошюса, связанный со взглядом на человека, стоящего перед лицом смерти, и предпочитаемая режиссером световая партитура (художник по свету во многих спектаклях — А. Янкаускас), когда мизансцена выглядит словно выхваченной из тьмы, которая готова в любое мгновение поглотить происходящее перед нами и увести в небытие.

Восприятие трагизма человеческого бытия определяет многое в мироощущении Някрошюса, как оно проявилось в его спектаклях. Такое {300} восприятие чуждо мифологическим представлениям о круговороте бытия, о страдающем, умирающем и воскресающем Боге, о вечности жизни, с которой связано народное «тело», отмирание отдельных клеток которого не только не означает смерти всего организма, но является условием его обновления[363].

Таким образом, художественное мышление режиссера, отдельными чертами сходное с мифологическим сознанием, в своей сущности резко отлично от него.

Широко бытующим является мнение, что создаваемый режиссером мир — это мир архаического общества. Когда говорят о нем в связи с постановками Някрошюса (прежде всего в связи с его спектаклями «И дольше века длится день…», «Времена года» и «Песнь песней»), имеют в виду общество с характерными для него неприятием индивидуализма, предпочтением традиционных ценностей и подавлением личных желаний коллективными воззрениями. Но все эти черты, присущие традиционному обществу, во многом сохраняются и на позднейших этапах, в том числе в современном постиндустриальном обществе. Именно современный мир прежде всего волнует режиссера. Актуальность — одна из причин, обеспечивающих интерес зрителей к его спектаклям. Причем речь здесь идет не о сиюминутной актуальности, а о значимости искусства Някрошюса для нашей эпохи. Вечные проблемы человеческого бытия соседствуют в его спектаклях с проблемами актуальными, в том числе социальными, переплетены с ними.

Разговор, который в своем творчестве ведет Эймунтас Някрошюс, свидетельствует о том, что режиссер является человеком, одновременно живущим и в вечности, и в своем времени, отвечая на его движение от советской эпохи к эпохе независимой Литвы и новой России. Разговор этот свидетельствует о глубокой укорененности художника в литовской и русской истории и культуре. Притом что сегодня он, безусловно, человек мира, а его искусство — впечатляющая страница истории мирового театра.

[1] См., например, новейшее переиздание: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 22.

[2] Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…» [Беседу ведет А. Люга] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 24.

[3] Шальтянис С. [Слово драматургам] // Театр. 1983. № 8. С. 58.

[4] Сравнение Някрошюса с Любимовым не случайно и продиктовано той принципиальной причиной, что два этих крупнейших режиссера второй половины XX – начала XXI в. наиболее последовательно продолжают мейерхольдовскую традицию в истории театра.

[5] Достоевский Ф. Письмо В. Д. Оболенской, 20 января 1872 г. // Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29, кн. 1. С. 225.

[6] Эймунтас Някрошюс. Какое пространство за словами? [Беседу ведет Р. Марцинкявичюте] // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 191.

[7] [От редакции] «Вишневый сад» Някрошюса // Театр. 2003. № 5. С. 22.

[8] Смелянский А. Междометия времени. М., 2002. С. 267.

[9] Новый гуманизм в театре и драме (Выступление на фестивале «Новая драма 2006») // Нове мистецтво. 2006. № 3 (http://www.nezabarom.ua/e-zines/stuff/e-zines-stuff/new-art/new-art-3/new-humanism/).

[10] Давыдова М. Два мира — два Шекспира // Известия. 2007. 24 октября. С. 10.

[11] [Предисловие Л. Лебединой к беседе с Э. Някрошюсом «Метафора философа»] // Театральная жизнь. 2008. № 1. С. 90.

[12] Анастасьев А. В согласии с Горьким // Театр. 1969. № 6. С. 12.

[13] Здесь и в дальнейшем мы будем пользоваться терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь вытекающих друг из друга событий, а под сюжетом художественное воплощение фабулы (см., например: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 180 – 182).

[14] Рудницкий К. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. М., 1990. С. 11.

[15] Иванов В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Там же. С. 20.

[16] Щербаков В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Там же. С. 29 – 30.

[17] Казьмина Н. Дом, который построили мы // Театр. 1993. № 1. С. 99.

[18] См.: Марецкайте Г. Меченые атомы // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 193.

[19] «Я иду в театр на работу…» [С Э. Някрошюсом беседовала С. Хохрякова] // Театральная жизнь. 2002. № 1. С. 45.

[20] Айтматов Ч. Плаха. Алма-Ата, 1987. С. 286.

[21] Вишневская И. Так что же потерял майор Ковалев? // Театральная жизнь. 1992. № 1. С. 5.

[22] Крымова Н. «Скучно, брат…» // Культура. 1991. 19 октября. С. 10.

[23] Гирба Ю. Делиться позором // Театр. 1992. № 4. С. 29.

[24] Янсонас Э. К портрету Некрошюса // Юность. 1987. № 9. С. 85.

[25] Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю» // Театр. 1983. № 7. С. 45.

[26] См., например: «Я иду в театр на работу…» [С Э. Някрошюсом беседовала С. Хохрякова]. С. 45.

[27] Там же.

[28] Минкин Л. Профессия: режиссер // Аврора. 1987. № 1. С. 138.

[29] Там же.

[30] Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю». С. 48.

[31] Там же. С. 45.

[32] Рыжова В. Фестиваль молодых // Вопросы театра. [Вып.] 10: сборник статей и материалов. М., 1986. С. 226.

[33] Эймунтас Някрошюс. Какое пространство за словами [Беседу вела Р. Марцинкявичюте]. С. 191, 192.

[34] Гамлет родом из Вильнюса [Беседу с Э. Някрошюсом записала И. Корнеева] // Российская газета. 2004. 18 февраля.

[35] Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…» [Беседу ведет А. Люга]. С. 26.

[36] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 331.

[37] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. С. 334.

[38] Берковский Н. Трагедия Шекспира // Берковский Н. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 71.

[39] См.: Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. С. 298 – 394.

[40] См.: Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898 – 1930: В 6 т. М., 1994. Т. 6: 1930. Пьеса Шекспира «Отелло».

[41] Марков П. Папазян — Отелло // Марков П. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С, 520.

[42] Смирнов А. «Отелло» // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 685.

[43] См., например: Достоевский Ф. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 9. С. 474.

[44] Смирнов А. «Отелло». С. 686.

[45] Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С. 291.

[46] Комарова В. Творчество Шекспира. СПб., 2001. С. 149.

[47] Гейне и театр. М., 1956. С. 298.

[48] Блок А. Тайный смысл трагедии «Отелло» // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 386, 388.

[49] Марков П. Об Анатолии Эфросе // Марков П. О театре. М., 1974. Т. 2. С. 563.

[50] См., например: Аствацатуров А. «Фауст» Гете: образы и идея // Гете И.‑В. Фауст / Впервые в переводе К. Иванова. СПб., 2005. С. 592 – 628.

[51] Здесь и далее пользуемся переводом Б. Пастернака, который в основном звучал в наушниках при показе спектакля русскоязычному зрителю.

[52] Даже если в литовском языке нет подобной связи, она, надо думать, интуитивно или осознанно имелась в виду Някрошюсом, знающим русский язык и русскую культуру не хуже, чем литовскую.

[53] См.: Аствацатуров А. «Фауст» Гете: образы и идея. С. 592 – 628.

[54] Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито» // Театр. 1983. № 10. С. 38.

[55] См., например: Бакутис В. Духовной жаждою томим // Литва. 1987. 4 июня. С. 4; Дмитревская М. Магия мастерства // Смена. 1987. 27 декабря. С. 3. Наиболее развернуто об этом см.: Иванова М., Иванов В. «Дядя Ваня»: конец и начало // Творчество. 1988. № 4. С. 27 – 29.

[56] Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 129 – 130.

[57] Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 134.

[58] Там же. С. 123.

[59] Там же. С. 128.

[60] Кухта Е. Чехов в театре Эймунтаса Някрошюса // Петербургский театральный журнал. 2002. № 27. С. 22.

[61] См.: Иванова М., Иванов В. «Дядя Ваня»: конец и начало. С. 27 – 29.

[62] Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 127.

[63] См., например, подборку высказываний, собранных Г. Заславским, не согласным с Мнениями их авторов: Независимая газета. 1996. 16 апреля. С. 7.

[64] Сразу вдруг вспомнились сочащиеся водой двери в някрошюсовском «Отелло». Любопытно, что во время многократных просмотров «Отелло» эти двери ни разу не вызвали ассоциации с иконостасом из любимовской постановки.

[65] Строева М. Военная музыка // Театр. 1982. № 10. С. 122.

[66] См.: Песочинский Н. Дом, в котором разбиваются драмы // Русский журнал. 2001. 19 октября.

[67] [От редакции] «Вишневый сад» Някрошюса. С. 22.

[68] См. предисловие П. Богдановой к интервью с А. Васильевым: Анатолий Василии. Темы [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 167.

[69] Тимашева М. Пир во время чумы // Экран и сцена. 1994. № 19. С. 14.

[70] Чуть раньше во многом сходные постановки были осуществлены Ю. Любимовым в итальянском театре «Арена дель Соле» (Болонья, 1985) и в Королевском драматическом театре Швеции (Стокгольм, 1986).

[71] Лотман Ю. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 473.

[72] Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. Л., 1977. С. 95.

[73] В спектакле «Отелло» Эмилия также протягивает Яго для поцелуя не руку, а пальчики ноги. Режиссер явно любуется подобными царственными жестами или капризами женщин и не скрывает своего изумления перед неожиданностью жестов, которые позволяют себе женщины, показывая их «крупным планом» и повторяя. В связи с этим можно назвать, например, эпизод из спектакля «Три сестры», в котором Ольга тянет руки Вершинина себе на грудь, и сходный эпизод из спектакля «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», когда Дона Анна кладет себе на грудь Руки Дон Гуана. Если вспомнить кроме перечисленных хотя бы о таких героинях, как Дездемона, героиня «Песий песней», Маргарита в «Фаусте» или Настасья Филипповна в «Идиоте», также во многом задающих действию тон, то мир спектаклей Някрошюса вряд ли покажется нам «мужским», как его неоднократно характеризовали рецензенты.

[74] См., например: Пиков Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала 19 в. // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 2002. С. 43 – 93.

[75] Цит. по: Хализева М. Каверзы весны // Экран и сцена. 2002. № 37. С. 10.

[76] Люга А. Букварь «Времен года» // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 23.

[77] Эймунтас Някрошюс: «Закроют театр — вернусь в деревню» [Беседу ведет Т. Ясинская] // Театр. 1992. № 4. С. 34.

[78] Алексей Бартошевич: Блага и радости осени [Беседу вела Е. Дмитриевская] // Экран и сцена. 2003. № 37/38. С. 16.

[79] Там же.

[80] Алпатова И. Дом, который построил ветер // Культура. 2003. 4 – 10 декаб