Методы и приемы обучения пейзажу.

Для того чтобы передать естественное или воображаемое настроение природы, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи и рисунка, при помощи которых художник создает пейзаж, приходит не сразу. Оно рождается в результате упорного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок и штрихов.

Одной из задач композиции является привлечение внимания зрителя главному в картине. Это может быть основной персонаж или главная сцена в сюжете, яркий цветовой или тоновой акцент. Для выделения композиционного центра в картине используют ритмическое наложение мазков, чередование различных линий, элементов пейзажа.

Иногда композиционных центров может быть несколько. Основной композиционный центр картины можно подчеркнуть приемом контраста противоположностей, свет — тьма, грусть — радость. Выразительность смыслового изобразительного центра значительно усилится, если освещенный предмет, светлое пятно, разместить на темном фоне, и наоборот.

К композиционным приемам относится и использование художником масштабных отношений. Например, на переднем плане полотна крупные предметы, как бы, не полностью входят в картинную плоскость. Постигая секреты мастерства художника, композиционные приемы построения изображения, необходимо помнить о том, что все-таки ведущую роль в композиции играет ее целостность.Одним из приемов создания целостности композиции является объединение всех частей светом, цветом, тоном, колоритом и ритмической организацией пространства и живущих в нем объектов.

Художник, организуя композицию, убирает в ней лишнее, мешающее созданию определенного художественного строя, ритма, который способствует воплощению замысла. Все детали картины: размеры, характер линий, пятен даже характер мазков подчиняются особому ритму, то есть гармоническому строю. Например, при выборе мотива для работы с натуры художник долго присматривается к объекту с разных сторон и с разного расстояния, ищет точку зрения, с которой все будет хорошо смотреться. Это и есть поиск соразмерности частей и соотношение их с главным объектом будущей композиции, нахождение пропорций, ритмов, гармонии цветовых сочетаний.

От точки зрения и расстояния, с которого будет строиться изображение, во многом зависят выбор средств, материала и технических приемов рисования: каждая линия и пятно не случайны, а строго обусловлены. Отсчет пространства мы начинаем, сами того не замечая, от себя, от того места, где мы находимся.

Точку зрения можно выбрать, а можно придумать: взгляд с высоты птичьего полета или сквозь предметы. Содержание картины, ее изобразительная идея связаны с выбором формы и формата картины, а также с формами самих объектов изображения.

 

ГЛАВА 2. Перспектива.

Воздушная и линейная перспектива.

 

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

В изобразительном искусстве перспектива – это изображение предметов, полученное на какой-либо поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, четкости очертания форм и светотеневых отношений.

Линейная перспектива связана со зрительным уменьшением величины и изменением формы объекта.

Первоначальные теоретические положения линейной перспективы, основанные на практическом опыте, были изложены великими художниками эпохи Возрождения (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Альберхт Дюрер и многие другие).

Построение перспективного изображения на плоскости картины в том виде, как это представляли себе художники эпохи Возрождения, положено в основу современной теории перспективы. Несмотря на относительную сложность способа, он наиболее полно отражает пространственную схему процесса рисования. В этом случае создается задается единая и неподвижная точка зрения (глаз человека), связанная с горизонтальной плоскость, и прозрачная картина, через которую рассматривают находящиеся за ней различные предметы пространства.

В ландшафтном искусстве глубина пейзажа является реальностью и требует соответствующего подхода. Использование законов перспективы позволяет усилить выразительность пространства, выявить и подчеркнуть его глубину или, наоборот, зрительно сократить.

Первое зрительное восприятие в пространстве — это видимая величина предметов. По ней судят о том, как далеко они отстоят от точки наблюдения. Чем дальше предмет находится от точки наблюдения, тем он кажется меньше. Параллельные линии, уходящие от наблюдателя в горизонтальной плоскости, сходятся на горизонте, на понижающейся местности — ниже горизонта, а на повышающейся — выше. При этом вертикальные линии в перспективе остаются вертикальными.

Поэтому формирование видов и панорам парка зависит от положения наблюдателя на местности. Так, например, при организации парковых устройств на резко выраженном рельефе учитывается восприятие реальных и зрительно искаженных форм и размеров предметов. Например, овальная площадка на склоне с верхней видовой точки воспринимается круглой; предметы на вершине холма воспринимаются как более высокие и стройные; невысокие предметы первого плана маскируют большие по высоте предметы заднего плана.

Законы линейной перспективы находят свое применение в практике паркостроения в целом ряде случаев, прежде всего когда необходимо иллюзорно увеличить глубину пространства парковой картины. Это достигается путем создания промежуточных планов в виде боковых кулис из древесных групп или солитеров, направляющих взгляд к горизонту.

Впечатление глубины пространства увеличивается также, если по мере удаления от точки наблюдения размещать объемы, уменьшающиеся по величине, сокращать расстояние между ними или уменьшать ширину видового луча. Холмы и другие возвышенности воспринимаются как более высокие при размещении деревьев, кустарников и сооружений на их вершинах. При этом рекомендуется, чтобы высота холма была не менее половины высоты деревьев. В случаях, когда необходимо закрыть или временно скрыть какую-либо деталь пейзажа, а затем неожиданно показать ее с наиболее выгодной точки обзора, достаточно непосредственно перед наблюдателем разместить плотную древесно-кустарниковую группу. Расположенный ближе меньший предмет будет закрывать больший, находящийся дальше. Иногда необходимо, наоборот, визуально сократить воспринимаемое пространство. Это достигается путем последовательного увеличения ширины вида от точки наблюдения и размеров промежуточных кулис, а также увеличением их количества. Расстояние между зрителем и отдаленным предметом оптически сокращается, если скрыть лежащую в промежутке между ними местность. В этих случаях ее не усиливают промежуточными планами, а решают по возможности нейтрально, так, чтобы не было объектов для сравнения масштабов пространства. Этот прием используется также при необходимости включения в обзор предметов или видов, находящихся за пределами парка. Следует при этом помнить, что включение внешних видов в обзор парковых картин иллюзорно увеличивает размеры парка в целом.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Наблюдая изменения цвета предметов по мере их удаления, мы получаем ощущение дали, воздушного пространства. Эффекты воздушной перспективы зависят от прозрачности воздуха, его загрязненности, насыщенности водяными парами.

Воздушная перспектива - это изменение яркости и четкости предметов, а также их цвета по мере удаления от точки наблюдения. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Такую перспективу еще называют цветовой. Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

Л. Рубцов приводит следующие закономерности цветовой динамики пространства: «...краски пейзажа наиболее чисты и сочны только в непосредственной близости. При отдалении же синева воздуха накладывает на них свой голубоватый отпечаток и значительно стушевывает их. Под влиянием воздушной перспективы разноокрашенные предметы по-разному изменяют свой цвет: желтые предметы кажутся зеленоватыми, оранжевые — грязно-красными и так до фиолетового включительно; синий цвет не меняет окраски и при удалении остается также синим, только тон его постепенно сгущается; зеленая окраска при удалении показывает все переходы к синему цвету. То же самое происходит и с фиолетовой окраской, которая при удалении исчезает быстрее других. Белая окраска менее всего стушевывается. Поэтому белые предметы, особенно на темном фоне, кажутся ближе, чем они есть на самом деле. При значительном удалении белая окраска кажется не синеватой, а желтоватой, часто с оранжевым оттенком... На ярко освещенной снежной равнине белые предметы на теневой стороне кажутся голубоватыми, а на ярко освещенной стороне — бледно-оранжевыми. Черная окраска по мере удаления становится светлее».

Для того чтобы заметить изменения цвета парковых насаждений на большом (300—500 м) и среднем (50—70 м) расстоянии, необходимо одновременно посмотреть на удаленные и близко расположенные массивы или группы деревьев. Цветовое сравнение этих планов позволит выявить градации глубины пространства за счет усиления холодных тонов дальнего плана и изменения четкости их форм. Особенно интересны эффекты воздушной перспективы при боковом освещении пейзажей. Подбором насаждений по архитектонике и цвету, соответствующих законам воздушной перспективы, можно создать значительные по глубине пространства даже на небольших территориях. Для этого деревья с мягким контуром крон, близких по окраске к холодной гамме, следует размещать на дальнем плане и туда же вводить синие и голубые пятна цветников.

Посадка темнолиственных пород в глубине выемок и «бухт» опушки зрительно увеличит тень и соответственно все пространство дальнего плана. При этом передний план необходимо усилить деревьями со светлоокрашенными кронами (серебристые, пестрые и золотистые). В опушке они должны размещаться на выступающих частях. При создании на переднем плане цветников необходима известная осторожность, так как введение слишком ярких желтых тонов может разрушить задуманную композицию. По своей яркости они не должны сильно превосходить яркость окраски древесного окружения.

В перспективном изображении параллельные в натуре линии представляются сходящимися в определенной точке, размер предметов уменьшается по мере удаления от зрителя, искажаются геометрические формы. Эта особенность широко используется для создания пространственных иллюзий в ландшафтной композиции. Аллея, в которой расстояния между деревьями и их высота не одинаковы, а слегка уменьшаются по мере удаления от начала к концу, кажется длиннее. В японском саду на первый план высаживают растения более крупные, чем в глубине сада; в результате на небольшой площади создается впечатление обширного пространства.

Рисунок улицы или городской пейзаж будет смотреться нереально, если каждый объект будет изображен с присущими ему тональными нюансами и правильной формой. Линейная и воздушная перспектива, рисунки и картины, выполненные по правилам, позволяют передать объемную реальность на горизонтальный лист бумаги так, чтобы изображение не потеряло присущее пейзажу ощущение пространства.