Глава VIII. Создание экранного образа

Ощущение профессии

Поговорим о профессии, которой вы понемногу овладеваете, или, если вам это больше импонирует,- о призвании. Что это за штука такая - "почувствовать себя кинорежиссером"? Не по должности, разумеется, не по хотению и не по обстоятельствам, а по настоятельной и неотступной потребности, по творческому самоощущению, по внутреннему праву...

Признаюсь вам, что сам я в свое время двинулся в режиссуру несколько раньше, чем понял требования этой профессии и ощутил в себе право заниматься ею. Мои первые шаги на режиссерском поприще не принесли мне лавров, а ступил я на этот путь в порядке полемики, что ли, с моей прежней профессией актера кино.

Произошло это в тот период, когда практика работы ФЭКСа привела Козинцева и Трауберга к постепенному приятию сложившихся в то время в нашем искусстве принципов монтажного кино. Тогда я почувствовал всю зыбкость профессии киноактера, оказавшейся в полной зависимости от диктата режиссера, от того, как он и только он видит мир и вторгается в него средствами киноискусства. Актер очутился в наименее выгодном положении по той причине, что все его творчество, запечатленное на пленке, дробилось на мельчайшие частицы секундной протяженности, а затем произвольно, посредством монтажа, использовалось режиссером по его усмотрению. Актер, названный натурщиком, являлся как бы заготовкой, полуфабрикатом, что не могло удовлетворить тех, кто испытывал потребность в самостоятельном участии в искусстве,- подобно тому, например, как это происходит в театре.

Надо было менять профессию. Но я жил интересами кинематографа и уйти из него не хотел и не мог. Разве что в театр? Ведь до ФЭКСа первыми моими попытками приблизиться к искусству были ученические работы в театре Гернгросса, и тогда я театром интересовался всерьез. Однако три года, отданных кинематографической школе, привили мне взгляды на театр, как на совершенно отчужденную сферу художественной деятельности. Нет, уйти из кинематографа я уже не мог, но мог перешагнуть через профессию актера. Тогда-то и встал вопрос: как научиться режиссуре, с чего начать?

В этот момент я получил приглашение взяться немедля за работу режиссера-постановщика, пойти напарником к С. Бартеневу, который, между прочим, режиссером тоже не был, а был административным работником, начальником производства на киностудии, и знал каждого из нас достаточно хорошо. Он и обратился ко мне с предложением: "Я слышал, ты хочешь менять жизненный курс? Тебя манит режиссура - меня тоже. Давай попробуем вместе..."

Тут подвернулся некий сценарий... В общем, случилось то, что я менее всего хотел бы видеть в деловой практике своих учеников. Предостерегаю вас именно от такого вступления в профессиональную режиссуру: дайте, дескать, мне какой-нибудь сценарий, и я вам что-нибудь поставлю. Как предостережение рассказываю, что же дальше произошло.

Подвернувшийся нам сценарий являл собой, честно сказать, почти полную макулатуру. Не хочу обижать автора, тогдашнего начальника сценарного отдела студии, но был он в такой же степени сценарист, как мы режиссеры. Он написал вещицу под названием "Двадцать Маратов", и относительно этого названия отнюдь не лишенный юмора художественный руководитель студии Адриан Пиотровский сказал: "Куда это вам по такому утлому сюжету двадцать Маратов! Пяти будет вполне достаточно". Но, как выяснилось, и пяти было много, потому что в сценарии и на одного Марата ничего толком не было придумано. Был какой-то набор в высшей степени наивных сюжетных коллизий вокруг влюбчивой дамочки и благородного красного командира, который воспитывал пятерых беспризорников - Маратов, их всех почему-то звали одинаково, модное было имя. Детской была вся эта затея!?

Режиссуру мы подняли на уровень любительских упражнений с актерами, с камерой, с монтажом. Результат был, естественно, плачевным. Родилась нелепая картина и в десятке экземпляров нашла свое прибежище на третьих экранах страны, названная В прокате "Двадцать два несчастья". Первым и главным несчастьем из двадцати двух было то, что мы взялись за это дело.

Когда мои учителя Козинцев и Трауберг посмотрели содеянное на экране, Козинцев сказал попросту: "Что это галиматья, я думаю, вам и так понятно. Но может быть, вы хотите поучиться режиссуре?" Я ответил: "Да! Хочу!" И поехал с ними на Алтай в качестве ассистента режиссера делать фильм "Одна". И с удовольствием выбрался из плена той дурацкой затеи, которая была порочной в корне,- нельзя видеть в кинематографе некий набор отмычек на все случаи жизни и оперировать ими независимо от того, что ты умеешь, что знаешь, что, наконец, хочешь сказать. Да, истинным нашим несчастьем было опираться лишь на чудеса кинематографических превращений - чудеса иллюзиона уже тогда отжили свой век.

Впрочем, в те годы для всех нас пришло время пересмотра кинематографических ценностей. Нарождалась звуковая кинематография.

Поначалу, как известно, кинематографисты боялись перейти к звучащему слову, надеялись, что новшество ограничится использованием музыки и шумов, а речь в кино так и не найдет места. Утверждали (и не без оснований), что киноискусство, переставшее быть Великим Немым, утратит свой интернациональный характер... Но прогресс, как всегда, был необратим - звук моментально потянул за собой слово: речь пришла на экран.

И все же в картине "Одна", поставленной в это переломное время, звучащее слово в его прямом значении еще не было использовано. Фильм как бы запечатлел переходную стадию кинематографа - от немого к звуковому. Вот на этой стадии совершался и мой переход от актерского творчества к режиссуре. В "Одной" я сыграл роль председателя сельсовета. Говорят, что в исполнении этой роли уже можно видеть некоторые черты того направления в киноискусстве, которое полностью заявило себя через несколько лет в фильме "Семеро смелых". Я бы сказал, что актерское исполнение в картине "Одна" действительно намечало иное качество, не присущее немым фильмам "монтажного" направления - слово не звучало, но было сыграно. Отсюда, пожалуй, началась та, еще не скоро сформировавшаяся, основополагающая, принципиальная логика, на базе которой в дальнейшем строилась вся теория и практика режиссуры и актерского творчества в нашей школе.

К этому надо добавить, что участие в работе над фильмом "Одна" необыкновенно помогло мне перейти к сознательной режиссуре в силу того обстоятельства, что все мы тогда оторвались от привычной студийной кинематографической среды. Мне к тому времени еще не приводилось испытать то особенное чувство, с каким кинематографист осваивается в реальных просторах, именуемых натурой. Если не считать кратких выездов из Ленинграда в Одессу для натурных съемок "Нового Вавилона" или в маленький провинциальный городок, каким был тогда Белгород, где, неизвестно, по какому принципу, решили снимать комедию "Чужой пиджак",- нашей натурой были ленинградские улицы, дальше мы не двигались.

И вдруг - Алтай! Тут я ощутил опору. Будучи уроженцем Урала, в Ленинграде я чувствовал себя гостем. Казалось, что реальная жизнь, которая могла питать меня, осталась на Урале, все настоящее было там, а здесь, в кинематографическом Ленинграде, жизнь текла несколько химерическая. Отъезд на Алтай был для меня возвращением на Итаку, к той питательной среде, где я мог после большого перерыва почувствовать себя хозяином положения. И даже упомянутая роль председателя сельсовета - то, что заинтересовало Козинцева и Трауберга в моем истолковании этой роли,- была для меня, так сказать, возвращением к истокам, как бы естественным продолжением собственной биографии, поскольку я знал человека, чей образ создавал, действительно знал его, а не догадывался о нем, основываясь на чисто умозрительных предположениях или на интуиции. Так начиналась моя самостоятельная работа в кино. Так рождалось ощущение: "я кинорежиссер" - то есть могу осмыслить те или иные черты и связи окружающего мира и изыскать для них кинематографически образное выражение в фильме.

Далее, прослеживая ход событий, должен сказать, что постановка "Одной" совпала по времени, а отчасти и по сюжету с ломкой деревенского уклада. Шли годы коллективизации, и мы на Алтае попали в самую отчаянную перепалку, так как коллективизация там сопровождалась достаточно решительными перегибами, что породило множество разнообразных, очень острых конфликтных ситуаций. Все эти месяцы, что мы прожили там, мы оказались удаленными от Ленинграда и от всех наших тамошних обыденных интересов - были как бы на иной планете. Содержание жизни приобрело для нас решающее и ведущее значение. Отсюда начинается главный ответ на главный вопрос нашей беседы.

Оказалось, что для того, чтобы начать новую дорогу в жизни, чтобы двинуться вперед по пути кинематографической режиссуры, требовалось прежде всего понять самого себя, понять окружающий тебя мир. Мои многие сверстники или почти сверстники успели сделать это несколько раньше. Так, Эйзенштейн после отчаянной эскапады в раннем Пролеткульте сделал "Стачку", где независимо от аттракционной сцены с разгоном демонстрации главенствовал смысл социального значения событий, положенных в сценарную основу этого фильма.

Так и в "Одной": история учительницы, отправившейся по путевке в неведомый ей край, к народу, о судьбе которого она могла знать только по этнографическому музею, история о том, как эта учительница стала в алтайском селении активной силой,- сам этот замысел уже определял масштабы перемен, какие произошли в той небольшой группе, какая осталась от ФЭКСа, при решении совершенно новой, качественно новой задачи, характеризующей режиссуру как профессию. Профессия эта начиналась с исследования реальных явлений реального, ранее только предполагаемого мира.

Там у каждого из нас происходила необыкновенно сложная переоценка всех ценностей. Каждый из нас мужал в эти месяцы, которые мы провели на Алтае. Мужали по-разному, и выражалось это возмужание У каждого по-своему. Нужны были лошади, чтобы сделать что-то на этих необжитых просторах. Сначала наши кавалерийские попытки носили комический характер. Если я в детстве ездил верхом, то для Козиндева и Трауберга это было боевым крещением, но они с этим делом мужественно справлялись.. Словом, жизнь нас там славно поучила. Кинематограф обратился к нам своей наилучшей стороной, мы поняли необходимость войти в жизнь, сколько-то приспособиться к ней, прежде чем браться за кинематографическое воплощение действительности.

Было у нас тогда время поговорить, время разобраться. Были долгие вечера при маленькой керосиновой лампочке, а то и при свече, чтобы, как выражаются сибиряки, повечеровать. И эти наши разговоры тоже стали для меня школой режиссуры.

Надо отдать справедливость Козинцеву: он в этом смысле даром времени не терял. Он задавал мне множество провокационных вопросов, встававших перед ним самим в процессе формирования принципов кинематографического творчества, которые продолжали, а часто опрокидывали принципы и приемы, нажитые немым кинематографом.

Я мог в эти ассистентские месяцы разобраться в значении оптики как основы кинематографической, зрительной образности, понял элементарные принципы монтажного строя, освоился с представлением о времени и пространстве применительно к кинематографическому действию. Но больше всего я мог задуматься о соотношении реальной жизни и кинематографического образа, что позже для меня сформировалось в соотношении понятия и образа.

Что уже было сделано к тому времени в кинематографе? Были сделаны первые картины Довженко, был сделан "Броненосец "Потемкин", делался "Октябрь", мы успели уже увидеть на экране "Парижанку" Чаплина и предыдущие его картины, мы старались подробно исследовать искусство Гриффита. Таким образом, азбука кинематографа была достаточно ясна. Важно было весь этот разрозненный арсенал разнообразных, наработанных иными людьми приемов проверить на собственной практике, применительно к менявшимся масштабам жизни, в которую вместе со всей страной входила советская кинематография. И нигде это лучше нельзя было сделать, как тогда, в тех неповторимых обстоятельствах, там, на Алтае, в полной оторванности от традиций городского бытия, где все, что было написано, наработано в удобной ленинградской квартире или в кабинете "Ленфильма" Козинцевым и Траубергом, приобретало совершенно иное значение, корректировалось той реальной средой, в которой действительно происходили рассказанные в сценарии события.

Больше всего эта среда сказалась на работе оператора Москвина, для которого сам облик как будто библейских алтайских плато, горных пастбищ, сухой поджарый пейзаж - все давало бесконечную пищу для формирования новой кинематографической образности, вело к новым эстетическим поискам и решениям. Режиссеры же не без труда отступали от привычных канонических приемов, которые им казалось очень важным сохранить.

Я затрудняюсь сказать, как бы мы действовали с нажитым опытом более поздних лет, но в то время еще боялись влиться в новые формы бытия, которые настойчиво диктовали свою логику, свой ритм, свои нравственные параметры.

Козинцев умел подчинить замысел рисунку, согласовать поведение действующего лица с планировкой действия. У меня нет сомнений, что сейчас он бы действовал иначе.

Я не хочу хвастаться и говорить, что уже тогда я все понимал - это было еще достаточно смутно. Однако в условиях нашей жизни, полной всяческих робинзонад, когда мы обращались к своему делу - съемкам, которые при всех трудностях мы должны были проводить,- мы еще в значительной мере приспосабливали окружающий мир к эстетическим принципам, заготовленным ранее на студии, и иной раз возникали противоречия, которые не могли не раздражать. Но авторитет Козинцева был нерушим, и мы приноравливались к его логике, что происходило в течение всей нашей совместной жизни.

Что касается "обжима" практикой умозрительного замысла, то это, как стало ясно и привычно мне впоследствии, неизбежный процесс даже в условиях павильона. За это я и люблю съемку и выделяю ее как важнейший период творчества.

Я всегда говорю ученикам, что для меня литературный период работы над фильмом, то есть написание сценария, представляет наибольший интерес. Это период счастья, я бы сказал, или, точнее, счастливых иллюзий - в это время я мысленно представляю себе некий идеальный вариант фильма. Это ощущение максимальной радости, потому что здесь все бескомпромиссно. Но я люблю и съемку, хоть знаю, что компромиссы неизбежны при переходе фильма из умозрительного состояния в пластический образ, когда все материализуется различными средствами и прежде всего силами актеров, имеющих право на свой голос, на свою пластику, свои предрассудки, свой способ прожить тот или иной кусок написанного тобой текста. Каждый что-то привносит и что-то уносит. Зная это, я иду на съемку с предощущением того, что сейчас что-то должно произойти, быть может - что-то утратится, быть может - случится новое, непредвиденное открытие.

Я люблю природу или, как мы говорим, "натуру" больше, чем павильон. Потому что сама природа может что-то по-своему истолковать, во что-то вторгнуться.

Помню, какой восторг был у Козинцева, когда он, городской человек, впервые увидел тени облаков, мчащиеся по бескрайнему белому снегу. Он извел огромный запас пленки, чтобы снимать бесконечные волны, летящие по белому пространству до горизонта. И это в монтаже сработало. Я, будучи уроженцем севера, видел эти эффекты зимнего света каждые полгода и никогда не придавал им никакого особого значения с точки зрения метафорической, в чисто эстетическом, что ли, смысле. Просто было нечто само по себе разумеющееся, как все в этом мире.

И вот тут - когда-то с Козинцевым, а теперь с вами - мы ведем разговор о кинематографической режиссуре. Перед кинорежиссером природа как будто сама по себе вдруг предстает явлением аллегорическим, вы способны претворить ветер, дерево, воду, снежную белизну в образ, исполненный смысла и чувства. Козинцев был потрясен, он этого не видел никогда. А я видел и не понимал. Ему открывалось что-то новое, а мне предстояло переоценить свое прежнее отношение к этому неинтересному для меня явлению. Это-то и есть, по сути говоря, наша режиссерская школа, и это означало для меня очень многое.

Уметь удивиться привычной простоте окружающего мира и это удивление передать средствами своего искусства - это ведущий принцип, образующий режиссерский замысел и формирующий его воплощение, это способ увидеть реальную сложность за кажущейся простотой. Увидеть и вникнуть, понять и показать в образах киноискусства.

Возьмем "Семеро смелых". В этой картине кристаллизовались принципы, к утверждению которых я не сразу пришел. Семеро героев фильма - это ведь семья, это был образ семьи, как будто перенесенный из обжитых районов страны в Арктику. Режиссерское удивление, вызвавшее созвучный отклик зрителей, я испытал, прочитав книжку Званцева, положенную позднее в основу замысла. То же чувство удивления разделял Юрий Герман, работавший со мной над сценарием, и Босулаев, который был художником, но вел и режиссерскую работу. Мы стремились к тому, чтобы вся совокупность образных решений, вся стилистика этой вещи не усиливала внешние черты героического труда, не поднимала героев на пьедестал, а заключалась в простом и подробном показе того, что людям надо повседневно жить и работать в обстоятельствах, к тому почти непригодных, где каждая минута представляет собой необходимость какого-то преодоления, где ничего даром не дается. Вся природа тут восстает против человека, и тем более надо оставаться человеком, тем дороже общение друг с другом, доверие друг к другу, иначе пропадешь.

К моменту, когда мы начали делать "Семеро смелых", звуковая кинематография была в состоянии младенца, до крайности потрясенного способностью говорить. Кинематография не была еще болтливой. Она еще не знала, что можно разговаривать спонтанно, как в жизни. Она изрекала громогласно, значительно, торжественно - невероятнейшую, порой, чепуху.

А мы ставили картину как хронику жизни небольшой группы полярников. И в нашей работе естественно рождался "разгримированный" кинематограф. В том была полемика: нам обрыдла громкозвучность и бутафорская многозначительность, успевшая расплодиться в кино.

Я бы сделал здесь одно общее заключение по поводу того, что всякое искусство неизбежно полемично. "Семеро смелых" - картина насквозь полемическая. Хотелось бы довести до сознания молодых людей: полемика - это не вздорность, что еще часто путают люди и из-за чего происходит множество недоразумении. Полемика - это прямое продолжение диалектики, наиболее важное выражение диалектики с ее постоянной потребностью обнаруживать противоречия, заложенные в любом явлении. Каждое сколько-нибудь заметное явление в искусстве, как и в жизни, всегда возникает в споре с системой тех предшествующих явлений, которые в свою очередь утверждались в определенных полемических столкновениях. И так рождается жизнь, так рождается искусство.

У фильма "Семеро смелых" была счастливая судьба. Но не мне об этом говорить. Я вспоминаю не о картине, а о том пути, каким шел к ней. Мы с вами говорим о профессии кинорежиссера. О принципиальной позиции, утвердившись на которой приобретаешь внутреннее право заниматься режиссурой в кино.

 

Что значит "поставить фильм"

Задача режиссера, создающего фильм, отнюдь не исчерпывается тем, чтобы пробудить актеров к жизни в образах сценария, создать для персонажей нужную жизненную среду и затем, отстранившись, дать оператору запечатлеть достигнутый результат на пленке. Режиссер руководит не только актерами, но и в равной мере оператором, художником и композитором. Наконец, решая монтажно-ритмический строй фильма, он выступает в качестве непосредственного исполнителя собственного постановочного замысла.

Мы привыкли называть кино искусством синтетическим, понимая под этим воссоединение в фильме разнообразных и равноценных художественных усилий во имя создания единого целого. Но было бы упрощением считать творческий кинематографический процесс неким подобием арифметического сложения, суммой действий нескольких художников. Опыт крупнейших кинематографистов мира показал, что при всей значительности вклада, который вносят в фильм оператор, художник, музыкант, актеры, фильм приобретает неповторимое своеобразие, становится явлением подлинного искусства только будучи выражением целостного авторского замысла писателей и режиссеров, для которых кинематограф - единый и неделимый способ художественного выражения идеи.

Ну, а если на минуту отвлечься от теории и обратиться к практике, то видишь, как, продвигаясь от сценария к фильму, режиссер-автор проявляет суровую непоколебимость, граничащую со строптивостью и диктатом, когда он стремится подчинить своему замыслу все разнообразные силы, привлеченные для создания фильма. И здесь ему надлежит не только подчинить себе сотрудников, но и вооружить их тем же знанием предмета, той же влюбленностью в него, вовлечь их в мир собственных представлений.

Этой своей ссылкой на подобный способ создания фильма я отнюдь не склонен отбросить многообразную практику современного кинематографа, где иной раз налицо очевидные результаты коллективного творчества или где подчас оператор или художник порой даже зримо главенствуют над режиссером. Но я позволю себе признаться, что сам стою на стороне авторского кинематографа, требующего всей полноты ответственности автора фильма за весь художественный результат. Надо, однако, заметить, что сами по себе условия такого нераздельного авторства не обещают и не гарантируют, что в итоге будет создано выдающееся произведение.

Авторство - это, повторяю, прежде всего ответственность. Для нас с вами, когда мы обратимся к разбору конкретного примера, тут открывается возможность - рассмотреть, как распорядился своими правами режиссер, и убедиться в том, что даже нераздельное авторство, осуществление собственного замысла не спрямляет и не сокращает путь к экрану. Бывает так: замысел хорош, он "просится" на экран, но, осуществленный не беспорочно, он по вине режиссера утрачивает в какой-то степени ту несомненную художественную силу, которой изначально обладал. Именно это мы увидим на примере экранной работы студента мастерской Юрия Зяблицева.

Его одночастевая картина называется "Ритуал", так же называлась сочиненная Зяблицевым ранее и поставленная им на площадке короткая сцена, которая всем нам тогда понравилась. И по совету педагогов Зяблицев вернулся к тому же материалу, взяв его за основу очередного учебного задания, экранной работы.

Вот его сочинение, представленное в качестве литературного сценария:

"В простенке между двумя окнами висела старая фотография в рамке, под ней численник. Старуха в черном платье, слюнявя палец, отрывала листок численника, говорила:

- Покойницу помянули хорошо. Люди довольные домой ушли. А ты, юноша, слезы-то вытри,- обратилась она к сидевшему справа у окна мальчику лет 13-ти.- Тебе ведь жить.

Дойдя до нужной цифры на календаре, старуха сложила оторванные листки.

В центре комнаты стоял длинный стол, накрытый белой скатертью. Вокруг него были расставлены стулья. Справа, у стены, мать мальчика что-то разыскивала в сундуке, выкладывая из него на стол простыни, полотенца, клубки шерсти, старые круглые очки. В центре груды сидел дряхлый плюшевый безглазый медвежонок. Старуха села за стол и принялась вытирать стаканы.

- Уж бабушка твоя веселая была,- продолжала она, обращаясь к мальчику и иногда поглядывая через плечо женщины в сундук, явно интересуясь тем, что там ищут.- Так и отошла спокойно, без суеты, хорошо отошла... Все про жизнь свою рассказывала. Иду с почты, а она: "Посиди да посиди"... - Старуха сощурилась, улыбнулась.- Выдумщица была...- Она сгребла в груду стаканы.- Однажды, мол, пошла в лес по ягоды, нагнулась, начала собирать, а тут медведь сзади подкрался, вырвал пенек да и запустил ей в задницу, а сам испугался и убежал!

Старуха захохотала, но, взглянув на мальчика, осеклась.

Мальчик сидел все в той же застывшей позе с глазами, полными слез, и смотрел на медвежонка с нелепо растопыренными лапами.

Старуха мелко перекрестилась, сгребла стаканы и отправилась на кухню. По дороге завернула к матери мальчика и, заглядывая через ее плечо в сундук, прошептала:

- Я, наверное, не то ему говорю-то.

- Самое то,- ответила, обернувшись, мать,- спасибо вам. Напугался мальчонка.

- Смерть-то она страшная,- ответила старуха и ушла на кухню.

Мать взяла со стола белые искусственные цветы, дала их сыну, погладила его по голове и сказала:

- Пристрой-ка к портрету.

Сын взял цветы, придвинул стул к стенке, встал на него и вдруг обернулся и, всхлипывая, стал рвать цветы и бросать их на пол.

Мать обернулась, медленно подошла к нему, взяла за руки и вдруг сказала зло:

- Что, я тоже должна реветь?

- Почему? Тебе стыдно? - неожиданно спросил сын.

- Что ты болтаешь!

- Ведь это же вы с отцом прогнали ее в этот старый дом, когда она заболела. Когда не нужна вам стала, - глядя в глаза матери, тихо сказал сын.

- Не болтай! - задыхаясь, закричала она. - У нее все было! Другие-то хуже живут!.. Тронулась она тогда, вот и ушла, - тихо закончила она, посмотрев в сторону кухни.

- Хорошо, будем считать так,- сказал сын и отвернулся.

- Уйду я от вас,- заплакала мать, собирая с полу цветы.- Не успела вовремя уйти, тебя пожалела... Да я, может, больше всех братьев и сестер мать-то любила... Погоди, и тебя обломает жизнь-то...

- Оглянуться не успеешь, а время мимо и пробежит,- бодрым голосом сообщила старуха, выходя из кухни.- Ну, пошла я.

Мать встрепенулась, взяла найденный наконец-то платок, лежащий на кромке сундука, и подала его старухе:

- Спасибо за помощь.

- Ой, спасибо, любезная,- расцвела старуха, щупая платок.- Долго покойница берегла.

Старуха положила старый платок в почтовую сумку, надела на голову новый и, довольная, сказала:

- Помяни, господи, тамошних, прибери остатошных.

Старуха пошла к двери, но дверь отворилась, и она увидела двух запыхавшихся людей - сына умершей и его жену. Старуха с любопытством рассмотрела их и вышла.

Вошедшая женщина зацепилась шарфом за гвоздь, но тут же отцепилась и бросилась к золовке:

- Здравствуй, милая. Как ты похудела!..

Ее муж обнял сестру:

- Где мама?

- Утром похоронили.

Она отвела взгляд. Повернув вслед за ней голову?

влево, он увидел стол, стоящий у печки, накрытый простыней с набросанными на ней еловыми ветками.

Жена его вздохнула:

- Господи, не поспели... Его вот с работы не отпускали, ты ведь знаешь, какой он тихоня... Вчера прибежал, отпустили, говорит. Так и приехали, ничего даже взять с собой не успели.

Муж сел на стул, его сестра подошла, погладила его волосы, потом взяла чайник, пошла на кухню. Он с виноватой улыбкой посмотрел ей вслед. Снял очки, близоруко прищурясь, осмотрел комнату, чему-то улыбнулся, что-то вспомнил...

Жена подошла к нему и с мягким упреком в голосе прошептала:

- Господи, ну что ты, как пень, молчишь? У юриста я была, половина дома точно наша. Хватит молчать-то!

- Перестань...

- Все без нас и поделят...

- Ну, хватит!

Следуя за испуганным взглядом жены, он посмотрел в сторону кухни. Жена отодвинулась от него. Он хотел надеть очки, но взял вместо своих лежащие на столе круглые старые очки. Рассмотрев их, опустил голову и вздохнул:

- Опоздали.

Жена в это время села напротив мальчика и ласково потрепала его по коленке:

- Ты повзрослел. В пятом классе?

- В седьмом,- смущенно ответил он.

- Я тебя понимаю,- она протянула ему конфету.- Я так любила бабусю... - Она отвернулась и всхлипнула.- Все собиралась приехать... Вот и не успели...

Воспользовавшись тем, что она отвернулась, мальчик выбежал на улицу.

Отец встретил сына у крыльца.

- Ну что, приехали родственники?- с пьяным добродушием и в то же время язвительно спросил он.- Как с похоронами помочь, так нету, а тут слетелись,- подвел он итог, взбираясь на крыльцо.

В комнате отец троекратно поцеловал даму.

- Как доехали?

- Дороги у вас неважные,- пожаловалась она.

- Да, дороги у нас неважные.

Отец подошел к ее мужу, поздоровался.

- Ну что, похоронили старуху рядом с мужем. Гроб заказали самый дорогой, самый лучший, сосновый.

Стоявшая у входа в кухню мать мальчика кивала в подтверждение его слов.

- Эй, мать, вино осталось?

Она отрицательно покачала головой.

Отец взял со стула сумку с пустыми бутылками, оставшимися от поминок.

- Я сейчас,- сказал он, пересчитывая бутылки.- Надо прикинуть, что делать с домом. Люди свои. А то и не знаешь, где чье.

Он пошел к двери, жена пошла за ним.

Отец сбежал с крыльца, подошел к мальчику, стоявшему у ворот.

- Сходи в магазин.

- Не пойду!

- Доучились!- проворчал отец, укоряюще покачав головой.

Мальчик одиноко стоял у ворот.

С крыльца на него долго смотрела мать...".

После работы на площадке Зяблицев не имел в виду возвращаться к этому материалу, предлагал другие заявки, менее интересные. Так что перед нами, можно сказать, был нередкий в практике обучения случай временного стратегического замешательства студента и педагогической настойчивости. Молодым авторам свойственно рассматривать свои литературные наброски как нечто уже пережитое, отбрасывать их навсегда в сторону, полагая, что все дальнейшее в их творчестве будет развиваться по закону улучшения, роста и т. д. Между тем, если вы обратитесь к истории, к биографиям крупнейших писателей, художников, музыкантов, то найдете во множестве подобные случаи, когда ранние работы, первые заявки откладывались и забывались их авторами, а затем люди, которые занимались творческим наследием такого художника, часто отмечали то обстоятельство, что вот эти первые работы как бы сформировали характер самого художника.

Я не хочу этим сказать, что художник обречен на то, что будет, разбрасываясь, истощать свой талант, и свежесть первых его жизненных впечатлений уже больше никогда не повторится. Но если говорить о собственном опыте, то, возвращаясь иной раз к своим первым работам, я думаю не без горечи о том, что вот этой наивной, святой, что ли, вдохновенности, выражаясь таким старинным понятием, не всегда достигаешь в зрелые годы. Не все возвращается к нам, не все сохраняется, а в том, что приходит как действительно новое, что-то полируется постепенно и становится техникой искусства, хотя и приобретает более совершенные формы. Былая непосредственность, живость переживания порой действительно более не возвращаются.

В ваши студенческие годы нередко отбрасывается якобы за ненадобностью ранее найденное. Но подчас вовсе не потому, что гонит вас вперед стремление заново и заново искать, добывать, фантазировать, а потому, что сам процесс художественной обработки материала, совершенствования его, отделки, кинематографического завершения иной раз занимает больше времени, чем изобретение новых сюжетов. И как раз в процессе обучения разбрасываться такого рода находками, перспективными открытиями, которые приходят к вам "в порядке осенения", не следует.

Литературный набросок Зяблицева под названием "Ритуал" произвел на нас очень сильное впечатление и сразу как бы определил характер начинающего художника, его взгляд на мир, его отношение к художественному предмету, где всегда в основе стоит человек, характер, личность, связи, отношения. Юра все это как-то сразу и очень точно сумел отобрать. Вдумайтесь в записанную им историю: чья-то смерть оставляет "за кадром" не ведомую нам биографию, и обряд поминок остался позади, но каждая человеческая трагедия категорически расставляет по местам персонажей, по признаку их отношения к событию. Выявляются живые характеры, воплощаются в действии. А свершившийся ритуал, известный нам и потому не обрисованный и не показанный, становится индикатором, позволяет определить истинную цену словам и поступкам людей. Глубина их переживаний, степень их искренности, индивидуальность отклонений от формальной обрядовости - вот на что обращает автор наше внимание. И в центре всей этой истории - фигура мальчика, внука умершей. У него вся жизнь впереди, он впервые столкнулся со смертью, он еще не знал, как трагичны расхождения между обрядом и, скажем, заурядными житейскими потребностями, между ритуалом поминок и истинной любовью к умершему близкому человеку... Таков замысел, глубокий и серьезный.

Наш Юра написал эту историю еще на первом курсе, когда ему было 17 лет, и тем сильнее ощущалось, что за "Ритуалом" какая-то жизненная предыстория была.

Сейчас Юра на третьем курсе. Как студент, как будущий художник - он вырос. Как человек - своим убеждениям не изменил. Я, например, по собственному опыту знаю, что детская память где-то на заре формирования личности человека, в его отроческие годы необыкновенно сильна и необыкновенно впечатлительна.

Я вам уже не раз говорил, что до сих пор питаюсь своими детскими впечатлениями и вижу свою жизнь до 15 лет, как если бы это было вчера,- до такой степени она впечаталась в сознание. Вот, видимо, какие- то подобные описанным в сценарии ситуации были и у Юры, что-то врезалось ему в память, и это в его записи с жизненной точностью воспроизведено и художественно организовано. Пришло время попробовать сделать эту историю на пленке.

Зяблицев представил нам на утверждение свою режиссерскую разработку. Его раскадровка удовлетворяла предъявляемым к вам требованиям. И хотя, как всегда на этом этапе работы, разбивка на кадры, их описание, кинематографическое выражение даны более или менее ориентировочно, но как раз об ориентации режиссера по его разработке судить можно. Очевидно, к примеру, что в центре авторского и зрительского внимания должен быть мальчик, внук умершей. Ему, еще подростку, выпало первое горе, ему размышлять о близких людях - об отце с матерью, о родственниках, обо всех, на кого он отныне с особой пристальностью и придирчивостью взирает. И потому, скажем, Зяблицев предусматривает, что диалог приехавших дяди и тети частично прозвучит за кадром, а в кадре в это время мы будем видеть мальчика, его реакции, его состояние.

Вместе с тем режиссер, по-видимому, заботится о том, чтобы сохранить свою точку зрения на события, не олицетворяет себя с юным героем, не накладывает на происходящее эмоциональное отношение мальчика. Зяблицев понимает, что пленка все активизирует, и усиливать на съемках впечатление от событий - это опаснейшая штука по той причине, что зритель в этом случае, охваченный сочувствием к юному герою, может потерять способность к объективной оценке того, что изображено на экране.

По режиссерскому сценарию можно с некоторым приближением к намеченной автором цели судить о задуманной стилистике этой вещи. Здесь у Юры, по- видимому, намечается некая для него характерная логика стиля. Он планирует решение своих задач в режиссерской разработке с определенной ставкой на своеобразную эстетическую пресноту. Вот такое понятьице - не знаю, удобно оно вам или нет,- преснота. Это как бы известная стертость, отсутствие сильных зрительных конфликтов, какая-то отдаленность от непосредственного восприятия. Вот Юра на этом строит свою работу.

Режиссеру предстоит подробно обговорить все эти вопросы с актерами, с оператором - это все очень важный этап формирования ленты. Объяснить свою установку, выяснить, какими средствами можно создать на экране "опресненный" быт, то есть сделать так, чтобы быт здесь стал не предметом информации, а предметом стилистики - вот очень серьезный вопрос...

Мы возвращаемся к разбору работы Ю. Зяблицева над фильмом "Ритуал" - на новом этапе, после просмотра несмонтированного материала.

Рассматривая промежуточные результаты работы, мы должны обратить особое внимание на то, в какой мере удается вам, встав за камеру, формировать пластический образ