Жан Фуке. Портрет Карла VII. 40-е гг. XV в. Лувр, Париж.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов её истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337—1453 гг.), продолжа­лась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англи­чане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На пре­столе сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники — герцоги Бургундский и Орлеан­ский — буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть меж­ду ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон порой предавала национальные интересы, призывая на помощь анг­личан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цве­тущие области — Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия — лежа­ли в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани полного краха.

Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом. Это было важно не только для политиче­ского будущего страны. Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искус­ства на протяжении последующих трёх столетий.

В тяжёлый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утончённые формы. При дворах крупнейших феодальных правителей — в Париже, Дижоне и Бур­же — возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходя­щего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так поэтично назвал эту культуру нидерландский исто­рик Йохан Хёйзинга (1872—1945). Яркий, пышный, театрализованный при­дворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традици­онные формы готического искусства — всё связывало французскую куль­туру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чер­тами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства.

В отличие от Италии, где обращение к античности положило начало эпо­хе Возрождения, во Франции старое и новое на первых порах переплета­лись настолько тесно, что историки до сих пор затрудняются определить, когда же окончилось Средневековье и началось Возрождение. В самом де­ле, какие мотивы лежали в основе действий герцогов Бургундского и Ор­леанского — уходящее корнями в прошлое феодальное стремление к не­зависимости от короля или рождённое новой эпохой желание создать собственное централизованное государство? Что двигало рыцарями, сра­жавшимися на турнирах (если последние уже превратились в бессмыслен­ные с точки зрения военного искусства спортивные состязания), — тради­ционная сословная спесь или новая жажда самоутверждения? Наверное, никто и никогда не сможет ответить на эти вопросы.

530

 

ЖАН ФУКЕ

(около 1420—1481)

Исследование архивов иногда пре­подносит историкам искусства удивительные сюрпризы. Так, слу­чайно обнаруженная в конце XIX в. подпись на манускрипте: «Жан Фуке» — помогла открыть мастера, которого теперь уверенно называют первым художником французского Возрождения.

Жан Фуке' родился в городе Туре на реке Луаре. Вероятно, в юности он жил в Париже, пейзажи которо­го часто служат фоном в его произ­ведениях, и обучался там искусству миниатюры. В 40-х гг. XV в. Фуке от­правился в Италию и первым из французских художников познако­мился с искусством итальянского Возрождения. В Риме он был пред­ставлен Папе Евгению IV и написал его портрет. Очевидно, молодой француз был к тому времени уже признанным мастером.

Возможности живописи, кото­рые художник открыл для себя в Ита­лии, он вполне использовал во вре­мя работы над портретом короля Франции Карла VII (1422—1461 гг.). В обрамлении раздвинутых светло-зелёных штор из церковной ложи на зрителя смотрит немолодой некра­сивый человек в тёмно-красном кам­золе. Четкие крупные формы, суро­вая простота и величавость роднят портрет с итальянским искусством раннего Возрождения. Однако доку­ментальная правдивость в передаче черт лица, беспощадная точность в воплощении характера, внимание к частному, конкретному, индивиду­альному свойственны скорее худож­никам Северной Европы — Фран­ции, Нидерландов, Германии.

Те же особенности живописи — портретная точность в сочетании с величавым спокойствием лиц и скульптурной массивностью фи­гур — характерны и для другого про­изведения Жана Фуке, так называе­мого «Меленского диптиха» (около 1451 —1456 гг.). В его левой части на фоне итальянской архитектуры

предстают заказчик алтаря Этьен Шевалье и его покровитель Святой Стефан. В правой части диптиха изо­бражена Дева Мария с Младенцем. Мадонна имеет явное портретное сходство со знаменитой Аньес Сорель — возлюбленной короля.

Бо'льшая часть сохранившихся крупных живописных произведений Фуке — портреты. Однако, как и все французские художники XV в., он был прежде всего миниатюристом. Ил­люстрируя «Большие французские хроники» (50-е гг. XV в.), Фуке наме­ренно избегал изображать драмати­ческие батальные сцены с их насили­ем и кровью. На миниатюрах Фуке история страны показана в торжест­венных встречах, парадных выходах, церемониях. Тем самым мастер как бы подчёркивал идею величия коро­левской власти, столь актуальную для Франции второй половины XV в.

531

Жан Фуке.

Жан Фуке.

532

езжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофе­ев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искус­ства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах.

Смешение французских и итальянских черт во французском искусстве начала XVI в. привело к созданию оригинального стиля, названного истори­ками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятель­ный характер лучше всего выразили замки в долине Луары, органично со­единившие в себе традиционные французские и новые итальянские черты.

ЗАМКИ ЛУАРЫ

В каждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качества наци­онального характера и самого духа страны, — сё «сердце». Во Франции это долина Луары — «самой фран­цузской реки», по выражению писа­теля Гюстава Флобера. Замки, по­строенные здесь в конце XV начале XVI в., принесли долине Лу­ары славу колыбели французского Возрождения.

В Амбуазе, крупном в то время го­роде на Луаре, находилась резиден­ция короля Карла VIII. Именно сюда он привёз из первого итальянского похода мастеров, намереваясь воз­вести на месте старого средневеко­вого замка огромный дворец с пар­ками и садами, подобный увиденным им в Неаполе. Работы были начаты и шли полным ходом, когда король умер. Строительство прекратилось. Замок так и остался хаотическим на­громождением старых и новых кон­струкций.

В 1515 г. на французский престол вступил молодой Франциск I, кото­рый немедленно начал перестраи­вать другой замок — в Блуа, намере­ваясь затмить его великолепием Ватиканский дворец. Наружный фа­сад здания, выходящий на откос бе­рега реки, превратили в несколько ярусов открытых галерей с арками, обрамлёнными полуколоннами, пи­лястрами и рельефами, — создава­лось некое подобие лоджий Ватика­на, повторявших в свою очередь архитектуру знаменитого древне­римского амфитеатра Колизея. Впервые французский замок смот­рел на город не толстыми стенами

и крепостными башнями, а лоджи­ями, что подчёркивало его новый, ренессансный, характер. Правда, зодчие, строившие замок, ещё не бы­ли искушены в знании классических норм: формы сооружения далеки от античных канонов, арки большей частью неправильны, а галереи не имеют внутри сквозного прохода и представляют собой просто глубо­кие ниши. В мотивах украшений мирно уживаются итальянские гир­лянды, вазы и обнажённые мальчики-путти с французскими розетка­ми, плетёнкой и саламандрами (геральдическим символом Фран­циска I). Их сочетание создаёт при­чудливо-фантастический образ.

В самом удивительном замысле французского Возрождения, замке Шенонсо (1512— 1523 гг.), гармонич­но сочетаются красота окружаю­щей природы и человеческая фан­тазия. Замок был сооружён на искусственном островке посередине

Замок Шенонсо. 1512—1523 гг.

*Пилястры — плоские вертикальные выступы на поверхности стены или колонны.

533

 

Замок Шамбор. 1519—1559 гг.

534

Следующий этап развития французского искусства во многом связан с инициативой и личным покровительством Франциска I. В 30-х гг. XVI в. ко­роль-меценат решил расстаться с долиной Луары и перенести место пре­бывания двора в Париж — историческую столицу Франции. Задумав вер­нуть этому городу прежнюю славу политического, культурного и художественного центра страны, Франциск I с головой ушёл в проект пе­рестройки главного королевского дворца — Лувра. Тогда же вокруг Пари­жа возникло целое созвездие малых резиденций короля и его приближён­ных. Каждая из них должна была служить образцом нового вкуса, нового стиля жизни и нового искусства, призванных поднять престиж Франции в глазах всей Европы.

Для того чтобы осуществить эти замыслы, привлекались самые просла­вленные скульпторы, архитекторы и живописцы не только Франции, но и Италии: Микеланджело, Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто. Наверное, не было в Италии в 30-х гг. XVI в. ни одного значительного мастера, кото­рый не получил бы заманчивых предложений от щедрых на посулы послан­цев французского короля. И если приглашаемый отказывался работать, как, например, патриотически настроенный Микеланджело, то французы стремились по крайней мере купить его произведения, закладывая тем са­мым основу одной из первых и лучших в мире музейных коллекций.

ШКОЛА ФОНТЕНБЛО

Создателями нового направления во французском искусстве стали два итальянских художника: в 1530 г. во Францию приехал фло­рентиец Джованни-Баттиста Россо, или Россо Фьорентино (1494— 1540), а в 1531 г. — Франческо Приматиччо (1504—1570) из Мантуи. Оба итальянца обосновались в Фонтенбло — местечке близ Пари­жа, славившемся охотничьими угодьями. Франциск I, страстный охотник, начал там перестраивать очередной замок.

Украшение новых зданий стало главным делом крупной мастер­ской, где работали французские и итальянские художники, скульпто­ры, плотники, резчики по дереву, ювелиры и изготовители гобеленов. Мастерская получила название школы Фонтенбло. В 30-х гг. XVI в. её возглавлял Россо Фьорентино. Под его руководством была оформ­лена галерея Франциска I. Стены в её нижней части обшили искусно отделанными деревянными панеля­ми, а в верхней — украсили кар­тинами на мифологические и исто­рические сюжеты, в которых в аллегорической форме прослав­лялся король. Картины обрамлялись рельефами из стука — гирляндами, картушами, фигурами обнажённых юношей в динамичных позах.

В 40-х гг., после смерти Россо, ма­стерской руководил Приматиччо. О стиле школы Фонтенбло этого пе­риода можно судить по оформле­нию покоев герцогини д'Этамп, вы­полненному Приматиччо. Стены комнат были украшены стуковыми рельефами: обнажённые длинноно­гие нимфы, с тонкими талиями и маленькими головками, в свободных позах, грациозно поддерживали из­вивающиеся ленты и небольшие овальные панно, над которыми рез­вились шаловливые амуры. Живо­пись служила декоративным допол­нением рельефов; основной её темой были празднества и маскара­ды, изображённые в античном сти­ле. Но в них легко угадывались пышные и красочные увеселения французского двора.

Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнажённые и полуобнажённые аллегорические персонажи и портреты при­дворных красавиц стали главной продукцией французских и италь­янских художников школы Фон­тенбло. Для них характерна такая

*Гобелены — ковры-картины, вытканные из шерсти и шёлка вручную.

**Стук (стукко) — гипс с мраморной крошкой.

***Картуш — украшения в виде нолуразвёрнутых свитков, на которых поме­щаются герб или надпись.

****Панно — обрамлённые части стены с живописью.

*****Нимфы — в древне­греческой мифологии женские божества природы.

******Диана — в древне­римской мифологии отождествлялась с древнегреческой богиней охоты Артемидой.

535

общность стиля, что часто невоз­можно определить, какому мастеру принадлежит то или иное произве­дение. Именно это искусство — изысканное и манерное, с лёгким оттенком фривольности, сочетав­шее виртуозное техническое мас­терство с фантазией и декоратив­ностью, — в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени.

Росхо Фьорентино.

Франческо Приматиччо.

Покои герцогини д'Этамп. Замок Фонтенбло. 40-е гг. XVI в.

Жан Клуэ.

Франсуа Клуэ.

536

КАРАНДАШНЫЙ ПОРТРЕТ

Скромные, непритязательные ри­сунки, которых было очень много в эпоху Возрождения, имели в ту по­ру такое же значение, как фотогра­фии сегодня: их бережно хранили, показывали гостям, оставляли на память, дарили друзьям, родным и любимым. Эти рисунки ценны в на­ше время прежде всего потому, что предоставляют уникальную воз­можность взглянуть на лица людей, живших столетия назад, и увидеть их без парадного блеска, масок со­словной гордости или показного благочестия — словом, такими, ка­кими они были в действительности. То же качество ценили в рисунке и современники: их прежде всего интересовал человек, изображён­ный на портрете.

Один из знаменитых мастеров карандашного портрета Жан Клуэ (около 1475—1540 или 1541) начи­ная с 1515 г. работал при дворе Франциска I. Художник создал це­лую галерею портретов современ­ников: самого короля, его соратни­ков — участников итальянских походов, известных придворных красавиц и т. д.

Линии Жана Клуэ скупы и про­сты. Художник подробно прораба­тывал только лицо; головной убор, причёску, костюм он часто намечал одной — двумя линиями. В этой про­стоте заключается особое обаяние портретов Клуэ. Его интересовал лишь сам человек — его сущность.

Жан Клуэ и его сын Франсуа Клуэ (около 1505—1572), ставший после смерти отца главным портре­тистом французского двора, запе­чатлели практически всех действу­ющих лиц французской истории XVI в. Удивительные открытия по­рой поджидают зрителя, когда он рассматривает изображения лю­дей, чьи имена знакомы ему по страницам исторических трудов. Вот знаменитые в ту эпоху краса­вицы — мадам де Летранж, мадам де Лотрек, герцогиня д'Этамп, фаворитка Генриха II Диана де Пуатье. Но это отнюдь не утончённые аристократки. На портретах изо­бражены сильные женщины, их ок­руглые лица выражают не томную мечтательность, а энергию и жаж­ду жизни. Эталоны красоты XVI и последующих веков очень отлича­лись друг от друга: во времена от­ца и сына Клуэ в женщине, как и в мужчине, ценили прежде всего из­быток жизненных сил, здоровый дух, крепкое тело, зрелость и пол­нокровие. Ренессанс, особенно во Франции, не был эпохой меланхо­лии и изнеженности. Суровые усло­вия жизни не располагали к этому даже при дворе, который постоян­но кочевал из замка в замок и пре­давался увеселениям, часто грубым и жестоким. В главном из них, охо­те, женщины принимали участие наравне с мужчинами.

Портреты, выполненные Фран­суа Клуэ, отличаются по технике от работ его отца. Младший Клуэ уде­лял много внимания деталям костюма, передаче фактуры раз­нообразных материалов. Его харак­теристики остры и точны, они рас­крывают человека гораздо полнее и глубже, чем все исследования ис­ториков.

Вот Диана де Пуатье — некоро­нованная королева Франции, все­сильная фаворитка Генриха II. Она возвышала и свергала министров, покровительствовала людям искус­ства. Резкие черты её лица произво­дят неприятное впечатление: у Дианы де Пуатье длинный нос, тяжё­лый подбородок, тонкие поджатые губы, маленькие глаза. Не менее ин­тересен портрет её соперницы — законной супруги Генриха II Екате­рины Медичи. На портрете короле­ва предстаёт совсем юной, и непра­вильные черты её лица, ещё не утратившие мягкости и обаяния, могли бы показаться миловидными, если бы не пронзительный взгляд ог­ромных чёрных глаз, приковывающий внимание. Этот завораживаю­щий взгляд обнаруживает истинную

натуру будущей знаменитой интри­ганки и отравительницы, злого гения королевского рода Валуа.

Работая при дворе более трид­цати лет, Франсуа Клуэ часто изо­бражал одних и тех же людей. Примером может служить серия портретов короля Карла IX, которо­го Клуэ рисовал многократно, начи­ная с младенчества и почти до са­мой смерти. Один из лучших портретов создан в 1562 г., когда французскому государю исполни­лось двенадцать лет. Блестящее ма­стерство Клуэ сделало почти осяза­емыми ворсистый материал берета с пушистым пером и колючую ще­тинку коротко подстриженных во­лос. Клуэ приоткрыл и внутренний мир своего героя: благородная сдержанность и бесстрастная вели­чавость сочетаются в нём с детской наивностью во взгляде, сквозь эту наивность уже проглядывают не­приятный, недобрый, упрямый характер и какая-то скрытая тоска затравленного, замученного интри­гами ребёнка, которого никто в сущности не любит. Портрет шест­надцатилетнего Карла показывает следующую ступень формирования характера короля. Взгляд стал более жёстким, в нём появилась холодная язвительность, но в глубине глаз, если присмотреться, можно заме­тить затаённый страх. Такой взгляд сохранится на всех последующих портретах Карла IX. Это сочетание жестокости и страха раскрывает суть характера короля — прямого виновника трагедии Варфоломеев­ской ночи: 24 августа 1572 г., в день Святого Варфоломея, в Пари­же по указу Карла IX произошло массовое убийство протестантов католиками.

Конец XVI столетия — время наивысшей популярности каран­дашного портрета во Франции. Он стал предшественником замеча­тельного французского живописно­го портрета, который станет одним из ведущих жанров изобразительно­го искусства в XVII—XVIII вв.

537

ФИЛИБЕР ДЕЛОРМ

(между 1510 и 1515—1570)

В середине XVI в. в активную твор­ческую жизнь вступило новое по­коление французских мастеров, прежде всего архитекторов и скульпторов. Первым из них следу­ет назвать Филибе'ра Дело'рма — ар­хитектора, потомка средневековых строителей из Лиона. В юности он отправился в Рим раскапывать, измерять и изучать античные па­мятники, пытаясь открыть клас­сические правила архитектуры. Вернувшись во Францию, он сделал блестящую карьеру, заняв долж­ность главного архитектора при дворе короля Генриха II. Возведён­ные им замки, дворцы, капеллы, как и работы, выполненные под его ру­ководством в Фонтенбло и других королевских резиденциях, восхища­ли современников.

Делорм стремился творчески ис­пользовать основные принципы ис­кусства Возрождения, он превыше всего ценил в архитекторе изобрета­тельность — способность находить необычные решения. Делорм считал, что архитектору следует не только изучать античные ордеры (см. статью «Искусство Древней Гре­ции»), но и создавать новые. Мастер предложил свой собственный, «французский», ордер. Блестящее

знание строительной техники поз­воляло ему виртуозно решать слож­нейшие инженерные задачи. Напри­мер, с помощью изобретённой им технологии сборных деревянных конструкций Делорму удалось пере­крыть широкое пространство Баль­ного зала в замке Фонтенбло. С этой задачей не справились работав­шие здесь до него французские и итальянские архитекторы.

Войны и позднейшие переделки почти полностью уничтожили все творения мастера. Лишь отдельные фрагменты сохранились от замка Ане, любимого его детища. Время пощадило въездные ворота и капел­лу, напоминающую своими очерта­ниями римский Пантеон.

Филибер Делорм, как и многие другие мастера Возрождения, рабо­тал не только как архитектор и ин­женер. Он предоставлял свои рисун­ки для изготовления деревянных панелей и оконных витражей, для скульптурного оформления стен, карнизов, оконных рам. Делорм руководил гобеленной мастерской, выполнял и другие поручения за­казчиков. Много времени зодчий посвящал обучению своему искусст-

Филибер Делорм.

Капелла. Замок Ане. 1552 г.

538

ву французских мастеров, а потому в конце жизни начал писать трактат по архитектуре. Это произведение, к сожалению не законченное, — глав­ное свидетельство грандиозной де­ятельности великого мастера.

ЖАН ГУЖОН

(около 1510 — после 1568)

Жизненный путь Жана Гужона — одного из самых талантливых мас­теров французского Ренессанса — до сих пор окутан тайной. Досто­верно не известно, где и когда он родился, какое образование полу­чил. Вероятно, он бывал в Италии, занимался там раскопками, изучал древние памятники. Гужон — преж­де всего скульптор, но с не мень­шим успехом он участвовал в возве­дении архитектурных сооружений и часто рекомендовался заказчикам как зодчий.

В противоположность итальян­ским художникам, которых вдохнов­ляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почув­ствовать и воплотить в своих произ­ведениях истинный дух искусства Древней Греции.

Самое совершенное из его созда­ний это «Фонтан невинных» (1547—1549 гг.) в Париже, постро­енный на месте старого кладбища, посвящённого невинным младен­цам, убитым в Вифлееме по прика­зу царя Ирода. Гужон работал над ним совместно с архитектором Пье­ром Леско (около 1510— 1578). Фон­тан украшали рельефы с изображе­ниями нимф, наяд, тритонов и других мифических существ. Ним­фы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, прини­мающей в них человеческий облик. Кажется, что нe прихотливый замы­сел мастера заставляет струиться складки их лёгких одеяний, а естест­венное течение водных потоков, то дробящихся, то сливающихся воеди­но. Интуиция художника как будто прозревает сквозь века великие об­разы греческой пластики.

Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения — за­падное крыло Лувра. Перестройка этого королевского дворца в Пари­же началась ещё в 1527 г., когда по приказу короля Франциска I снесли большую башню старого средневе­кового замка. Однако возводить но­вый дворец начали только в 1546 г. Работы возглавили Леско и Гужон. Леско, по всей видимости, был авто­ром архитектурного плана, в частно­сти фасада, выходящего во внутрен­ний двор: трёхэтажного, с тремя одинаковыми ризалитами (частями здания, выступающими за основную линию фасада) в центре и по сторо­нам. Гужон занимался скульптурным оформлением здания. В украшении поверхности фасада использованы тончайшая игра светотени и сочета­ние разнообразных пластических форм — плоских выступов-ризали­тов, глубоких ниш со статуями, рельефов и ажурных карнизов, осо­бенно богато отделанных в верхнем ярусе. Точностью рисунка и совер­шенством форм луврский фасад обязан прекрасной классической подготовке, которую получил Жан

Пьер Леско и Жан Гужон.

Пьер Леско и Жан Гужон.

Фонтан невинных. Фрагменты.

Гг. Париж.

539

Пьер Леско и Жан Гужон.

540

Гужон, участвуя в иллюстрировании трактата древнеримского архитектора Витрувия, изданного во Франции в 1547 г.

В 60-х гг. Гужон, будучи протес­тантом, бежал из Парижа, спасаясь от преследований. Потом сто след теряется. Был ли он убит в одной из стычек, или нашёл убежище в каком-нибудь тихом уголке, навсегда оста­вив занятия искусством, или, как предполагают некоторые историки, покинул Францию? Как бы ни окон­чил свои дни Жан Гужон, творчество этого талантливого мастера остаёт­ся ярким и исключительно цельным воплощением художественных иска­ний французского Возрождения.

Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Фран­ции. Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины XVI в. В 15б0 г. кровавое подавление Амбуазского заговора протестантов раз­рушило хрупкое равновесие, существовавшее между сторонниками различ­ных религиозных течений в предшествующую эпоху. Так началась откры­тая вооружённая борьба между католиками и протестантами, которая продолжалась более тридцати лет.

Естественно, кризис в обществе не мог не отразиться на характере ис­кусства: под влиянием чувства бессилия перед трагическими обстоятельст­вами, а также усиливающегося религиозного фанатизма изменилось отно­шение французов к ценностям Возрождения. В конце XVI в. развитие французского искусства было связано с новым художественным течением — маньеризмом. Это направление в искусстве нашло наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников — наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшного суда, как и традици­онных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременны­ми сюжетами в живописи, гравюрах и рисунках гобеленов.

 

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

В XV—XVI вв. Германия не имела постоянного политического центра. Роль столицы делили между собой несколько так называемых «имперских горо­дов». Ахен со времён правления династии Каролингов (751—911 гг.) был ме­стом совершения коронаций, Нюрнберг хранил в своих стенах император­скую корону и другие регалии. Император со свитой обычно переезжал из одного города в другой. Во Франции и Англии уже утвердилась почти аб­солютная власть королей, германских же императоров по обычаям ранне­го Средневековья избирал съезд князей, а корону они получали из рук Па­пы римского. Поэтому власть германского императора была ограничена не только произволом его подданных — князей, но и притеснениями Рима. Из всех католических стран именно Германия оказалась в особенно сильной зависимости от Рима, чем объясняется обострённая неприязнь её жителей к власти Папы.

К концу XV столетия в Германии было около трёх тысяч городов, в ос­новном небольших. Главными культурными центрами страны стали горо­да на юго-западе страны (в Эльзасе, Франконии, Швабии, австрийских зем­лях), а в XVI в. — в её восточной части (Саксонии). В германских городах объединения ремесленников — цехи — играли не столь большую роль, как в североитальянских или нидерландских. Поэтому художники, принадлежав­шие по традиции к ремесленному сословию, пользовались большей свобо­дой от цеховых правил — этим объясняется их особая предприимчивость и подвижность. В Германии существовал обычай так называемых «образо­вательных путешествий», которые совершали молодые ремесленники раз­личных (в том числе и художественных) специальностей после того, как за­канчивали обучаться у мастера. «Чему не научился дома, то перейму на чужбине» — так говорили подмастерья-живописцы, отправляясь обычно в Нидерланды или Италию.

Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Гер­мании трудно. Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать со­ветам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Гер­мании в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который часто становился знаме­нем борьбы против безнравственности и корыстолюбия церковных и свет­ских владык.

МАРТИН ШОНГАУЭР

(около 1453—1491)

Мартин Шо'нгауэр родился в эльзас­ском городе Кольмаре в семье золо­тых дел мастера. В 70-х гг. XV в. он посетил Аугсбург, Лейпциг, учился в Нидерландах, затем почти безвы­ездно жил в родном городе.

Единственная точно датирован­ная работа М. Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473 г.) — карти­на почти двухметровой высоты. Мадонна Шонгауэра — женщина с ми­лым простым лицом, воплощение земного материнства. Складки её алого платья ниспадают широко и плавно. Она изображена в обрамле­нии розовых кустов; на фоне золо­того неба чётко выделяются чёрные шипы, алые цветы и фигурки сидя­щих на ветках щеглят.

В другой своей картине Шонгауэр представил Святое Семейство в скромном интерьере небольшой комнаты. Золотисто-оливковый цвет стен, напоминающий о золотом фо-

542

не более ранних изображений свя­тых, красиво дополняют яркие пят­на одеяний: платье Богоматери сдержанно-красного цвета, Святой Иосиф (муж Богоматери) — в тём­но-синих одеждах. Мария сидит на фоне ниши, в которую помещена фляга с вином (символ евхаристии), а фигурка Младенца Христа осене­на большой аркой, под которой стоит Святой Иосиф. Этот приём придаёт образу Младенца особую

значимость: Его маленькой фигурке художник отвёл большее архитек­турное обрамление, чем фигуре Бо­гоматери.

Мартин Шонгауэр известен не только как замечательный живо­писец, но и как гравёр, отдававший предпочтение технике гравюры на меди. До наших дней дошло сто пятнадцать гравюр, которые мастер исполнил главным образом в пос­ледние годы своей жизни.

Мартин Шонгауэр.

Мартин Шонгауэр.

543

Стефан Лохнер.

Михаэль Пахер.

Гг. Монастырь Мондзее.

Сте'фан Ло'хнер (между 1400 и 1410—1451) родился в Меербурге (Швабия). В 1442 г. мастер обосновался в Кёльне, где создал собственный стиль, прославивший впоследствии кёльнскую школу. Для его произведений характерны особая тонкость письма, изысканность в чередовании ярких и приглушённых красочных пятен, богатство одежд и украшений, величавый покой и аристократичное бесстрастие персонажей. Самым знаменитым произведением мастера является картина «Мадонна в беседке из роз».

Это один из вариантов распространённого в Германии типа изображений Девы Марии, который навеян поэтическим сравнением: «Мария — запретный сад» (запретный сад в Средневековье символизировал девственность). Золото фона, затейливый орнамент из трав, услужливая ловкость маленьких ангелов — словно драгоценный оклад, обрамляющий хрупкую фигуру Марии, погружённой в свои думы.

Современником Мартина Шонгауэра был живописец и скульптор Михаэ'ль П'ахер (между 1430 и 1435—1498) из тирольского городка Брунико на границе с Италией. В своём родном городе Пахер возглавлял мастерскую, в которой ремесленники разных специальностей выполняли заказы окрестных монастырей.

В живописи алтаря Святого Вольфганга мастер сократил число традиционных персонажей: например, в картине «Рождество» он изобразил только ясли с Младенцем и коленопреклонённую Богоматерь. Чёткое построение пространства и взгляд на персонажей как бы снизу, придающий фигурам алтаря особую монументальность, роднят произведение тирольского живописца с работами итальянских мастеров XV столетия.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

(1471—1528)

Самым ярким представителем искус­ства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт Дюрер, родившийся в семье нюрнбергского золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врождённая склонность к живописи не застави­ла его изменить семейной традиции. В 1486 г. он поступил учеником в мастерскую Михаэля Вольгемута — оборотистого дельца, но заурядно­го живописца. С 1490 г. Дюрер странствовал по Германии. В 1492 г. он посетил Кольмар, где провёл не­сколько месяцев в мастерской недав-

544

но умершего Мартина Шонгауэра. По всей видимости, именно там Дюрер овладел техникой гравирова­ния на меди. Он работал также в Ба­зеле (Швейцария) — всеевропей­ском центре книгопечатания и гравюры на дереве (ксилографии). В 1494 г. художник возвратился в Нюрнберг, женился и получил пра­ва мастера. Однако вскоре эпидемия чумы заставила Дюрера вновь поки­нуть родной город — на этот раз он побывал в Венеции.

С 1495 г. Дюрер прочно обосно­вался в Нюрнберге, открыл собствен­ную мастерскую. В 1496—1498 гг. он писал портреты своих сограждан, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха Мудрого — расписал ал­тарь для дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным его делом в эти годы стала печатная графика. Тиражи гравюр на дереве, отпечатан­ных Дюрером, значительно превзо­шли тиражи работ его предшест­венников. Дешёвые гравюры, так называемые «летучие листки», кото­рые разносили по всей стране бро­дячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и ши­рокую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве (адресо­ванные покупателям из простонарод­ной среды), но и более сложные по технике гравюры на меди (предна­значавшиеся для образованных це­нителей античной мифологии, занимательных и сложных аллегорий). Доски для гравюр мастер вырезал собственноручно, не доверяя работу резчику: ведь только он, автор ри­сунка, мог знать, что значит каждый штрих. Поэтому линии его гравюр так свободны и точны.

В 1497 г. Альбрехт Дюрер создал цикл иллюстраций к последней кни­ге Нового завета — «Апокалипсису» или «Откровению Иоанна Богосло­ва». Эта книга, написанная в I в., со­держит грозные и красочные проро­чества о конце земного мира, на смену которому придёт Царство Божье. Доски для пятнадцати боль­ших ксилографий он вырезал за не­сколько месяцев. В 1498 г. в типогра­фии был напечатан первый тираж

цикла, оформленного в виде альбо­ма гравюр с краткими пояснениями на обороте. В апокалиптических об­разах Дюрер воплотил боль своего непростого времени, тревогу, с ко­торой в Европе ожидали окончания столетия. По средневековым предста­влениям, мир, сотворённый за семь дней, должен существовать семь ты­сяч лет. Поэтому XV в., по христи­анской традиции конец седьмого тысячелетия от сотворения мира, связывали с концом света и надеждой на благое обновление Вселенной.

Дюрер одним из первых среди европейских живописцев начал изо­бражать самого себя. Свой первый автопортрет он выполнил в тринад­цать лет. С тех пор мастер не раз представлял себя то изнуренным работой подмастерьем (1491— 1492 гг.), то молчаливым серьёзным юношей (1493 г.), то нарядным ка­валером, баловнем судьбы (1498 г.). Однако автопортрет Дюрера, напи­санный в 1500 г., считается самым лучшим. Дюрер всегда предельно откровенен со зрителем, но в этом полотне ему хотелось поведать о се­бе самое главное. Мастер начал с то­го, что отказался от излюбленного

Альбрехт Дюрер.

545

Альбрехт Дюрер.

Автопортрет. 1498 г.

Прадо, Мадрид.

Альбрехт Дюрер.

546

ние, хранящееся ныне в Националь­ной галерее в Праге, сильно по­страдало от времени, искажено не­осторожными реставрациями XIX в., но всё же не утратило ясности ком­позиции и праздничной гармонии красок. В центре картины возвыша­ется престол, на котором сидит Бо­гоматерь с Младенцем. Вокруг мно­жество коленопреклонённых фигур. Слева — духовенство, предводительствуемое папой Юлием И, справа — германский император Максими­лиан I со свитой. Все сосредоточен­но молятся. Мария, Младе