Повтор как ритмический элемент

Спектакли Някрошюса насыщены повторами, которые литературоведы считают «стилистическими признаками, присущими поэзии, отличающими ее от прозы»[177]. Прежде всего это обеспечено повторяющимися {183} сопоставлениями сквозных тем, которые развертываются в ходе спектакля, в основном и определяющими процесс смыслообразования целого.

Участвуют в этом процессе и отдельные повторы, каждый по-своему. Например, так, как это происходило в спектакле «Квадрат». Одновременное звучание есенинского «Письма матери» в исполнении героини и мелодии «Степь да степь…», которую механически насвистывал руководитель проводов выпускников, окончательно сдвигало настрой торжественного мероприятия и в очередной раз обнаруживало двойственность мира, который развертывался перед зрителем. Эта черта мира укоренялась в восприятии зрителей благодаря повтору мелодии, которая еще раз возникала, когда заключенный вместе с нами слушал радиотрансляцию проводов выпускников по приемнику, который он смастерил в камере.

Художник в «Пиросмани, Пиросмани…» уверяет своего друга, что всем, кто много страдал, когда-нибудь воздастся сполна «и еще немного». Он показывает это «немного», как показывают обычно «чуть-чуть» с помощью большого и указательного пальцев. Когда актриса Маргарита (И. Карташова) в отсутствие художника приходит в их каморку, Сторож растолковывает это как свершившееся воздаяние «с добавлением этого самого “чуть-чуть”» и повторяет жест друга.

После смерти художника Сторож горько вспоминает о воздаянии, о котором тот говорил, и снова показывает пальцами «чуть-чуть», памятуя о добавке к тому, что должно быть даровано много страдавшим. Теперь смысл жеста сдвигается в сторону трагической иронии.

После прихода Призрака Гамлета не оставляет ощущение потери почвы под ногами, ощущение, что мир сдвинулся, повернулся, — это обнаруживалось в том числе повторяющейся мизансценой, когда герой наклоняет конструкцию из соединенных между собой стульев, на крайнем из которых он сидит. Этот повтор акцентировал ситуацию, как ее ощущал герой. Одновременно повтор заострял внимание зрителя и на том, что мир, охваченный злом и холодом мира иного, все же не полностью утратил человеческое начало, что проявлялось в участии Лаэрта и Гертруды, которые спешили на помощь Гамлету, возвращая конструкцию в «нормальное» положение.

Ближе к финалу «Радостей весны», первой части «Времен года», отец, утомленный и уже не очень здоровый, после урока, данного одному из его подопечных, не желавшему работать, держась за сердце, вновь и вновь повторял: «Больно!» Тот же повторяемый им возглас возник и в одном из последних эпизодов второй части дилогии, «Благо осени». И хотя здесь были прямые причины для возникновения физической боли («дети» волокли своего воспитателя по полу, а затем били его ногами), повтор обращал наше внимание и на другой, глубинный, психологический характер болезни, связанной не только с накопленной усталостью, но и с неутешительными итогами труда и жизни героя.

{184} Как это свойственно художественному произведению, повторяющаяся деталь спектакля в новом контексте всегда обретает новый смысл. Тождественным повтор может показаться лишь на первый взгляд. Как было, например, в «Фаусте». В этом спектакле попытка героя передвигаться, вытянув перед собой руки, как свойственно слепому, неоднократно воспроизводившаяся в начале спектакля, повторялась в финале. Но динамическое, непрерывно становящееся целое спектакля здесь, как и всюду, исключало тождественность повтора. Повтор акцентировал содержательный сдвиг финального эпизода относительно первых сцен спектакля. Вначале перед нами был герой, просто не имеющий опыта контакта с некнижным, реальным миром. Повтор мизансцены в изменившемся контексте обнажает проблематичность пути познания, который прошел герой.

{185} Часть 4
Об игре

{187} Глава 1
Спектакль как игра режиссера

О соотношении искусства и игры, о сущности игрового аспекта художественного произведения писали немало. Достаточно сослаться хотя бы на то, что эту проблему, каждый по-своему, широко обсуждали представители немецкой классической философии: И. Кант в «Критике способности суждения», Г.‑В.‑Ф. Гегель в «Эстетике» и «Науке логики», Ф. Шлегель в «Георге Фостере», «Истории европейской литературы», «Истории древней и новой литературы», Ф.‑В. Шеллинг в «Философии искусства». В XX веке эту проблематику разрабатывали такие авторитетные авторы, как историк культуры И. Хейзинга в ставшем классическим труде «Homo ludens»[178], представитель герменевтики Х. Т. Гадамер в своей книге «Истина и метод»[179], культуролог и семиотик Ю. Лотман во многих трудах, в том числе в исследовании «Структура художественного текста»[180].

Говоря об игре в связи с театром, чаще всего имеют в виду игру актера. Как создание актером художественного образа определяет игру, например, статья[181] в «Театральной энциклопедии». С другой стороны, правомочно словосочетание «спектакль разыгрывается», которое употребляют в значении «спектакль идет» ибо в значении «спектакль разыгрывается актерами», подразумевая при этом, что актеры играют свои роли, но при этом не вдаваясь в суть того, как возникает спектакль в целом. В этой главе нам важен тот смысл, который учитывает игровое начало, присущее спектаклю как всякому художественному произведению.

Рецензентам спектаклей Някрошюса нельзя отказать в логике, когда они вновь и вновь пытаются искать объяснения природы его театра, отталкиваясь от хуторского происхождения художника. Знание этих корней действительно может объяснить, например, некоторые пристрастия режиссера, определяющие вещественный мир многих его спектаклей, связанный с инструментами крестьянского труда и сельской утварью.

Однако те же спектакли обнаруживают в Някрошюсе черту, которая вряд ли присуща и тем более необходима каждому хуторянину, — это склонность режиссера к игре, а точнее, к театру, в котором явно выражено игровое начало.

{188} Обратим внимание на некоторые особенности произведений режиссера, которые имеют отношение к игровым аспектам спектакля.

«Номерная» природа эпизода

Мы показали, что композиции всех спектаклей Някрошюса многоэпизодны, и эта многоэпизодность означает не что иное, как отсутствие причинно-следственных связей между отдельными сценами и относительную автономию последних.

В такой композиции каждый эпизод становится своеобразным номером. Он представляет собой в определенной мере самостоятельную и законченную конструкцию, то есть именно «номер» или миниспектакль, который мог бы вызвать аплодисменты, не помешай они становлению сценического целого. Впрочем, время от времени зрительный зал все-таки взрывается аплодисментами.

Что же обеспечивает «номерную» природу эпизодов?

Эпизод как обобщенный образ

Едва ли не каждый эпизод обретает еще большую самодостаточность и самостоятельность благодаря тому, что тяготеет к отчетливо выраженной обобщенности художественного высказывания, явно выходя за пределы происходящего с персонажами. Так, герой спектакля «Квадрат» после освобождения из тюрьмы заводил разговор с почтовым ящиком, который помог ему познакомиться с девушкой и вести с ней переписку. Бережно водрузив ящик на гвоздь, с которого тот свалился, герой предлагал ему поочередно все, что у него было. «Хочешь?» — и нахлобучивал на него свою шляпу. «Хочешь?» — и протягивал ему кусочек сахару. «Хочешь?» — и предлагал спешно снятые ботинки. Так создавался образ благодарности почтовому ящику, почти нежности по отношению к нему. Одновременно в самой этой попытке разговора героя с вещью возникал обобщенный образ неизбывного одиночества человека. Этот образ, казалось бы, противоречил ситуации, в которой оказался герой после выхода из тюрьмы, — положению уже свободного человека, к тому же обретшего подругу. Но именно этот образ одиночества выражал взгляд режиссера, который проявлялся также в финальном эпизоде, свидетельствовавшем о сомнении в жизнеспособности вышедшего из тюрьмы героя, который не может преодолеть свою отделенность от мира.

В романе Ч. Айтматова «И дольше века длится день…» читаем: «На дистанционном щите загудел, заморгал красным светом сигнализатор — к разъезду Боранлы-Буранный приближался новый состав». Эта частная подробность функционирования железнодорожной станции в спектакле с одноименным названием отозвалась образом коммуникации между человеком {189} и государством. Узнав о смерти друга, Едигей, главный герой спектакля, отпрашивался с работы у начальника, находившегося на какой-то другой станции. Для этого он, отойдя на почтительное расстояние, обращался к щиту, служащему средством связи, а тот, сверкая лампочками и треща, снова и снова отказывал ему. Так возникало высказывание, выходящее за пределы ситуации конкретного героя, — об отчуждении «начальства» (уровень которого переставал иметь значение) от человека.

Обобщенными образами нищеты, а не только конкретными особенностями жизни героев спектакля «Пиросмани, Пиросмани…» становились поданные крупным планом подробности их быта. Среди них, например, стягивание рубахи, которую Пиросмани в своей холодной каморке приспособился снимать, оставаясь при этом в пальто. И последующая стирка в небольшой миске, когда художник, поплевывая на рубаху, тер ее, поскольку и вода была для него роскошью. И эпизод мытья Сторожем собственной ноги сквозь дыру в носке.

В спектакле «Дядя Ваня» круговой взмах руки Астрова, в темноте ставящего банки няньке Марине, переводил эпизод рутинного лечения в торжественное действо. Сцена рождала поле смыслов, связанных не только с темой взаимопомощи, но и с сопротивлением человека обыденности, с попыткой внести красоту и разнообразие в унылую череду дней.

Обычный, казалось бы, ночной разговор Астрова и Сони, расположившихся по разные стороны этажерки, переставал быть таковым. Благодаря зажженной среди тьмы свече, благодаря микрофонному усилению голосов и тому, что герои неожиданно для самих себя оказывались стоящими друг перед другом на коленях. А то, что они, захваченные беседой, не замечали льющейся жидкости из случайно опрокинутой бутылки, усиливало впечатление от сцены как от таинства. Так перед нами представал образ взаимопонимания людей, исповеди друг другу, что в потоке будней казалось невозможным.

Фигуры Астрова и Елены Андреевны в эпизоде прощания выхватывались светом из окружающей их тьмы. Герои говорили, находясь на разных сторонах авансцены. Постепенно сценическая площадка между ними заливалась холодным светом, еще более разделяющим их и придающим дополнительное напряжение этому, проходящему втайне от всех свиданию. Так возникал образ диалога-поединка людей, разделенных и внутренне тяготеющих друг к другу, образ близости и одновременно невозможности счастья.

Сочиненные режиссером полотеры вели себя в серебряковской усадьбе едва ли не большими хозяевами, чем остальные ее обитатели, которых они буквально теснили при каждом своем появлении. Своеобразный танец-уборка под вульгарный мотивчик этих распоясавшихся персонажей, нагло врывающихся в жизнь героев, когда их ждут меньше всего, становился символом наступления насилия и хамства.

{190} В спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» ускоренное «прокручивание» лет жизни Дон Гуана перед лицом смерти воспринимается как обобщенный образ, относящийся не только к герою, но и к каждому человеку. Это происходит благодаря тому, что мелькающие эпизоды прожитых лет не связаны с конкретными событиями биографии героя, в них узнаются лишь разные периоды жизни человека вообще.

Образом неразрывного сплетения любви и ревности, притяжения и отталкивания людей становился вальс Отелло и Дездемоны в спектакле «Отелло». Обобщенность сцены обеспечивалась уже самой природой танца.

В одном из эпизодов «Радостей весны» главный герой демонстрировал своим подопечным выдающееся мастерство строителя, «высший пилотаж». Раскачиваясь на качелях, он на лету подхватывал подаваемые кирпичи и на лету же укладывал и выравнивал их с помощью мастерка. Возникающий образ, выходя за пределы конкретной ситуации спектакля, уподоблял созидание захватывающему дух полету, воспевая человека-творца и мастера своего дела.

В «Фаусте» эпизод, когда Маргарита то и дело набрасывала себе налицо прядь волос, а Фауст в ответ сдувал ее, воспринимался как образ объяснения в любви, также выходящий за пределы обстоятельств, связанных с конкретными героями. Столь же обобщенно звучит и финальная сцена, где Фауст, словно слепой, вытянул перед собой руки и передвигался по сценической площадке, по которой точно таким же образом брели другие герои. Контекст спектакля побуждал связывать этот эпизод с размышлениями режиссера не только о заблудившемся в «жизненном лесу» герое, но и о человечестве, едва ли не вслепую блуждающем на своем историческом пути.

Нередко эпизоды — обобщенные образы возникали, когда звуковой ряд был непосредственно не связан с игровой составляющей. Укажем хотя бы на некоторые из наиболее выразительных случаев такого соотношения этих частей спектакля.

Так было, например, в «Пиросмани, Пиросмани…», где одновременно с эпизодами, которые исполнялись актерами, иногда звучали, казалось бы, не связанные с этими эпизодами строки из поэмы Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Но благодаря соотнесению с поэтическими строками игровых сцен, представлявших мир Пиросмани, возникали параллели между поэзией Руставели и живописью Пиросмани, и каждая из таких сцен выводилась на уровень разговора о художнике и искусстве.

В дилогии «Времена года» параллельно эпизодам, которые разыгрывали актеры, пунктирно, с некоторыми паузами, то в исполнении отца, то в женской декламации (в записи) звучали строки из одноименной поэмы Донелайтиса. В обоих случаях поэтические строки вводили зрительный ряд в отвлеченный, весьма опосредованно связанный с ним контекст {191} размышлений поэта, что остраняло игровые эпизоды, каждый из которых обретал обобщенное, порой философское, содержание.

Аналогичный эффект достигался и в спектакле «Песнь песней», где то герой, то героиня декламировали строки из библейской книги. Как и во «Временах года», и характер поэзии, и ее исполнение — торжественная декламация и адресация стихов в зал, к миру, — заставляли взглянуть на действующих лиц и происходящее с ними в сопоставлении со звучащим поэтическим текстом и его героями. Это вводило каждый отдельный эпизод в библейский, «вечный» контекст, в значительной степени сдвигая и обобщая содержание сцены.

Подобным образом включалась в действие и музыка. Сошлемся здесь хотя бы на спектакль «Три сестры», где параллельно игровым эпизодам звучали напрямую не связанные с действием фрагменты Первого концерта Чайковского, вальса Шопена, «Элегии» Массне в исполнении Шаляпина и мелодия песни «Сулико». Такое соседство остраняло игровые эпизоды прямым лирическим высказыванием режиссера, чье чувство выявлял, с одной стороны, трагический контраст между происходящим с героями и ушедшей культурой, которую символизирует шаляпинское исполнение «Элегии»; с другой стороны — соотнесение жизни героев и эпохи, которую обозначала любимая песня диктатора. И, наконец, — рифма нескладывающейся жизни героев и характера исполнения музыки, то излишне медленного, то снова и снова внезапно прерывающегося, будто спотыкаясь, звучания, в котором словно было что-то болезненное. Лирический тон режиссера превращал каждый эпизод жизни Прозоровых и их окружения в звенья размышлений режиссера о драматичности судьбы народа, представителями которого являются герои спектакля.