Обращение к читателю, или эпилог вместо пролога

Обращение к читателю, или эпилог вместо пролога

Годы юности. В Кремоне

В Мантуе. Новые впечатления и открытия

«Орфей»

Великая утрата. Триптих 1608 года

На службе у Венецианской республики

Мысли Монтеверди о музыке и музыкальной драме

Первый общедоступный оперный театр. «Коронация Поппеи»

 

Обращение к читателю, или эпилог вместо пролога

 

Перенесемся, читатель, мысленно в далекое прошлое. Мы - в Венеции, и три с лишним столетия отделяют нас от того времени, в котором мы живем.

Поздняя осень 1643 года. Хмурое небо, затянутое облаками. Порывы холодного ноябрьского ветра нагоняют воду в бесчисленные каналы, вот-вот она выплеснется на улицы и площади города. Но странно: трудно отрешиться от мысли, что виной тому не ветер, не ненастье, кажется, что каналы набухли от слез... Венеция в трауре. Она прощается с великим музыкантом, ее славой и гордостью, несравненным композитором Клаудио Монтеверди.

Его музыка любима всеми. Ее можно услышать не только в салонах знати. Она звучит в огромном соборе св. Марка, куда стекается венецианский люд - от вельмож до гондольеров; она чарует отзывчивую венецианскую публику в общедоступных оперных театрах, мелодии из его опер и мадригалов распеваются повсюду.

Слава Монтеверди гремит далеко за пределами Венецианской республики, его знают по всей Италии, и даже за ее рубежами. Его называют «оракулом музыки».

И вот его не стало. В честь усопшего при огромном стечении народа служат торжественные мессы, в их исполнении принимают участие лучшие певцы города. Ему оказывают высшие почести. Скорбный кортеж провожает прах гениального композитора к месту погребения в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари.

Отныне творения Монтеверди станут жить самостоятельной жизнью, Удивительной будет их судьба!

Еще в течение двух лет после кончины Монтеверди поэты слагали сонеты и элегии в память о великом композиторе, но вскоре его забыли. Музыку Монтеверди перестали исполнять и к концу XVII века лишь немногие помнили его имя. Так в полном забвении композитора протекли XVIII столетие и большая часть следующего.

Лишь в конце XIX века пробуждается интерес к Монтеверди, правда, только в среде музыкантов-ученых. Они единодушны в высокой оценке его гения, но музыка Монтеверди по-прежнему не звучит. Лишь в начале нашего века, когда музыкальная старина стала активно привлекать общественное внимание, начинается постепенное возрождение творчества забытого итальянского композитора. Каждое вновь открытое и исполненное его произведение поражает и восторгает, возбуждает желание узнать и другие.

Особенно интенсивным познавание творчества Монтеверди становится после окончания второй мировой войны. Музыкальные театры ставят его оперы, в концертах исполняют его хоры и вокальные ансамбли, сочинения Монтеверди передают по радио, граммофонные фирмы записывают их на долгоиграющие пластинки. Перефразируя слова Фридриха Энгельса об открытии античного искусства в эпоху Возрождения, можно смело сказать, что ныне перед изумленным человечеством предстал новый мир - искусство Монтеверди.

Пройдем же, читатель, по жизненному и творческому пути этого великого художника, истинного гения в истории музыкального искусства, наследника наиболее передовых идей Ренессанса, самого раннего оперного композитора, творения которого полноправно входят в нашу современную музыкальную жизнь!

 

Годы юности. В Кремоне

 

На левом берегу своенравной реки По, протекающей по северным районам Аппенинского полуострова, расположена Кремона. В наши дни это один из тихих городов Италии, лежащий в стороне от ходовых туристских маршрутов. Иным было его положение в XVI веке.

Кремона входила в состав Миланского герцогства, которое с начала столетия подпало под испанское владычество. Иноземные правители, жестокие и жадные, облагали население непомерными налогами н поборами, беспощадно расправлялись с непокорными. В недавнем прошлом богатый, процветающий город обнищал. Однако за предшествующие столетия процветания кремонцы накопили столько духовных богатств, что и в период экономического упадка Кремона продолжала оставаться значительным культурным и художественным центром северной Италии.

Кремона славилась просторными улицами и площадями, роскошными дворцами, великолепным собором в романском стиле, построенном в XII веке, и в особенности готической колокольней - Торраццо, самой высокой (121 метр!) башней в Италии, воздвигнутой еще в XIII столетии. Кремонцы гордились и своим университетом, который даже пытался соперничать с прославленными университетами Парижа и Болоньи. Но поистине всесветную славу Кремона снискала своими замечательными мастерами, изготовлявшими несравненные по красоте звука струнные смычковые инструменты. Скрипки, альты и виолончели, созданные кремонскими мастерами XVI-XVIII веков Амати, Гварнери, Страдивари, и ныне почитаются непревзойденными музыкальными инструментами.

Музыкальная жизнь в Кремоне, как и в большинстве итальянских городов, была весьма интенсивной. Несмотря на общий экономический и политический упадок Италии, ее феодальную раздробленность, иностранную интервенцию, тиранию местных правителей, вторая половина XVI века стала началом расцвета итальянского музыкального искусства. На исходе эпохи Возрождения музыка Италии как бы набирала силы, чтобы создать равновеликое тому, что уже было сотворено итальянскими гениями в живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии.

Повсеместно возникали консерватории, музыкальные академии, то есть музыкальные сообщества, поощрявшие композиторов и исполнявшие их произведения. Да и в научных академиях музыка занимала почетное место. Так было и в кремонской «Академии дельи Анимози», что в переводе означает: «академия отважных».

В Кремоне жили и трудились многие талантливые музыканты и композиторы, музыка культивировалась не только в соборе и при дворе, но и в домах горожан.

Вот этот город и явился родиной Клаудио Монтеверди. О раннем периоде его жизни известно удивительно мало. Имеющиеся сведения скупы, отрывочны. Лишь сопоставление разрозненных фактов, отдельных документов позволяет наметить основные контуры детства и юности будущего великого композитора.

Точная дата рождения Монтеверди неизвестна. Однако с большой долей вероятности можно предположить, что он появился на свет в первых числах мая 1567 года. Об этом говорит сохранившийся документ, свидетельствующий о совершении обряда крещения 15 мая названного года.

Отец будущего композитора, врач по профессии, Бальдассаре Монтеверди был уважаемым в Кремоне человеком. Обладая разносторонними культурными интересами и располагая известным материальным достатком, он смог создать благоприятные условия для развития своего старшего сына - Клаудио. О матери композитора мы ничего не знаем, неизвестно даже ее имя.

Сохранившееся эпистолярное наследие Клаудио Монтеверди, раскрывающее в нем высококультурного и разносторонне эрудированного человека, убеждает в том, что в детстве и юности он получил солидное образование. Вероятно, он был слушателем Кремонского университета.

Как протекало первое приобщение Клаудио к музыке, мы также не знаем. Вероятно, его влечение к искусству звуков не встретило никаких препятствий. В Кремоне музыка была в почете; Бальдассаре Монтеверди был умным и отзывчивым отцом. Несомненно, он любил музыку; недаром его второй сын Джулио - Чезаре также стал музыкантом. По всей вероятности, на первых порах Клаудио посещал певческую школу при городском соборе, где обучали не только церковному пению, но и начаткам музыкальной теории и композиции. Вот тут мы, наконец, оставляем сферу домыслов и получаем возможность оперировать достоверными фактами.

Когда Клаудио минуло двенадцать или тринадцать лет, Бальдассаре Монтеверди поручил музыкальное образование сына (в незаурядном даровании которого он уже, видимо, не сомневался) соборному капельмейстеру, органисту, певцу и скрипачу, а кроме того отличному композитору - Марку Антонио Индженьери (1545-1592). Этот многогранный музыкант оказался для Клаудио превосходным наставником. Он раскрыл перед ним тайны контрапункта (искусство сочетания в одновременном звучании двух или нескольких самостоятельно-выразительных мелодий) и основные художественные принципы, лежащие в основе сочинения разнообразных вокально-полифонических жанров, светских и духовных, наиболее распространенных и типичных в музыкальном искусстве того времени, привил крепкие практические навыки. Индженьери обучал своего ученика также пению, игре на органе, виоле. Успехи Клаудио были непостижимо стремительны. В короткое время он стал виртуозом на многих музыкальных инструментах, а когда ему минуло пятнадцать лет, нотоиздательская фирма в Венеции опубликовала первый сборник его сочинений: «Духовные песнопения для трех голосов». На титульном листе автор был обозначен так: «Клаудио Монтеверди из Кремоны, ученик многоуважаемого Индженьери». Уже в следующем, 1583 году в Брешии напечатали второй сборник юного композитора - «Духовные мадригалы для четырех голосов», а в 1584-м-снова в Венеции - третий: «Канцонетты для трех голосов». Во всех изданиях Клаудио не забывал подчеркнуть, что он является учеником синьора Марка Антонио Индженьери.

В этих первых опубликованных пьесах, по утверждению итальянских исследователей Монтеверди, отчетливо прослеживается эволюция начинающего композитора: от робкого поначалу следования общераспространенным приемам сочинения к проявлению черт творческой самобытности то в свежих мелодических оборотах, то в непринужденной живости ритма.

В Кремоне и за ее пределами имя Клаудио Монтеверди приобретает известность. Но молодой композитор продолжает упорно работать, совершенствуясь в своем искусстве. Он более не спешит с публикацией сочинений. После трех лет молчания, в 1587 году выходит в венецианском издательстве его Первая книга пятиголосных мадригалов, с которой, собственно, и начинается творческий путь художника.

Отныне пятиголосный мадригал станет одним из основных жанров творчества Монтеверди. Это вполне закономерно, ибо в XVI веке мадригал был в Италии самым распространенным и ведущим светским (то есть не церковным) музыкальным жанром. Он представлял собою своего рода вокальную поэму четырех- или пятиголосного склада, лирико-драматического, чаще всего любовного содержания.

Слово «мадригал» первоначально означало песню на родном (материнском, т. е. итальянском) языке, а не на языке ученой или церковной латыни. Он широко культивировался итальянскими поэтами. В изящной, изысканной форме мадригалы воплощали мотивы платонической или неразделенной любви, горечь разлуки, печаль одиночества...

С мечтою горькой по полям пустынным

Один шагаю я нескоро.

С людских следов я не спускаю взора,

Чтоб не встречаться больше ни с единым.

Иного средства я совсем не знаю,

Чтоб от докучных скрыться поскорее;

Зачем им ведать, что со мною и где я,

Что под улыбкой я в душе скрываю.

Перевод О. Б. Румера

Такое утонченное элегическое содержание получило своеобразное музыкальное воплощение.

Полифония, то есть многоголосие, в котором все голоса равноправны и движутся мелодическими волнообразными линиями, была в странах Западной Европы в эпоху Возрождения главенствующим стилем профессионального музыкального искусства. Ведущее положение занимали вокальные произведения, предназначенные для многоголосного хора или ансамбля, обычно без инструментального сопровождения (a cappella), но порой с аккомпанементом органа или струнных инструментов, дублировавших певческие партии. В полифоническом стиле сочинялись и монументальные многочастные мессы, и небольшие лирические или пасторальные пьесы.

Музыкальное искусство Италии в пору позднего Ренессанса ознаменовано пышным развитием разнообразных светских полифонических жанров, среди которых мадригал - сфера концертной камерной лирики - занимал, как уже говорилось, командное положение.

Но в многоголосной, зачастую очень сложной, хоровой композиции поэтический текст слышался не всегда достаточно ясно, он как бы растворялся в прихотливом переплетении голосов. Чтобы придать ему большую отчетливость, композиторы нередко применяли аккордовый склад. В нем все голоса звучали компактно, в нерасчлененном единстве. Старшие современники Монтеверди, прославленные итальянские композиторы мадригалов - Лука Маренцио, прозванный «сладчайшим лебедем Италии», Джезуальдо, которого величали «главой музыкантов и музыкальных поэтов нашего времени», - стремясь к возможно более выразительной передаче различных эмоционально-психологических нюансов поэтического текста, тонко сочетали полифоническое изложение с аккордовым. Голоса певцов то стремительно следовали друг за другом в гибких имитациях или мерно плыли, как бы поддерживая друг друга, то возбужденно перекликались, захватывая широкий диапазон звучаний от серебристых сопрановых верхов до густого регистра низких мужских голосов, то вступали в запальчивый диалог, то, наконец, сливались в красочных созвучиях.

В конце XVI века итальянские композиторы драматизировали мадригал, придавали музыке большую напряженность и экспрессивность, акцентируя наиболее патетичные слова обостренными хроматизмами, остро звучащими гармониями, сопоставлением резко контрастных по характеру эпизодов. Некоторые композиторы порой даже пытались театрализовать мадригал, объединяя многоголосное ансамблевое или хоровое пение со сценической пантомимой. Именно в таких случаях особенно заметной становилась внутренняя противоречивость мадригала: выражение тонких, глубоко личных, лирических движений души средствами коллективного исполнения и полифонического звучания. И постепенно к концу XVI века стали выделять верхний голос, сообщая ему большую мелодическую выразительность. При исполнении мадригалов пели только верхний голос, а остальные поручали музыкальным инструментам. Так исподволь, в недрах многоголосного мадригала возникали ростки будущей сольной песни или арии с инструментальным сопровождением.

Вот к этому жанру, явившемуся сферой смелых творческих экспериментов и исканий, обратился молодой Монтеверди. Двадцатилетний композитор в своей Первой книге мадригалов предстает уже как творческая индивидуальность. Он не только свободно владеет выразительными возможностями полифонического мадригального стиля, но, применяя их, накладывает на них печать своего гения. Музыка глубоко раскрывает общий образный строй поэтического текста, тонко подчеркивая отдельные смысловые детали; мелодические линии развертываются свободно, не боясь широких интервалов. В музыке трепещет непосредственная юношеская экспрессия.

Появление Первой книги монтевердиевских мадригалов сопровождалось большим успехом. Признание не вскружило композитору голову. Он продолжает совершенствоваться. Одновременно подыскивает место работы. Успех его сочинений пробуждает надежду получить приглашение на пост соборного или придворного капельмейстера в какой-либо из городов Италии. Монтеверди даже едет в Милан, рассчитывая найти там поддержку и покровительство, но любезные обещания не приносят ничего реального.

И вот в начале 1590 года он выпустил в свет свою Вторую книгу мадригалов, которой, как и Первой, сопутствовал громкий успех. Молодой композитор сделал новый и большой шаг по пути творческого возмужания. Но он не забыл своего учителя и на фронтисписе нового сборника, как и во всех предшествующих сочинениях (но, правда, в последний раз), Клаудио указывает, что является учеником Индженьери.

Вторая книга включает двадцать один мадригал. Они чрезвычайно разнообразны как по характеру и образно-поэтическому строю, так и по форме и стилю изложения. Везде чувствуется жар вдохновения, полет фантазии, тонкая передача настроения, рождаемого живописными картинами природы.

Вскоре после появления Второй книги мадригалов Монтеверди получил приглашение в Мантую на службу при дворе герцога Винченцо Гонзаги в качестве исполнителя на виоле.

Клаудио было двадцать три года. Завершился Кремонский период его жизни и деятельности, завершилась юность. Отныне он вступал на самостоятельный творческий путь, где ему предстояли великие свершения.

 

Герцогу Винченцо Гонзаге

 

Винченцо славный, я томлюсь жестоко,

В тюрьму суровой заточен рукой;

Тупая чернь глумится надо мной,

Беспомощной игрушкой злого рока.

 

Ах! Ада моего в мгновенье ока

Захлопнулись врата в день брака той,

Которая по матери с тобой

И по отцу - единого истока.

 

Меж тем давно ли ласковый твой взор

Был обращен ко мне?

О, неужели Нельзя надеяться и на тебя?

 

В твоей душе все чувства омертвели,

Коль обо мне не вспомнишь ты, любя.

Бездушный век, позор тебе, позор!

Перевод О. Б. Румера

 

помог освободиться из неволи, в которой поэт томился в Ферраре, и предоставил ему приют в Мантуе.

При дворе Гонзаги содержалась капелла первоклассных, а порой и выдающихся музыкантов и певцов, работали талантливые композиторы; имелся штат танцоров, устроителей музыкальных и театральных празднеств и представлений, всевозможных роскошных увеселений, непременным атрибутом которых была музыка. Под неусыпным вниманием и покровительством герцога Винченцо находилась также музыка в соборе и церквах Мантуи.

Приглашение Монтеверди к Мантуанскому двору свидетельствовало о том, что Гонзага прослышал о высоких достоинствах молодого Клаудио как исполнителя на виоле и решил пополнить им созвездие музыкантов, находившихся у него на службе.

Обстановка, в которой очутился Монтеверди, оказалась благоприятной для дальнейшего быстрого развития его интеллекта и мастерства. Общение с поэтами, художниками, замечательными музыкантами, собранными со всей Италии, расширяло его кругозор, творчески обогащало его. Занимая скромное положение музыканта-исполнителя, поглощавшее, впрочем, у него много сил и времени, Монтеверди интенсивно сочинял. И через два года вышла в свет его Третья книга мадригалов, которую композитор в самых почтительнейших выражениях посвятил «светлейшему повелителю и многоуважаемому покровителю, синьору герцогу Мантуи». Она сразу же завоевала громкую популярность. За тридцать лет (с 1592 года по 1622) этот сборник восемь раз переиздавался, что для той эпохи было фактом выдающимся.

В своих новых сочинениях Монтеверди предстает как композитор-новатор, смело расширяющий образно-поэтическое содержание мадригала и выдвигающий свежие, непривычные, и весьма эффективные музыкально-выразительные средства. В совершенстве пользуясь экспрессивными возможностями полифонического письма, автор все больше склоняется к выделению сопрано или альта в качестве как бы солирующего голоса, которому аккомпанируют остальные голоса так, как если бы они были поручены музыкальным инструментам. В некоторых мадригалах он придает мелодике речитативный склад, тем самым усиливая выразительность поэтического текста. Для мадригального стиля это было необычно, равно как и все более смелое объединение голосов в гармонические созвучия, не случайные и изолированные, а обусловленные внутренней логикой музыкального развития.

Но, быть может, больше всего поражали не новшества, ибо в той или иной мере они встречались и у других композиторов. Поражала и пленяла непринужденность, естественность их применения, подчинение всех выразительных приемов (даже и привычных) одной задаче-воплощению внутреннего мира человека, сложных и многообразных движений его души. То, что ранее было по плечу лишь живописи и скульптуре высокого Возрождения, благодаря гению Монтеверди становилось, наконец, достоянием и музыки.

Тем временем в личной жизни Монтеверди наступила новая пора: он влюбился. Его избранницей явилась Клаудия Каттанео - молодая певица придворной труппы, дочь придворного музыканта, как и Монтеверди, исполнителя на виоле, Джакомо Каттанео. Получив «милостивое» согласие и благословение Гонзаги (такова была степень зависимости музыкантов от герцога) Монтеверди женился в 1595 году. Клаудия, умная и красивая женщина и тонкая музыкантша стала для него поистине идеальной подругой.

Однако вскоре после свадьбы Монтеверди получил от герцога приказ срочно готовиться к дальнему путешествию. Об отказе не могло быть и речи, и Клаудио поспешно проводил юную супругу в Кремону, где оставил ее на попечение своего отца.

Винченцо Гонзага решил самолично повести военные отряды, выделенные им в помощь австрийскому императору Рудольфу II, которому угрожал турецкий султан Магомет III, вторгшийся в Венгрию. Мантуанский правитель обставил для себя эту военную экспедицию как увеселительную поездку. За ним следовала пышная свита, в которую входило огромное количество всевозможных слуг. Сопровождавшие герцога князья и принцы имели каждый свою свиту. В общей сложности это составило огромный отряд в полторы тысячи человек, который в условиях военного похода должен был сохранить для Винченцо привычный ему уклад придворной жизни.

В составе свиты были также певцы и музыканты. В их обязанности входило развлекать герцога на привалах во время пути исполнением мадригалов. Руководителем (маэстро) этой «походной» капеллы был назначен Монтеверди. Винченцо стал уже выделять его из среды других музыкантов, не проявляя, впрочем, никакой заботы о повышении его весьма скудного жалованья.

Путь отряда лежал через австрийские города Инсбрук и Линц, через Прагу в Вену. Везде - торжественные встречи, празднества, а для Монтеверди - новые впечатления. Наконец, по прошествии почти трех месяцев, 3 сентября 1595 года отряды Гонзаги вступили на поля военных действий. Им удалось одержать победу и освободить осажденную турками крепость Вышеград. Но Винченцо, не заботясь о дальнейшем ходе событий, внезапно повернул свои отряды в обратный путь. Общий исход венгерской кампании оказался плачевным. Армия Рудольфа II потерпела жестокое поражение, и в Венгрии надолго утвердилось тяжкое турецкое владычество.

После шестимесячного отсутствия, в ноябре 1595 года Монтеверди вместе с герцогской свитой вернулся в Мантую. Что дало ему это путешествие? Композитор повидал новые города и страны, слушал музыку других народов. Но, вероятно, наиболее сильное и неизгладимое впечатление оставили картины битв и сражений, которые он мог наблюдать, неотступно сопровождая герцога. Топот тяжело вооруженной конницы, храп коней, звон и лязг мечей, удары копий, яростные клики воинов, вопли раненых, стоны умирающих... Вот она, трагическая симфония битвы! Ее услышал композитор, услышал, чтобы надолго запомнить и позднее воплотить в своих произведениях.

Между тем жизнь придворного музыканта вновь вошла в свою привычную колею. Экспедиция в Венгрию подорвала и без того шаткий бюджет Клаудио. Ведь надо было оставить деньги жене, возникла тьма непредвиденных дорожных расходов, а по возвращении - необходимость соблюдать приличествующие для при дверного музыканта внешние условия жизни. Весной 1596 года появилась надежда на некоторое улучшение положения. Умер престарелый руководитель мантуанской капеллы Жак де Верт, и Клаудио справедливо рассчитывал, что должность маэстро будет предоставлена ему. Но тщетно! Гонзага был поглощен своими делами. Что ему было до композитора, посвятившего ему один из шедевров современного музыкального искусства - свою Третью книгу мадригалов? В качестве «маэстро ди капелла» пригласили из Кремоны довольно скромного композитора Бенедетто Паллавичино.

Что оставалось делать Клаудио? Настаивать, протестовать? Может быть, сменить место службы? Об этом нельзя было и думать. Вызвать гнев мантуанского тирана равнялось почти что подписанию себе смертного приговора. Приходилось терпеливо ждать.

Тем временем Винченцо Гонзага задумал новое путешествие, на этот раз мирное, с целью отдыха и развлечения. Герцог решил посетить Фландрию, которая славилась высоким уровнем развития музыкального искусства. Снова Монтеверди получил распоряжение срочно готовиться к отъезду и снова вынужден был отвезти к отцу в Кремону нежно любимую жену, которая ждала первенца.

7 июня 1599 года Винченцо отправился в вояж, сопровождаемый роскошным эскортом, в который входили и музыканты, в их числе Монтеверди. Через высокогорные долины Тироля кортеж достиг Триента, затем Инсбрука, пересек Лотарингию, проехал Базель и, наконец, после месяца утомительного пути добрался в Спа, уже в те времена модный и фешенебельный водолечебный курорт во Фландрии. Там, отдыхая и развлекаясь, Гонзага провел около месяца. Для Монтеверди это время оказалось насыщенным яркими музыкальными впечатлениями. Впервые он смог познакомиться с новым интересным течением в современной французской музыке, о котором уже был наслышан.

Но путешествие на этом не завершилось. Винченцо отправился в Льеж, оттуда в Антверпен, куда прибыл во второй половине августа. Там он посещал мастерские Рубенса и других знаменитых живописцев, антикварные и ювелирные лавки. Наконец, в конце того же месяца, во главе своей многочисленной свиты Гонзага очутился в Брюсселе, где в течение почти целого месяца в его честь устраивались непрерывные празднества.

В Брюсселе перед Монтеверди вновь открылись широкие возможности знакомства с французской музыкой, которая все больше привлекала его внимание.

В музыкальном искусстве Франции уже с 60-х годен XVI века происходили интереснейшие процессы, в тон или иной степени характерные и для других европейских стран. Роскошное цветение полифонического стиля стало вызывать в среде просвещенных деятелей французского искусства чувство пресыщения. Казалось, что выразительные возможности полифонии исчерпаны, что она безнадежно устарела. Особенное неудовольствие порождало отсутствие гармонии между музыкой и поэзией, заглушение слов в многоголосном звучании. Требовались какие-то иные выразительные приемы музыкального письма, которые, основываясь на полной согласованности музыки и поэзии, смогли бы раскрыть и воплотить внутренний мир человека; требовалась, по существу, коренная реформа полифонического письма.

Но где найти эти приемы? В поисках желанного образца обратились к античному искусству, которое благодаря реалистической и гуманистической направленности почиталось на протяжении эпохи Возрождения своего рода эстетическим идеалом и нормой. Однако если произведения изобразительного искусства и поэзии античности были доступны для обозрения и изучения, то музыка Древней Греции не сохранилась, и судить о ней можно было только по косвенным источникам, например по эстетическим трактатам древнегреческих философов и музыкантов.

Деятели искусства XVI столетия знали, что для античной художественной культуры характерна была неразрывная, более того - органическая связь поэзии и музыки, с одной стороны, и поэзии, музыки и танца или драматического действа - с другой. Но как практически осуществлялась эта связь или даже единство, было совершенно неясно. Возникали домыслы, предположения, которые неприметно, в пылу увлечения, воспринимались как некие объективные данности.

И вот французские композиторы Антуан Баиф (1531-1592), Клод Лежён (1530-1564) и их единомышленники создали «размеренную музыку» - своеобразный стиль, в котором мелодия складывалась, подчиняясь законам стихотворных размеров, унаследованных от античной поэзии. Следуя этому принципу, композиторы Франции сочиняли полифонические произведения подчеркнуто аккордового склада, позволявшего всем голосам очень четко и одновременно скандировать поэтический текст. Приведем слова выдающегося советского ученого, исследователя музыки эпохи Возрождения Р. И. Грубера: «Требование Баифа о подчинении напева метрической структуре стиха выдвигало на первый план проблему ритма, проблему ритмической гибкости, соответствия музыки тексту, четкости ритмической основы, напева, притом не только в отношении одного (верхнего) голоса, но и в отношении всего многоголосного целого, которое «насквозь пронизывалось» единством метрической структуры стиха».

Раскрытие значения выразительных возможностей ритма для преодоления все обострявшегося разрыва между музыкой и текстом, подчеркнутое внимание к самому характеру текста было бесспорно ценно и прогрессивно. Во многих случаях, в особенности в жанре любовно-лирической песни, французские композиторы сочиняли мелодически и ритмически прелестные вещи. Их исполнял то певец соло под аккомпанемент лютни, то ансамбль певцов.

Но в творческих опытах композиторов, создававших «размеренную музыку», встречалось и много надуманного. Увлеченные проблемой ритма, они порой забывали о непосредственной мелодической выразительности, пренебрегали содержательностью гармонии. Музыкальных шедевров «размеренная музыка» не породила, но была одним из интересных этапов на пути к новому.

Для Монтеверди, композитора мощной индивидуальности, французские музыкальные впечатления стали не объектом подражания, а стимулом усиления творческого внимания к многообразным выразительным возможностям ритма. И это не замедлило сказаться на его ближайших сочинениях. В некоторых своих мадригалах, созданных после поездки по Фландрии и позднее включенных в Четвертую книгу, он даже помечал, что они написаны во французской манере. В Италии она была новой, необычной, и Монтеверди первый познакомил с ней своих соотечественников.

Этим не исчерпывается значение соприкосновения с французским музыкальным искусством. В Спа и Брюсселе Монтеверди довелось повидать недавно возникший при королевском дворе в Париже новый жанр-балет. Достигнутое в нем сочетание декламации, танца, хоровой и инструментальной музыки со сценическим представлением прокладывало пути в будущее музыкально-театрального искусства, а этим будущим была опера.

В конце октября путешествие закончилось. Монтеверди вновь в Мантуе. Вновь на него обрушиваются заботы и тяготы. Рождение в начале 1600 года первенца, названного Франческо, сделало еще более тяжелым положение молодой семьи. Герцог Винченцо по-прежнему глух к почтительнейшим просьбам своего музыканта: после разорительного путешествия Гонзага сам в «затруднительном» положении, и потому музыкант его капеллы может еще потерпеть.

В этих трудных условиях Монтеверди живет интенсивной творческой жизнью. Одно произведение возникает за другим. В будущем они составят Четвертую и Пятую книги мадригалов. А пока они распространяются в рукописных копиях, повсеместно вызывая горячий интерес, восторженное одобрение, но и... резкое осуждение.

Да, да, осуждение! Правда, оно исходит из среды музыкантов-ретроградов, для которых отступление от установленных правил уже само по себе, независимо от преследуемых целей, является криминалом. Для Монтеверди же, как и для всех великих художников, существовал лишь один непреложный закон в искусстве - правда жизни, правда выражения. Следуя этому закону, Монтеверди опирался на жизнеспособные традиции, но решительно отбрасывал все обветшалое и с дерзновенной смелостью шел по пути художественных открытий, раздвигал сложившиеся границы музыкального искусства, прокладывал широкие магистрали в его грядущее.

Особенно яростно нападал на Монтеверди каноник Джованни Мария Артузи (ок. 1545-1613), композитор и музыкальный критик из Болоньи, весьма чтимый за свои музыкально-теоретические труды. В 1600 году в Венеции вышел из печати принадлежащий его перу памфлет, озаглавленный: «Артузи, или О несовершенстве современной музыки». Не утруждая себя в выборе выражений, автор писал, что у мастеров нового (подразумевался именно Монтеверди) чувства стали как у сумасшедших, что они «дни и ночи изощряются в достижении новых эффектов на музыкальных инструментах» и не понимают, что «одно дело искать наугад, доверяясь только слепому чувству, а другое - разумно работать, опираясь на здравый смысл». И далее добавлял: «Действующие сейчас новые правила и проистекающие из них новые музыкальные лады делают современную музыку неприятной для слуха. Слышится смесь звуков, разнородность голосов, непереносимый для чувств шум гармонии. Один голос поет в быстром движении, другой - в медленном; этот произносит слоги одним образом, тот - другим; один поднимается в верхний регистр, другой падает в нижний, и в довершение всего третий не остается ни в верхнем, ни в нижнем. При самом добром желании как хотите вы, чтобы мозг разобрался в этом водовороте впечатлений? Скажу откровенно, эти сочинения противоположны всему тому, что есть прекрасного и значительного в музыкальном искусстве; они непереносимы для слуха и ранят его, вместо того чтобы пленять. Автор совершенно не принимает во внимание священные правила, определяющие строение и цели музыки. Я не понимаю, как музыкант может допускать ошибки, которые бросаются в глаза даже детям».

Вот поистине манифест ограниченности и консерватизма! Для Артузи в искусстве важно было следование канонам, а не воплощение значительных идей, картин жизни, страстей человеческих.

Еще дважды Артузи выступал в печати с аналогичными заявлениями, но критика его не получила громкого резонанса. Любители музыки, не умудренные знанием правил, продолжали получать наслаждение, слушая произведения Монтеверди. Что же касается самого композитора, то он собирался выступить в печати с ответной статьей, для которой даже наметил полемически заостренное название «О совершенстве современной музыки». В ней он хотел изложить свое творческое кредо, обосновать характерное для его музыки ладово-гармоническое, ритмическое и интонационно-мелодическое обновление, как проявление новых, современных, идейно-художественных тенденций в музыке. Но так и не собрался... Жизнь композитора была напряженной, насыщенной трудом и яркими музыкальными впечатлениями, которые щедро дарила тогдашняя Италия. Все их надо было воспринять, усвоить и переплавить в горниле своего гения. На это требовались и время, и энергия.

В конце XVI столетия Италия стала ареной чрезвычайно смелых и продуктивных опытов в области театра и музыки. Сосредоточились они во Флоренции, которая издавна славилась как один из самых ведущих художественных центров Италии.

В последние два десятилетия века во Флоренции образовался кружок поэтов, ученых, музыкантов, просвещенных любителей музыки, группировавшихся вокруг мецената, образованного человека, графа Барди. После того как через некоторое время Барди переехал в Рим, призванный на службу к папе Клименту VIII, его заменил не менее инициативный и богатый покровитель артистов, да к тому же не лишенный творческих способностей - Якопо Корси.

В кружок Барди-Корси входили люди замечательные. Назовем только главных. Идейным вождем флорентинской группировки был Винченцо Галилеи (1533-1591), отец будущего великого астронома Галилео Галилея. По многогранности своей деятельности и дарования (композитор, лютнист, виолист, музыкальный теоретик, эллинист, математик!) Винченцо был типичным представителем эпохи Возрождения, которая, как сказал Ф. Энгельс, «породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». Далее, членами кружка были талантливые певцы и одаренные композиторы-любители Якопо Пери (1561-1633) и Джулио Каччини (1550-1618), поэт Оттавио Ринуччини (1562-1621) - один из достойных учеников и последователей великого Торквато Тассо.

Все они, подобно своим собратьям во Франции, были одушевлены идеей обновления музыкального искусства и ниспровержения гегемонии полифонического стиля, в котором они видели «смерть поэзии» и который называли «готическим», придавая этому слову значение чего-то дикого, варварского. Они также стремились к синтезу поэтического слова и музыки и также видели желанный идеал в искусстве античности. Но если французские поэты и композито<