Слова и вещи: о некоторых переводческих решениях

 

В заключение следует сказать несколько слов об основаниях переводческих решений, всегда в той или иной степени являющихся интерпретацией текста и влияющих на его восприятие.

Выбор лексической единицы для термина self, играющего чрезвычайно важную роль в книге и встречающегося в ней в огромном многообразии контекстов, оказался одним из наиболее принципиальных переводческих решений. Используемый термин должен был, с одной стороны, удерживать контекстуальное многообразие семантического поля, образуемого близкими по смыслу понятиями новоевропейской интеллектуальной культуры (самость, индивидуальность, идентичность, субъект, душа, личность, persona, le moi, das Ich и др.), а с другой – быть отличимым от того, что авторы «Объективности» описывают как исторические формы self (например, «субъект», тесно связанный с «субъективностью», исторически появляющейся в паре с «объективностью»). Выбор «самости» в качестве перевода self в этой связи был продиктован как непригодностью близких по смыслу терминов, которые излишне фокусируют внимание на одном из аспектов self (например, «Я» – на сознании и рефлексии), либо отсекаются самими авторами, так и инклюзивностью термина «самость», который обеспечивает связь всех необходимых аспектов self – эмпирической доступности, телесности, дорефлексивного уровня, материальных практик, сознания, воли, исторической изменчивости, множественности.

Подробные разъяснения смысла self и его соотнесение с близкими понятиями личности, субъекта, Ich, lemoi и др. авторы проводят в четвертой главе в параграфе «Научный субъект». Определяющей чертой self является устойчивая связь с материальными практиками и контекстом исследований практик, что отсекает напрашивающиеся варианты общеупотребимых терминов, прежде всего «Я». Термин «Я» принадлежит преимущественно нововременной философии сознания в качестве того, что сопровождает и придает формальное единство актам сознания, а также противостоит бессознательному. Поэтому оно сравнительно редко появляется в контексте исследования практик и профессионализации, где это противопоставление и строгая определенность его полюсов отсутствует, – к нему обычно не применяются предикаты вроде «научное», «художественное», «конституируется в практиках». Разумеется, термин проделал длинный путь и претерпел ряд трансформаций, – «Я» стало телесно воплощенным, социально определяемым, зависимым от бессознательного, но в русском философском словаре оно прежде всего маркирует продолжение и колебания картезианской линии и философии сознания, тогда как исследование Л. Дастон и П. Галисона едва ли может рассматриваться в контексте картезианской традиции, – разве что в ее поздних, диссидентско‑феноменологических версиях в духе хайдеггеровского Dasein, отличающегося от картезианского Ego Гуссерля, в том числе вовлеченностью в материальные практики.

Термин «субъект» ближе к self, обладает относительной смысловой нейтральностью и контекстуальным многообразием употребления, однако вместе с тем носит неустранимо активистский характер: субъект всегда субъект действия. Применительно к «Объективности» перевод self как «субъект» внес бы путаницу, поскольку одной из важнейших смысловых линий книги является привязка «субъективности» к «объективности» и, соответственно, «субъекта» как определенного исторического типа научного актора к определенной эпистемической добродетели – механической объективности. Этот субъект представляет собой борца с субъективностью, стремящегося к смирению субъективной воли и устранению собственной индивидуальности («субъективности») из научной практики. Таким образом, self оказывается более общим понятием, чем «субъект», и требует отдельного термина.

В отличие от «Я» и «субъекта» «самость» не уводит в далекие от «Объективности» контексты и позволяет учесть все смысловые аспекты self. Самость не подразумевает замкнутость на сферу сознательного и может скрывать в себе широкий пласт дорефлексивного: неявное знание, необъективированные и необъективируемые диспозитивы и т. д., что важно для исследования практик[58] и, что более существенно, важно для авторов книги, прямо отсылающих в связи с трактовкой self к «техникам себя» (technologies de soi / technologies of the self) М. Фуко[59].

Уже закрепившемуся в русскоязычном поле переводу truth‑to‑nature как «верность природе» мы предпочли форму «истина‑по‑природе» как из‐за более точного соответствия оригиналу (включая структуру термина), так и для того, чтобы сбалансировать «моральную» сторону добродетели эпистемической стороной идеала: речь идет не столько (или, вернее, не только) о верности, сколько о способности отобразить «истину природы», в ее отличии от перегруженной случайными и несущественными деталями видимости. Исследователь, приверженный этому идеалу, не просто «следует за» природой и старается быть ей верным, он активно извлекает ее истину, «пытает» ее. Поэтому вариант «верность природе» может ввести в заблуждение, подтолкнув к видению ученого подчиненным природе, пассивным, в то время как он вовсе не вымаливает, а, скорее, выпытывает эту истину[60].

Наконец, один из центральных терминов книги, image, приключениям которого и посвящено большинство страниц «Объективности», было решено переводить как «образ», дабы удержать, насколько это возможно, все семантическое богатство английского оригинала, включающего широчайший диапазон наглядностей, – от материальных изображений (гравюр, фотографий, рисунков и т. д.) до идеальных конструкций (например, «цифровые образы», «виртуальные образы», наконец, «ментальные образы» и т. д.). Из положения нельзя было выйти, постоянно варьируя выбор слова в зависимости от контекста: во‑первых, «история образов» является одним из центральных сквозных сюжетов книги, и главный герой этой истории не должен был потеряться в многообразии лексем; во‑вторых, работающая с визуальным материалом история объективности использует едва ли не полный набор слов английского (и не только) языка, именующих различные виды изображений, от строго заданных технических терминов типа «ксилография» и «меццо‑тинто» до абстрактных терминов, обозначающих воображаемые и материальные визуальности (picture, vision, view и др.). В этой ситуации центральный термин необходимо было закрепить за одной словарной единицей, варьируя перевод прочих «образов» в зависимости от контекста. Термин «образ» подошел как нельзя лучше, поскольку применим, как и переводимый им английский термин, как к пространству материальных, так и к пространству идеальных и воображаемых объектов, что соответствует интенции авторов «Объективности», стремящихся показать встроенность нематериальных компонентов (этических правил, эпистемических идеалов) в материю научных изображений.

 

* * *

 

Завершая это предисловие, ставшее итогом работы над переводом одной из самых насыщенных, необычных и интересных книг о науке и эпистемологии, мы бы хотели поблагодарить наших коллег, друзей и близких: Киру Аласания, Андрея Богомолова, Ольгу Гавриленко, Ольгу Кошовец, Игоря Крупника, Дарью Лунгину, Ирину Мелихову, Зинаиду Александровну Сокулер, Полину Ханову, оказавших нам неоценимую поддержку и помощь. Отдельную благодарность выражаем Лоррейн Дастон, любезно согласившейся ответить на ряд наших вопросов.

 

 

Предисловие

 

Джеральду Холтону, учителю и другу

 

Об истории научной объективности мы начали размышлять, говорить и писать, когда были сотрудниками Центра перспективных исследований в области поведенческих наук в Стэнфорде в 1989–1990 годах; мы вспоминаем поддержку, оказанную нам тогда Центром, и вдохновляющие дискуссии во время ланчей с благодарностью, ничуть не померкнувшей за прошедшие с тех пор годы. Результатом нашего сотрудничества стала статья «Образ объективности»[61]. Затем каждый из нас обратился к разработке других, далеких от объективности проектов – во всяком случае, так мы думали.

Тем не менее один из нас писал о физике XX века, а другая – о натуральной философии раннего Нового времени, так что мы продолжали искать ниточки и зацепки, связанные с началом и последствиями столь знаменательного события – возникновения научной объективности в XIX веке. Каждый из нас продолжал собирать папки с кипами разрозненных справок и ссылок и время от времени писал статьи по этой теме; мы обменивались идеями всякий раз, когда случай сводил нас вместе, и в какой‑то момент – никто из нас точно не скажет в какой – решили, что расширим нашу статью до книги. Нам удавалось поддерживать эту чересчур оптимистичную иллюзию, что можно просто «расширить» материал, как растягивают меха аккордеона, до 1999 года, когда мы начали понимать, насколько неразрывно концепции самости (self)[62] были связаны с правильным изображением природы. Постепенно нам становилось все яснее, что для того, чтобы понять историю научной объективности – и ее альтернатив, – потребуется полностью переосмыслить тему, а не просто переписать текст и провести дополнительные изыскания. Именно тогда мы и начали работать по‑настоящему вместе (в 2001–2002 годах в Берлине и в 2002–2003 годах в Кембридже, штат Массачусетс). Мы составляли планы, проводили исследования и писали главы – но лишь для того, чтобы в итоге забраковать их. В моменты отчаяния нам казалось, что мы ввязались в написание какой‑то борхесовской книги обо всем человеческом познании. Объективность казалась бескрайней.

Постепенно, шаг за шагом, мы начали различать форму и контуры на фоне этих непроходимых дебрей. Тема нашего исследования – объективность, а также атлас научных изображений – вышла за привычные границы, организующие историю науки, нарушая временны́е и дисциплинарные деления. Более того, история объективности и ее альтернатив расходится со структурой большинства нарративов о развитии науки. Наша версия оказалась в меньшей степени историей разрыва и в большей – историей реконфигурации. И все же мы пришли к убеждению, что у истории объективности есть собственные логика и ритм, а также свои особые объяснительные схемы. Центральное место в ней занимают способы смотрения – одновременно социальные, эпистемологические и этические: будучи коллективно усваиваемыми, они не были обязаны своим существованием ни какому‑либо индивиду, ни какой‑либо лаборатории, ни даже какой‑либо дисциплине.

Мы пришли к пониманию этой изобразительной истории объективности на примере описания различных типов взгляда. Атласы косвенным образом указывают на то, кем стремился быть ученый, каким образом можно было наиболее надежно приобретать знание и какого рода вещи имеются в мире. Усвоить объективность – или одну из ее альтернатив – значило не только заниматься наукой, но и выстраивать самость, ориентируясь на некий значимый образец. Объективность оказалась одновременно и менее привычной (более конкретной, менее очевидной, исторически более недавней), и более глубокой (вписанной в сам акт научного видения), чем мы когда‑либо себе представляли.

 

Ил. 0.1. Симметричное видение. Arthur Worthington, «A Second Paper on the Forms Assumed by Drops of Liquids Falling Vertically on a Horizontal Plate», Proceedings of the Royal Society 25 (1877), p. 500, figs. 1–4. Падая с высоты 78 мм, капли ртути Уортингтона ударяются о чистую стеклянную пластину. Сразу после первого удара (fig. 1) из точки контакта выбрасываются «лучи, слишком многочисленные, чтобы можно было оценить их количество». К моменту, запечатленному на fig. 3, «симметрично расположенные» лучи «чаще всего» сливаются в двадцать четыре спицы; на fig. 4 эти спицы, догоняемые ртутью, достигают максимального протяжения. В добавление к этому Уортингтон опубликовал множество единичных результатов («вариаций»), но ни одного, которое бы нарушало идеальную, абсолютную симметрию, которую он усматривал «за» каждым отдельным несовершенным всплеском.

 

Пролог

Шок объективности

 

Он озарял свою лабораторию мощными миллисекундными вспышками и сосредоточенно изучал каждый этап столкновения капли жидкости с поверхностью по скрытому изображению, оставляемому на его сетчатке. Его целью было создание «исторической» покадровой последовательности изображений, разделенных тысячными долями секунды (ил. 0.1). Начиная с 1875 года британскому физику Артуру Уортингтону мало‑помалу удалось выстроить в ряд ключевые моменты, разложив сложный процесс течения жидкости в систематическую визуальную классификацию. Иногда ободок волны, поднимаемой каплей, был близок к тому, чтобы принять форму пузыря; в иных обстоятельствах возвратная волна выбрасывала высоко в воздух струю жидкости. Края и спицы, пузыри и струи – уортингтоновский каталог изображений капель положил начало разделу гидродинамики, получившему продолжение более столетия спустя. Для самого Уортингтона предметом его исследований всегда была, как он постоянно повторял, физическая система, примечательная красотой своей совершенной симметрии.

Совершенная симметрия имела смысл. Даже если ее удавалось поймать в скрытом изображении, оставленном в глазу Уортингтона после того, как искра растворялась в темноте, с чего бы ему было стремиться к случайной специфичности того или иного всплеска? Подобно многим анатомам, кристаллографам, ботаникам и микроскопистам до него, Уортингтон намеревался запечатлеть мир в его типах и регулярностях, а не в виде беспорядочной коллекции частных случаев. Он тысячи раз вызывал всплески, роняя капли молока или ртути то в жидкость, то на твердые поверхности. В зарисовках, делавшихся вручную сразу же после ярких вспышек электрических разрядов, он фиксировал ускользавшую морфологию природы. Упрощение посредством изобразительной таксономии, объяснение наиболее важных результатов – однако в конечном счете наука возникала из той изменчивости потоков жидкости, которая ускользала от эксперимента.

 

Ил. 0.2. Объективный всплеск. Гравюра «моментальных фотоснимков». Arthur Worthington, «The Splash of a Drop and Allied Phenomena», Proceedings of the Royal Institution 14 (1893–95), opp. p. 302, ser. 13. Представлено на еженедельной вечерней встрече 18 мая 1894 года. Капля молока разбивается о пластину из дымчатого стекла, устремляясь к краям и не образуя спаек, как было до того с каплей ртути (хотя и без затрудняющей фотографирование отражательной способности ртутной поверхности). Однако на этот раз Уортингтон держал себя в узде и больше не пытался разглядеть идеальную или «типическую» реальность за видимой картинкой – он называл свои асимметричные образы‑как‑они‑были‑зарегистрированы «объективными картинами».

 

В течение многих лет Уортингтон полагался на образы, оставленные вспышкой на его сетчатке. Позднее, весной 1894 года, ему наконец удалось запечатлеть удар капли при помощи фотографии. Симметрия разбилась вдребезги. Уортингтон писал: «Первое, что заметит каждый, – хотя фотографии и совпадают с рисунками во многих деталях, они демонстрируют б о льшую неправильность, чем можно было бы ожидать, полагаясь на рисунки»[63]. Но если симметричные рисунки и неправильные теневые фотографии сошлись в непримиримом конфликте, то что‑то одно должно было уступить. Как рассказывал Уортингтон своей лондонской аудитории, более яркие вспышки и более быстрые зарисовки давали «объективную картину» столкновения, которую он затем зарисовывал и гравировал (ил. 0.2)[64]. Новая, несовершенная природа шокировала столкновением с разбитой вдребезги правильностью феномена, который он изучал с 1875 года. Повергнутый в сомнение, Уортингтон задавался вопросом, как могло получиться, что на протяжении стольких лет он изображал не более чем идеализированные миражи, пускай даже прекрасные в своей симметрии.

Уортингтон знал: совершенных приборов не бывает. Его аппарат, как он говорил, тоже не был совершенным. Даже когда все условия опыта были выстроены так, чтобы показать конкретный этап всплеска, все равно от капли к капле наблюдались различия. Отчасти этот визуальный разброс был обусловлен инструментом – в основном в тех случаях, когда капля слегка цеплялась за предметное стекло, с которого она падала. В ходе последующих осцилляций капля сталкивалась с поверхностью уже уплощенной или удлиненной. Казалось совершенно очевидным (в течение почти двух десятилетий Уортингтон никак не комментировал это в печати), что для обнаружения нормы, скрытой за отклонениями, всегда необходимо осуществлять отбор из множества изображений, сделанных на каждом из этапов. Случайности происходят постоянно. Зачем же публиковать их?

Уортингтон писал: «Я вынужден признать, что, просматривая свои первоначальные зарисовки, я нахожу множество изображений неправильных или асимметричных фигур, однако при составлении истории их отбраковка была неизбежна хотя бы потому, что никогда не бывает двух одинаковых неправильностей. Таким образом, разум наблюдателя полностью захвачен идеальным всплеском – всплеском самим по себе, – чье совершенство может никогда не воплотиться в реальности»[65]. В данном случае речь шла не о плохом зрении или неудавшемся эксперименте – Уортингтон сделал эти асимметричные зарисовки собственной рукой – тщательно и осознанно. Опубликованные симметричные «истории» пользовались успехом и означали триумф исследовательской идеализации над всего‑навсего инцидентами: «Для отбора последовательной серии рисунков требуется некоторое суждение. Единственный способ – это сделать большое количество зарисовок каждого этапа, а затем отобрать из них последовательную серию. Теперь, когда бы ни приходилось прибегать к суждению, всегда есть возможность ошибиться в суждении… невозможно собрать рисунки вместе, чтобы получилась связная история, не руководствуясь некоторой теорией… А вы уж будьте добры помнить, что эта хроника событий, произошедших в течение одной десятой секунды, не механическая запись, она представлена несовершенным историком, способным ошибиться»[66]. Но теперь Уортингтон запоздало начал рассматривать свои ошибочные двадцатилетние напряженные усилия по установлению регулярности как менее значимые по сравнению с «механической записью» – своего рода слепым зрением, которое не избегало бы асимметрии или несовершенства. Теперь, в отличие от того, как это было раньше, он сожалел о слишком человеческих решениях, потребовавшихся, чтобы выделить явление, скрытое за отклонениями. И лишь теперь это суждение потрясло его своим коварством.

В течение двух десятилетий Уортингтон полагал, что симметричные, совершенные формы природы являются определяющей чертой его морфологии капель. Все асимметричные изображения остались в лаборатории, ни одно из них не появилось в его многочисленных научных публикациях. Он был далеко не одинок в этом выборе – в ходе долгих систематических исследований превосходство совершенного над несовершенным глубоко укоренилось во множестве научных областей. Идеализация в течение долгого времени была определяющим предписанием в разных предметных областях – от анатомических структур до зоофизиологических кристаллов. На каком основании в качестве подлинного изображения грудной клетки человека нужно выбирать изображение со сломанным левым ребром? Кому могло понадобиться, чтобы на изображении ромбовидного кристалла были сколы? Наука какого далекого будущего будет нуждаться в «деформированной» снежинке с нарушенной шестикратной симметрией, микроскопическом изображении с оптическими искажениями из‐за линз или клевере с листом, изъеденным насекомыми? Однако после шока, испытанного в 1894 году, Уортингтон задался другим вопросом (и снова не в одиночку) – как получилось, что вместе с другими он так долго искал взглядом лишь совершенство, которого не было.

Спустя несколько месяцев после первых гравюрных изображений, сделанных по фотографиям всплесков, находясь под впечатлением от пережитого удара, Уортингтон, вероятно, сгладил тяжесть этих перемен, низведя прежний эпистемологический идеал к чистой психологии. Быть может, рассуждал он в 1895 году, естественная склонность ума заключается в том, чтобы интегрировать различия в регулярности. Возможно – чрезмерная внимательность к регулярной последовательности всплеска ошибочно обобщается до целого. Он говорил: «В нескольких случаях мне удавалось наблюдать фотографируемый всплеск невооруженным глазом», при этом в журнале делалась пометка, что событие было «весьма правильным», хотя при последующей проверке фотография показывала, что всплеск был каким угодно, только не симметричным[67]. То, что было высшей научной добродетелью – отслеживание и документирование базового, идеального «всплеска самого по себе», – стало психологической ошибкой, изъяном восприятия.

Теперь, обращаясь к своей аудитории в 1895 году, Уортингтон говорил, что от прежних изображений совершенных капель придется отказаться. Вместо них он хотел получить изображения физического мира во всей его сложности и асимметричной индивидуальности – в том виде, который он для краткости назвал «объективной картиной»[68]. Только это предоставит знание о том, что он считал «реальным, в отличие от фантастических флюидов»[69].

Обращение Уортингтона к «объективной картине» показательно для того глубокого преобразования, которое произошло в науках, основанных на наблюдении. В ходе XIX века другие ученые – от астрономов, изучающих очень большое, до бактериологов, всматривающихся в очень малое, – также начали подвергать сомнению собственные традиции использования идеализирующей репрезентации при подготовке атласов и справочников. То, что так долго являлось достойным стремлением, заслуживающим восхищения, – освобождение от случайного ради поиска существенного, – превратилось в научный порок.

Эта книга – о создании новой эпистемической добродетели, научной объективности, которая понудила ученых к тому, чтобы переписать и заново проиллюстрировать руководства, разделяющие природу на ее фундаментальные объекты. Она – о поиске той новой формы беспристрастного и не замутненного мыслью слепого зрения, которое мы называем научной объективностью.

 

Глава 1

Эпистемологии взгляда

 

Слепое зрение

 

У объективности есть история. Она не всегда определяла науку. Объективность не тождественна истине и достоверности и моложе их обеих. Объективность сохраняет артефакт или варьирование, которые могли бы быть стерты во имя истины. Она не решается отфильтровывать шумы, подрывающие определенность. Быть объективным – значит стремиться к знанию, которое не несет в себе следы познающего, – знанию, не отмеченному предрассудком или умением, фантазией или суждением, желанием или стремлением. Объективность – это слепое зрение, видение без умозаключения, интерпретации или рассуждения. Только с середины XIX века ученые начинают стремиться к этому слепому взгляду – «объективному взгляду», охватывающему случайности и асимметрии, разрушенную симметрию всплесков‑корон в экспериментах Артура Уортингтона. Эта книга – о возникновении объективности как новом способе исследования природы и новом способе быть ученым.

Начиная с XIX века объективность имела своих пророков, философов и проповедников. Но ее своеобразие и странность наиболее отчетливо прослеживаются в повседневной работе тех, кто ее практиковал. Ее можно в буквальном смысле видеть в важнейшей практике научного производства образов. Изготовление изображений не единственная практика, состоявшая на службе у объективности: целый арсенал других техник, включающий статистический вывод, двойное контрольное клиническое испытание, самопишущие приборы, был задействован, чтобы удержать субъективность на расстоянии[70]. Но ни одна из этих техник не является такой давней и повсеместной, как создание образов. Мы решили рассказать историю научной объективности, взглянув на нее через призму изображений, взятых из долгой традиции изготовления научных атласов, этих первосортных коллекций образов, определяющих наиболее важные исследовательские объекты той или иной дисциплины.

Взгляните на эти три изображения из научных атласов: первое из них позаимствовано из атласа флоры XVIII века, второе – из каталога снежинок конца XIX века, третье – из собрания магнитограмм Солнца середины ХХ века (ил. 1.1–1.3). С первого взгляда становится понятным, что эти образы были изготовлены по‑разному: гравировка на медной доске, микрофотографирование и использование инструмента выделения контура. Опытный взгляд, современный каждому из этих образов, вносил в них систематический смысл. Эти три изображения составляют синопсис нашей истории. Они схватывают больше, чем просто цветок, снежинку и магнитное поле. Каждый из них кодирует технологию научного видения, предполагающую автора, иллюстратора, производство и читателя.

Каждое из этих изображений – продукт определенного кода эпистемической добродетели. Мы будем называть подобные коды (смысл которых еще только предстоит прояснить) «истина‑по‑природе», «механическая объективность» и «тренированное суждение». Как свидетельствует датировка образов, мы имеем дело с исторической серией, и одним из основных тезисов этой книги станет утверждение о том, что данная серия размечена вторжениями новизны. Наука истины‑по‑природе существовала прежде, чем возникла наука объективности; тренированное суждение в свою очередь было реакцией на объективность. Но то, о чем пойдет речь, представляет собой скорее историю инноваций и распространения, чем монархического наследования. Возникновение в середине XIX века объективности как эпистемической добродетели не упразднило истину‑по‑природе, как и поворот к тренированному суждению не означал устранение объективности. Вместо аналогии последовательной смены политических режимов или научных теорий, празднующих свой триумф на развалинах своих предшественниц, представьте появление новых звезд, которые не занимают место старых, но изменяют саму географию неба.

 

Ил. 1.1. Истина‑по‑природе. Колокольчик. Campanula foliis hastatis dentatis, Carolus Linnaeus, Hortus Cliffortianus (Amsterdam: n. p., 1737), table 8, SUB Göttingen, 2 BOT III, 3910 a RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Рисунок выполнен Георгом Дионисием Эретом, гравюра – Яном Ванделааром. Изображение основано на тщательном наблюдении, проведенном и натуралистом, и художником. Эта иллюстрация для научного труда, ставшего вехой в истории ботаники (и до сих пор используемого таксономистами). Она стремится изобразить скорее лежащий в основании растительного вида тип, чем его индивидуальный экземпляр. Это образ характерного, существенного, универсального и типического: истина‑по‑природе.

 

Ил. 1.2. Механическая объективность. Снежинка. Gustav Hermann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Sneekrystalle: Beobachtung und Studien (Berlin: Müchenberger, 1893), table 6, № 10. Отдельная снежинка представлена во всех своих особенностях и асимметриях. Это попытка отобразить природу путем минимального, насколько это возможно, вмешательства человека: механическая объективность.

 

Ил. 1.3. Тренированное суждение. Вращение Солнца 1417, август – сентябрь 1959 г. (фрагмент). Robert Howard, Vaclav Bumba, and Sara F. Smith, Atlas of Solar Magnetic Fields, August 1959 – June 1966 (Washington, DC: Carnegie Institute, 1967) (выражаем благодарность обсерватории Института Карнеги в Вашингтоне, округ Колумбия). Этот образ магнитного поля Солнца совмещает результаты работы сложного оборудования с «субъективным» сглаживанием данных. Авторы полагали, что подобное вмешательство необходимо для устранения артефактов: тренированное суждение.

 

Эта серия подчинена глубокому историческому ритму. В определенном строгом смысле каждая последующая стадия предполагает предыдущую и строится на ее основе, одновременно являясь реакцией на нее. Истина‑по‑природе являлась предварительным условием для механической объективности, а механическая объективность – условием для тренированного суждения. По мере расширения репертуара эпистемических добродетелей каждая из них переопределяла остальные. Но здесь нет четкой гегелевской арифметики: тезис плюс антитезис равно синтез. Ситуация гораздо более хаотична: каждый элемент продолжает оставаться в игре и взаимодействовать с другими элементами. Ученые конца ХХ века могли и порой действительно стремились к истине‑по‑природе при создании научных образов, но они не возвращались при этом (да и не могли бы этого сделать) к идеалам и практикам своих предшественников из XVIII века. Значение истины‑по‑природе было пересмотрено в свете существующих альтернатив, которые порой воспринимались весьма конкурентно. Суждение, например, понималось по‑разному до и после объективности: то, что когда‑то было актом практического разума, стало вторжением субъективности – оборонительным или вызывающе дерзким.

В отличие от статичных таблиц парадигм и эпистем это история динамических полей, в которых появление новых тел изменяет конфигурацию и форму уже присутствующих, и наоборот. Реактивная логика этой последовательности продуктивна. Вы можете по желанию начать играть на клавикорде XVIII века в любой момент после его возрождения около 1900 года, но после двухсотлетнего господства фортепьяно вы не сможете услышать его так, как он воспринимался в 1700 году. Последовательность превращает историю в основу настоящего, но не просто в виде минувших процессов, достигших к настоящему времени неподвижного состояния (каким образом вещи оказались такими, какие они есть), а как источник напряжения, который поддерживает настоящее в состоянии движения.

Эта книга описывает, как три указанные эпистемические добродетели (истина‑по‑природе, объективность и тренированное суждение) влияли на изготовление образов в научных атласах с начала XVIII по середину ХХ века в Европе и Северной Америке. Область действия этих добродетелей простирается далеко за пределы образов, а сами атласы отнюдь не исчерпывают сферу научных изображений[71]. Мы ограничили наше рассмотрение образами из научных атласов по следующим причинам: во‑первых, мы хотим показать, как эпистемические добродетели пронизывают научные практики и становятся для них предписаниями; во‑вторых, потому, что научные атласы занимали центральное положение в научной практике различных дисциплин в разные периоды; и, наконец, в‑третьих, потому, что научные атласы устанавливали стандарты восприятия и изображения феноменов. Изображения в научных атласах – это образы в действии, и так было на протяжении столетий во всех визуальных науках – от анатомии до физики, от метеорологии до эмбриологии.

 

Коллективный эмпиризм

 

Каждая наука сталкивается с проблемой отбора и создания «рабочих объектов», противопоставляемых изобильной и изменчивой множественности естественных объектов. В качестве рабочих объектов могут выступать изображения в научных атласах, стандартные образцы, лабораторные процессы – любой поддающийся управлению общий образчик какой‑либо области природы, подлежащей исследованию. Ни одна наука не может обойтись без этих стандартизированных рабочих объектов, так как неочищенные естественные объекты слишком индивидуальны, чтобы участвовать в обобщениях и сравнениях. Порой эти рабочие объекты замещают естественные образцы. Например, в отчете 1795 года о находящейся в парижском Музее естественной истории коллекции рисунков на велени, запечатлевших растения и животных, объяснялось, как эти образы «способны оживлять растения, цветущие раз в пятьдесят или сто лет, подобно расцветшей в прошлом году агаве. То же относится и к видам животных, редко встречающимся в нашем климате, отдельные особи которых можно случайно встретить не чаще чем раз в столетие»[72]. Даже работающие в одиночку ученые должны упорядочивать свои объекты. Коллективный эмпиризм, охватывающий ученых, рассеянных по континентам и поколениям, делает потребность в общих объектах исследования еще более насущной.

Атласы – это систематические компиляции рабочих объектов. Они – словари визуальных наук. И в случае посвященных, и в случае новичков атлас приучает глаз к тому, чтобы различать определенные виды объектов в качестве образцовых (например, это «типичная» здоровая печень, а та – поражена циррозом) и рассматривать их определенным способом (например, используя проекцию Флемстида, а не Птолемея). Овладеть подобным экспертным взглядом – значит завоевать одну из вершин в большинстве эмпирических наук. Атлас тренировал взгляд новичка и держал в тонусе взгляд опытного исследователя. В случае атласов, представляющих образы, полученные с помощью новых приборов (как в случае бактериологических атласов конца XIX века или рентгеновских атласов начала ХХ века), каждый ученый исследовательского поля, которому адресовался атлас, должен был учиться видеть по‑новому. Какими бы ни были объем и декларируемая функция текста в атласе (от обширного и играющего ключевую роль до полного его отсутствия или очевидной вторичности), иллюстрации занимают в нем центральное место. Обычно выполненные в гигантском формате, тщательно прорисованные и воспроизведенные, дорогостоящие в печати, иллюстрации являются самой сутью атласа. Называть образы научных атласов «только иллюстрациями» – значит давать неверное представление о них, так как это предполагает, что их функция чисто вспомогательная – проиллюстрировать текст или теорию. В некоторых ранних атласах рисунки использовались просто как иллюстрации для объяснения соперничающих космологий[73]. Но начиная с XVIII века в большинстве атласов рисунки – это альфа и омега жанра.

Образы не только делают возможным составление атласов. Будучи размещенными в атласах, они делают науку. Атласы – хранилища регистрирующих образов, предназначенные для наук, основанных на наблюдении. Название «атлас» происходит от карты мира Герарда Меркатора – «Атлас, или Картографические соображения о сотворении мира и вид сотворенного» (Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura, 1595). (Название труда Меркатора содержало аллюзию на титана греческой мифологии Атласа, державшего мир на своих плечах.) К концу XVIII века термин «атлас» был перенесен из географии в астрономию и анатомию («карты» неба или человеческого тела), а в середине XIX века «атласы» получили распространение в эмпирических науках[74]. Даже если старые научные труды не содержали слово «атлас» в своих названиях, они явным образом были включены в родословную, которую были обязаны проследить более поздние создатели атласов: каждый новый атлас должен был начинаться с объяснения, почему старый атлас больше не соответствует своей задаче, почему необходимы новые регистрирующие образы. Подобные генеалогии определяют, что считается атласом в рамках нашего подхода. Показывают ли атласы кристаллы или треки в камере Вильсона, срезы мозга или галактики, они по‑прежнему нацелены на «картографирование» территории науки, которой они служат. Это руководства (справочники), к которым постоянно обращаются практикующие специалисты для того, чтобы выяснить: что заслуживает наблюдения, как оно выглядит и (возможно, это самое важное) как на него следует смотреть.

Подобные справочники могут быть небольшими, наподобие руководств для полевых исследований, легко умещающихся в кармане натуралиста, и все же они склонны принимать внушительные, даже гигантские размеры. Многие из них – это крупные тома («атлас фолио» – книга формата 23 × 25 дюймов). Порой они слишком велики и тяжелы, чтобы их с удобством мог держать один человек. «Птицы Америки» Д. Д. Одюбона (Birds of America, 1827–38) были напечатаны в формате двойного «элефант фолио» – 27 × 39 дюймов, а «Орхидеи Мексики и