Особенности фортепианного стиля К. Дебюсси в контексте цикла 24 прелюдии

 

Дебюсси был крупнейшим французским композитором конца XIX — начала XX веков. Велико его значение в области фортепианного творчества. Дебюсси преобразил звучание инструмента, раскрыв неведомые до селе колористические возможности фортепиано. Это потребовало от исполнителей новых пианистических приемов и принципов звукоизвлечения. Многие музыковеды приравнивают заслугу Дебюсси в создании нового фортепианного стиля, основанного на синтезе технического и эстетического, к достижениям Шопена.

Стиль Дебюсси 1901-х — 1913-х годов характеризуется зрелостью, оригинальностью и является вершиной фортепианного письма композитора. В это период созданы две тетради прелюдий (1910, 1913 гг.).

Наиболее ярко и многогранно особенности фортепианного стиля Дебюсси можно проследить на примере цикла «Двадцать четыре прелюдии», так как они написаны зрелым мастером и являют собой квинтэссенцию художественных образов, технических приемов и эстетических принципов композитора.

Эта миниатюра способна воплотить отдельные, сменяющие друг друга впечатления. Для нее характерна импровизационная манера высказывания, отсутствие жестких рамок и схем. Все это было близко эстетическим взглядам и художественному методу Дебюсси. Если программность прелюдий Шопена носит обобщенно-психологический характер, что в полной мере отвечает романтическому мироощущению, то в свою очередь Дебюсси, оставляя в конце каждой пьесы обобщенный тезис на ее содержание, трактует программность как иллюстрацию впечатления от того или иного явления. Тем самым композитор предоставляет творческую свободу исполнителю, давая лишь прозрачные намеки и будоража его фантазию. Это роднит творческий процесс композитора с деятельностью поэтов-символистов. Названия прелюдий указывают на источники музыкального вдохновения. Это природа («Туманы», «Что видел западный ветер», «Ароматы и звуки»), свет («Фейерверк», «Терраса, посещаемая лунным светом»), произведения изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»), литературные сочинения поэтов-символистов. Однако внутренняя программа каждого сочинения шире его названия.

Дебюсси не опускается до примитивной изобразительности. Его больше привлекает атмосфера, окружающая этот образ, особое состояние во время его восприятия и эмоциональный отклик со всевозможными зрительными и слуховыми ассоциациями. Эта особенность характерна для прелюдий, возникших под впечатлением произведений изобразительного искусства («Дельфийский танцовщицы») и сказочной тематики («Танец Пека», «Затонувший собор»).

Подобно знакам зодиака, прелюдии Дебюсси принадлежат четырем сферам: стихии воды («Паруса», «Ундина», «Туманы», «Затонувший собор»), стихии воздуха («Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», «Ветер на равнине», «Что видел западный ветер»), стихии земли («Холмы Анакапри, Шаги на снегу, «Мертвые листья») и наконец, стихии огня («Фейерверк»). По содержанию их можно разделить на три группы: природные («Холмы Анакапри», «Что видел западный ветер», «Туманы», «Вереск»), танцевальные («Дельфийские танцовщицы», «Фей — прелестные танцовщицы», «Танец Пека») и портретные («Девушка с волосами цвета льна», «Генерал Левайн — эксцентрик», «В знак уважения С.Пиквику, эск. П.Ч.П.К»).

Дебюсси выстраивает прелюдии по принципу контраста. В его арсенале частая смена темпоритма, чередование четных и нечетных размеров. Это выстраивает прелюдии в своеобразные пары. В качестве примера приведем соотношение двух прелюдий из первой тетради «Шаги на снегу» и «Что видел западных ветер».

Строгая наука классического формообразования в данном контексте уступает место гибкому анализу, учитывающему понятие импровизационности. Лишь отдаленно прелюдии напоминают двух или трехчастные композиции, где разделы непропорциональны относительно друг друга.

       Пристальное внимание Дебюсси уделял графическому обозначению нотного текста, которое находит тесную связь с пианистическим мышлением. Для композитора зрительный образ по своему значению был равен слуховому. В этом заключается своеобразие творческого метода. Прекрасный тому пример — использование третьей строки. Изначально ее применение носило утилитарный характер: отделить бас от остальной фактуры (пьеса из «Тетради эскизов», «Вечер в Гренаде» из «Эстампов»). Но со второй тетради «Образов» («И луна опускается над развалинами храма») третья строка становится неотъемлемой частью пианистического мышления Дебюсси. Вторая тетрадь Прелюдий целиком трехстрочна.

Композитор расширяет границы использования клавиатуры, что повлекло за собой расширение нотного стана. Дебюсси становится тесно в рамках двух строк. Подробные исполнительские указания динамики, агогики, характера потребовали дополнительного места. Удивительное разнообразие фоновых элементов ткани; интонационную, ритмическую и динамическую самостоятельность звуковых комплексов, занимающих все пространство клавиатуры, демонстрирует пианистический стиль Дебюсси периода второй тетради Прелюдий. Дифференциация музыкальной ткани, тембровая трактовка регистров рояля требовали обратиться к использованию третьей строки.

Говоря о новаторстве фортепианного стиля Дебюсси, необходимо остановиться на чисто инструментальных особенностях пианизма композитора. Значительно расширив технические возможности фортепиано, мастер видоизменил технические формулы, различные фактурные модели, подчинив их единству образных намерений. Следует отличать новаторство музыкального языка от новаторства пианизма. Ни полигармония, ни полимодальность, ни полифункциональность, ни обогащение гармонии побочными тонами, ни функциональная трактовка комплексных трезвучий — термины, не являющиеся характерными особенностями пианистического стиля: они относятся к сути музыкального языка и гармонии. Но в фортепианном творчестве эти элементы воплощаются в фактуре, технике, педализации.

У Дебюсси связь руки с клавиатурой, а также связь руки и клавиатуры с педалью определяет колорит фортепианного звучания. Нередко окончание пьесы может производить впечатление незавершенности («Туманы»), однако движения рук пианиста демонстрируют логическое завершение пьесы. Важно при этом очень естественное и постепенное снятие рук и педали.

Инструментальное мышление невозможно вне фактуры, которая точно отражает специфику технических возможностей инструмента. «Дебюсси стал первым, кто увидел в клавиатуре связь музыки с живописью, открыл «орнамент» клавиатуры»[16]. Нередко в произведениях Дебюсси можно обнаружить связь гармонии и расположения аккорда с топографией клавиатуры. Большую роль несут на себе симметричные или связанные с ними ассиметричные построения. Клавиатурная симметрия проявляется по-разному: через использование увеличенного трезвучия (в «Парусах»), через зеркальные пассажи («Ворота Альгамбры»). Это дает удивительную по красоте аккордовую фактуру, определяет характер и движение мелодии (начало «Девушки с волосами цвета льна», «Вереска»).

Еще один характерный прием Дебюсси — прием двух клавиатур, то есть использование отдельно белых и черных клавиш, игры света и тени, был заимствован у клавесинистов. Композитор по-разному трактует прием двух клавиатур. Это и ладовое многообразие, которое образуется в результате наслоения черных и белых клавиш (лента трезвучий их «Ароматов и звуков») или графическая зримость белых и черных клавиш («Девушка с волосами цвета льна»), или резкие сдвиги на полтона всего созвучия («Что видел западный ветер»). В прелюдии «Туманы» использование двух клавиатур становится основным приемом, где противопоставляются аккорды на черных клавишах в одной руке аккордам на белых клавишах в другой. Из связи руки с клавиатурой вытекают принципы аппликатуры, артикуляции, педализации.

Фактура определяет использование педали. Дебюсси использует основные принципы педализации композиторов-романтиков, но идет дальше: он впервые пытается зафиксировать реальное звучание, но сталкивается с проблемой фиксации этого звучания. Для точного обозначения педали Дебюсси использует выдержанные на несколько тактов звуки, а также словесные указания: laissez vibrer, faites vibrer, quittez, en laissant vibrer, либо Ped. Последнее обозначение ставится в тех случаях, когда педаль необходимо удерживать, не смотря на фактурное развитие и гармонию. Этот прием дает эффект звуковых пятен, размытой звучности («Туманы» т.14, «Прерванная серенада» т. 25, в конце «Парусов»).

Нередко в фортепианной музыке Дебюсси уместно использование левой педали, которая идет от колористических задач, а не желания ослабить силу звучания.

Дебюсси один из первых стал прибегать к использованию французских терминов в своих произведениях. Это продиктовано стремлением к предельной точности нотной записи. Лексика периода создания второй тетради разнообразна и метафорична («как отдаленный звук рога», «как нежное и печально сожаление»). Композитор очень точно располагает свои обозначения на нотной строке, скрупулезно показывает границы начала и конца ремарки.

Гармоническому языку Дебюсси присуща политоникальность, полимодальность, полифункциональность, обогащение гармонии побочными тонами, трактовка диссонантной интервалики в значении гармонических устоев, что определяет доминирующую роль фонизма в фортепианной музыке композитора. Фактурно Дебюсси это решает путем рассредоточения в пространстве клавиатуры звуковых пластов, обладающих разной динамикой звучания и плотностью звуковой ткани. Широкое пространство при гармонической автономности и разной окрашенности звуковых планов создает иллюзию тембров. Такой эффект достигается вследствие полигармонического и полифонического принципа письма композитора.

Плотность фактуры, как и пространство — существенная характеристика фонического (и полифонического) письма композитора. Функцией плотности являются в первую очередь явления тональности, мелодико — гармонической опоры, консонансы и диссонансы (тембральные пятна).

Важно отметить, что никакой фонизм был бы невозможен без педали. Дебюсси обогащает технику педализации путем смешения пластов музыкальной ткани на вибрирующей педали. В таких условиях от исполнителя потребуется тонкий слух, чутко реагирующий на каждое гармоническое хитросплетение.

Второй тетради прелюдий характерна трехстрочная запись, что означает очень широкое расположение в пространстве плотной гомофонно-гармонической фактуры. Широко распространившаяся и нежелающая потерять в плотности гармония уменьшенного септаккорда в прелюдии «Терраса, посещаемая лунным светом» (тт. 16-19) дана в полифоническом облике. Голос на средней строчке в «Вереске» необходим композитору для полноты звучания. В обоих случаях педаль является условием удержания звукового объема фактуры, так как руками это технически невыполнимо. Во всех пьесах мы имеем дело с длительно протянутой гармонической педалью, где диапазон звучания достигает четырех - пяти октав.

Динамика фортепианных сочинений Дебюсси парадоксальна. В большинстве случаев прослеживается обратная связь с фактурой: чем плотнее звуковая ткань, тем более приглушенные оттенки использует композитор.

Можно заметить связь динамики с каждым элементом формы у Дебюсси. Динамический контраст является следствием регистрового контраста. «Терраса, посещаемая лунным светом» (тт. 24-25) — лучший пример. Для чего композитор пишет pianissimo subito, если ему предшествует decresctndo? Композитор предостерегает от более звучного взятия аккордов при переносе рук в другой регистр для создания регистрового контраста.

Волнообразная динамика, как следствие, резкая и частая смена динамических состояний, характерна для фортепианных сочинений Дебюсси. На протяжении двух тактов музыка может развиваться от fortissimo к pianissimo через molto diminuendo («Что видел западный ветер» тт.52-54).

С помощью динамических средств Дебюсси разделяет вертикаль, обособляя уровни звучания, создавая полидинамику («Что видел западный ветер»). Несколько динамических планов может сочетаться внутри отдельного аккорда. Внутриаккордовая динамика потребует исполнительской фантазии, мастерства в дифференциации динамики.

Динамику Дебюсси тонко детализирует, но порой она постижима только психологически, а на практике трудновыполнима («Ветер на равнине», «Менестрели»). Crescendo тянущейся ноты технически не сделать на рояле, но психологически это понятный нюанс: нота растет, поддерживаемая обертоновым резонансом.

Дебюсси подвержен динамике piano. Его интересуют динамические состояния, передающие тишину, угасание, исчезновение. Как и Шопен, Скрябин, он искал область ирреального на фортепиано, динамику, которая бы гасила звонкий фортепианный удар, избегал грозных романтических раскатов, тяготел к камерному.

Артикуляция в фортепианных сочинениях Дебюсси тесно связана с выразительным движением рук. В арсенале композитора четыре приема: legato, non legato, portato (точка с лигой), tenuto (черточка под или над нотой). Staccato встречается значительно реже. Существуют разногласия в исполнении штриха tenuto. Сам композитор на страницах своих творений не раз расшифровывал обозначение: «Ноты, отмеченные знаком «-», играть выразительно и немного выделяя» (сюита «Для фортепиано» токката, т. 81). Или: «Ноты, отмеченные знаком «-», нежно озвончить» (этюд «Чередующиеся терции» т. 11).

 Аппликатура Дебюсси заложена в самой фактуре фортепианного произведения. Поэтому у композитора не было большой необходимости в тщательном ее выписывании. Удобное положение рук на клавиатуре диктует правильный выбор аппликатуры. Это и будет главным аппликатурным принципом Дебюсси. Стоит внимательно проследить намерения композитора в этом аспекте. Иногда аппликатура способствует лучшей артикуляции, подчеркивании гармонии или дифференциации голосов (к примеру, использование 1-го пальца два раза подряд в Этюде №1). Из связи топографии клавиатуры с рукой вытекает позиционный аппликатурный принцип (фигурации 25-го такта «Фейерверка»). В тех местах, где композитор все-таки выписывает аппликатуру следует прислушаться к совету, так как он продиктован художественной задачей. Порой композитора не останавливает даже неудобство маленькой руки.

В фортепианной технике Дебюсси все подчинено художественным принципам. По словам М. Лонг, она «включает все — начиная с движений пальцев, кисти и руки и кончая звучанием, педализацией и бесконечным разнообразием туше»[17]. Отсюда вытекает роль фона у трелей и тремоло, словно трепетание, мерцание, игра света и тени, полутона и множество нюансов, смена клавиатур (переход с белопозиционной игры на чернопозиционную), яркие всплески glissando.

Агогика в музыке Дебюсси несет немалую художественную нагрузку. Изменчивый пульс формы, филировка звука во времени — все это придает текучесть и свободу. Перед исполнителем стоит непростая задача — уловить гибкость и прихотливость музыкальной линии, тонкую смену настроения. Разумеется, необходимо знать характер динамических ремарок Дебюсси. Ярким примером служит прелюдия «Холмы Анакапри», где буквально на каждом шагу авторское указание (всего в этой пьеса их 24).

Одна из самых любимых ремарок Дебюсси — rubato. Ею композитор порой помечает целые разделы формы, наделяя ее архитектонической и драматургической функцией. Раздел rubato в общей музыкальной канве выделяется своей свободой и импровизационностью. Излюбленный прием Дебюсси — сочетание rubato с остинатным ритмом. Другое применение его в каденциях («Фейерверк» т. 67, «Ароматы и звуки» т. 33). Довольно часто композитор использует эффект subito rubato, внезапно нарушая мерный ход музыки. Исполнительски найти меру subito непросто («Ундина» тт.14-15).

Наиболее часто встречающаяся ремарка на страницах фортепианной музыки Дебюсси — cedez — повелительная форма от глагола «ceder», что означает уступать, поддаваться, передавать. Нельзя этот термин трактовать как замедление. Скорее, это плавный темповой переход, меру которого найти непросто. Необходимо все время помнить, что cedez всегда относится к связке, к переходу. («Туманы» т. 62, «Канопа» т.4, «Танец Пека» т 62).

Таким образом, можно прийти к выводу, что игра со временем — часть стиля Дебюсси. Трактовка агогических ремарок разнообразна, как и трактовка орнаментики в стилях французского барокко. Агогика с авторскими указаниями — часть стиля творца «Эстампов».

При исполнении фортепианной музыки Дебюсси необходимо доверять интуиции, воспитывать вкус путем прослушивания и сравнения различных исполнительских трактовок, вслушивания в тончайшие нюансы произведений и обогащения знаний о творчестве композитора.

 

В. М. Сидоров

Методические рекомендации студентам, изучающим английский и итальянский языки

 

Для изучения иностранного языка важно активное участие всех видов памяти: зрительной, моторной, логической, — поэтому всё, что следует усвоить, должно быть прочитано, услышано, сказано, записано.

Изучение любой темы урока должно начинаться с чтения и работы над произношением. Это важнейшее условие овладения иностранным языком. Правильно воспроизвести звучание слов помогут транскрипция и диск с фонозаписью урока. Нужно проговаривать отдельные звуки, слова и предложения по нескольку раз, медленно и плавно, громко и отчетливо, сравнивая свое произношение с записью на диске, пока ваше произношение не станет уверенным. Читая предложения вслед за диктором, нужно тщательно отрабатывать интонацию и обращать внимание на новые грамматические конструкции. Затем можно их пропевать на разные мелодии, чтобы развивать мышление на иностранном языке и лучше запоминать изучаемое.

Каждое занятие нужно начинать с повторения словаря и грамматического материала предыдущих уроков, так как повторение — это ещё одна важнейшая рекомендация при изучении иностранного языка, как, впрочем, и любого другого предмета.

Требуется заниматься ежедневно: работа над языком от случая к случаю малоэффективна. Нужно заранее наметить себе распорядок работы по дням недели. Например, в понедельник и во вторник выделять по полчаса на упражнения и изучение новых слов, в четверг — четверть часа на повторение предыдущего урока, в пятницу — на домашнюю работу или упражнения на чтение. Такой режим работы позволит в течение недели выучить половину урока. Возможно, имеет смысл вписать распорядок работы в календарь.

Приступая к новому уроку, следует записать и выучить новые слова. Они отлично запомнятся, если вы придумаете ассоциации к ним, сравните их с другими словами, вспомните синонимы. Каждое новое слово нужно несколько раз прочитать, проговорить и записать. Полезно составлять небольшие предложения с новыми словами на социально-бытовые темы и повторять их, спрашивая себя: как я скажу это человеку, говорящему на этом языке? Предложения можно увеличивать с использованием обстоятельств места, времени, причины, цели. Такие формы запоминания позволяют заучивать слова не изолированно, а в контексте предложений и успешно развивают навыки говорения. Проделав подготовительную работу со словами и выполнив упражнения, нужно освоить новые грамматические сведения и только тогда следует переходить к чтению и анализу предложений, иллюстрирующих грамматические правила. Нужно завести небольшую тетрадь, куда следует записывать предложение и модель грамматической структуры. Такие предложения требуется запоминать до автоматизма, и они всегда придут на помощь при формулировании мысли. В предложениях для перевода каждое предложение нужно перевести сначала самостоятельно, закрыв русский текст, а затем проверить правильность своего перевода. После можно будет увидеть все свои ошибки, открыв предложение или текст. Перед выполнением упражнений, обобщающих материал урока, еще раз следует повторить пройденное.

Только после тщательной обработки всех элементов урока можно приступать к домашнему заданию. При выполнении и проверке домашнего задания нужно обратить внимание на следующее:

— нет ли орфографических и пунктуальных ошибок, описок или пропусков слов;

— согласовано ли подлежащее со сказуемым в лице и числе;

— соблюдён ли порядок слов в разных типах предложений;

— нет ли ошибок в употреблении артикля, и согласован ли он с именем существительным;

— соблюдены ли правила согласования времён в главном и придаточном предложениях;

— нет ли ошибок в переводе слов.

И последняя рекомендация: не нужно выполнять задания небрежно, так как любая недоработка приведёт к ошибкам, устранить которые в дальнейшем будет очень трудно.

 

О. Ю. Слынько