Репетиционный процесс и строение роли

Пытаясь понять существо игры актера и природу роли, создаваемой им, небесполезно обратиться к частной, но существенной особенности репетиционного процесса, который практикует Някрошюс. Эта особенность состоит в том, что создание спектакля свободно от необходимости строить целое постепенно, от начала к его завершению. Части спектакля сочиняются в произвольном порядке, диктующемся внутренней необходимостью режиссера, так что репетиция может начаться с любого из фрагментов будущего произведения, и очередность работы над сценами не обязана совпадать с их последовательностью в готовой постановке. Актеры, постоянно сотрудничающие с Някрошюсом, об этом знают. Но московские актеры, впервые столкнувшиеся с таким способом репетировать, оказались удивлены его, с их точки зрения, нелогичностью, в связи с чем режиссер вынужден был пояснить эту особенность своей работы: «Ну, может быть, такая у меня манера? Не с первой страницы. Почувствовать какие-то опорные точки, а потом все выстроить <…> для меня это как в кино — монтаж»[219]. В данном случае, как и во множестве других, высказанное режиссером соответствует тому, что он делает. В его способе работы тоже есть логика, но она отличается от той, к которой привыкли и которую ждали москвичи. Слово «монтаж», возникшее во фразе будто бы случайно, оказалось применено Някрошюсом (интуитивно или осознанно) в качестве термина, прямо связанного с существом художественного мышления режиссера и, соответственно, с конструкцией его сценических произведений.

О каком монтаже говорит здесь режиссер? Очевидно, о монтаже эпизодов спектакля: «Кусочек из четвертого акта, кусочек из третьего, — поясняет {222} он, — потом фрагмент второго… Сделать финальную сцену, а она резонирует на сцену в начале. И начинается вязание»[220]. Как мы видели, именно процесс монтирования эпизодов определяет и становление композиции готового произведения.

В приведенном рассказе Някрошюс говорит о своей работе как режиссера-постановщика, о создании спектакля в целом. Из такого объяснения может показаться, что только этому он и подчиняет репетиции, не принимая во внимание работу актеров, процесс создания ими роли, а точнее, пускает этот процесс на самотек. Однако спектакли Някрошюса показывают, что это не так. Они неизменно демонстрируют подчиненность всех составляющих его воле — как автора спектакля. В частности, каждая роль имеет подробнейшим образом разработанный рисунок, созданный как минимум в соавторстве с режиссером; и она заведомо является частью спектакля.

Но, как и спектакль в целом, рождается эта роль не в непрерывном развертывании от начала к финалу. Выстраивание входе репетиций «кусочка из четвертого акта, кусочка из третьего, потом фрагмента второго» предполагает одновременное создание режиссером, вместе с актером, и фрагмента той или иной роли из четвертого акта, из третьего, из второго… В той последовательности, которая удивила и озадачила московских актеров. И как создается ряд относительно автономных эпизодов спектакля, точно так же возникает ряд относительно автономных фрагментов роли, в каждом из которых по-своему проявляется персонаж. Готовый спектакль образуется в процессе монтажа эпизодов, а роль как целое в этом спектакле выстраивается в процессе монтажа ее эпизодов. В этом смысле строение роли и строение спектакля сходны. То есть эти уровни сценического целого подчинены одному и тому же внутреннему конструктивному закону.

Таким образом, уже сама специфика процесса репетиций и строение готовой роли заведомо предполагают необходимость и умение актера мобильно входить в роль и выходить из нее. Но, с другой стороны, они не предполагают создания непрерывной линии роли, ее постепенного последовательного развития, с непрерывным внутренним монологом, непрерывностью переживания актером эмоций и непрерывной линией жизни героя — то есть всего того, что необходимо при работе по методу Станиславского.

О «перевоплощении»

В пределах такой конструкции роли о внутреннем перевоплощении, понятно, речь идти не может. Нет здесь и внешнего перевоплощения. На примерах тех, кто играл в нескольких спектаклях режиссера, можно наблюдать, {223} что один и тот же актер представляет разные сценические персонажи, не претерпевая внешних трансформаций. То есть в спектаклях Някрошюса не только нет «маниакальной заботы о перевоплощении»[221], как справедливо заметил А. Минкин. Перевоплощение здесь программно отсутствует.

О зрителе

В части, посвященной композиционным принципам, мы говорили о способе участия зрителя в становлении композиции спектакля, о том, что, вступая в диалог с происходящим на сцене, зритель, ассоциативно сопоставляя по сходству, контрасту или смежности соседние или разнесенные во времени эпизоды, параллельно развивающиеся ряды эпизодов, мотивы или «голоса», составляющие спектакль, монтирует композицию сценического целого.

Разумеется, самое непосредственное участие зритель принимает и в становлении роли, независимо от того, как она выстроена. Но, в отличие от театра «Станиславского» типа, с его непрерывно развивающимися ролями, в театре Някрошюса это сотворчество заключается не только в сопереживании. Одновременно с монтированием композиции и точно так же, как при сотворчестве в создании композиции, зритель, ассоциативно соотнося более или менее автономные фрагменты, из которых состоит роль, актуализирует ее как целое.