Жанр и стиль произведения - в режиссерской трактовке и в актерском исполнении

В нашей педагогической практике есть уже, так сказать, наработанный, проверенный материал, к которому мы постоянно обращаемся, это - проза Пушкина, проза и драматургия Лермонтова, романы Стендаля, новеллы и пьесы Мериме.

Вы избрали комедию Проспера Мериме, работа над ней принесет вам много пользы: научитесь ценить чистоту формы. Поговорим об этом.

Чем меня так пленяет Мериме? Почему я то и дело перечитываю его произведения, отношусь к его книгам, как к живым людям? Да потому, что он по- особенному правдив - у него правда мысли и правда чувства выражены с необычайной точностью и ясностью. Его правда чиста, прозрачна, художественно совершенна, конструктивно ясна до предела.

"Театр Клары Газуль" всегда пользовался вниманием в нашей мастерской. Что там поразительно? Феноменальное спокойствие повествования. Но он-то рассказывает спокойно, а мы не можем не волноваться, Мериме необыкновенно волнующий писатель. В доброжелательной усмешке, с которой автор показывает своих героев, рисует галантность, шаловливость, не упускает из виду подлинно героических отношений, в необыкновенной тщательности, с которой высмотрена каждая деталь повествования, в точности слога (у Мериме нет ни одного лишнего прилагательного)- нам открываются высокие страсти, которые движут человеком.

"Небо и ад" - вот как смыкаются полюса у Мериме. И наша актриса Светлана Дирина, играющая роль доньи Урраки, очень точно это поняла. Ее героиня - набожная дама, горячо верующая. Но у нее есть возлюбленный - она его страстно любит. В приступе ревности предает возлюбленного в руки властей. Узнав, что он не виновен, и раскаявшись, она закалывает кинжалом своего духовника, чтобы спасти любимого человека. "Небо и ад" - этим все сказано. Но ведь надо же суметь передать стремительность поступков, ни малейшей суеты не допуская,- как у Мериме! И строго, чеканно мотивируя каждый шаг - как у Мериме! Актриса с этим справилась.

У нее есть собственное отношение к предмету и умение уловить и выразить особенности своей роли. Я видел, что она играет именно Мериме, а не Толстого, не Чехова, она играет именно эту, удивительную литературу, где каждой краске свойствен чистый, основной тон, где есть и взлеты и падения, но ни в чем нет преувеличений, где все просто, как бы выслушано и высмотрено, где каждая нота звучна.

Когда роль сыграна, она кажется легкой, но лишь потому, что все уже сделано. И сделано умело, тонко и интеллигентно. Исполнительница поняла, в чем секрет этой роли. Вот донья Уррака, не забывая о боге, уступает на какую-то секунду пылкому любовнику, дарит ему поцелуй, любя и не обременяя себя излишними оправданиями. А героиня, скажем, Достоевского в это время погружалась бы в духовные бездны - и это прекрасно, но это другое. Уррака делает столько, сколько нужно, она не осложняет жизнь, она разом принимает сложность жизни. И ее Пабло должен в это же время и обнять и поцеловать, быть остроумным, не утрачивать серьезности. Она печется о боге, он погружен в политику, и оба любят друг друга. В "Театре Клары Газуль" все поставлено на свои места.

Во время поездки в США я видел спектакль, о котором американцы много говорят и пишут. В основе спектакля классическая американская пьеса-вестерн, где так же, как для нас, скажем, в пьесах Островского, все роли либо известны, либо легко угадываются. У Островского почти обязательно будет богатый купец, меценат, в луче света появится молодая героиня, которую превратят в предмет купли-продажи. То же и здесь, в вестерне. Действующие лица - это фермер, его сыновья-ковбои, преданные им женщины, которые поощрительно и по-матерински смотрят на своих сильных мужчин. Так вот, в этом спектакле актеры играют поразительно, они играют только то, что надо, все остальные, чей черед не наступил, в это время отдыхают. Вот женщины сидят, совершенно безучастные к происходящему, они еще успеют выразить свою любовь и преданность, а пока на первом плане мужчины выделывают бог весть что - необыкновенно точно рисуют зарождение ковбойского танца, затем на смену им приходят женщины и демонстрируют, на что они способны. Этот перепляс, как в народных ансамблях, становится некой драматической основой, то есть ты, мол, хорошо пляшешь, а я могу еще лучше - и чувства, правда, не столь уж глубокие, в этом танце полностью отражены. Но в определенной, условной мере. В той, которая требуется. Все это очень красиво выглядит - такое отсутствие лишней суеты, когда нет хлопот вокруг создания атмосферы, дан быт, но, так сказать, на чистом прозрачном настое, где ничего не подмешивается. Это игра намеками, она требует особого умения.

Вот вы играете комедию из "Театра Клары Газуль". Конечно, это не психологическая драма, это весело-иронический спектакль. Но здесь есть своя и немалая емкость, здесь есть характеры, здесь жизнь уплотнена в одноактное сценическое действие. Наивная и пылкая Клара Газуль приводит нас в свой театр, увлеченно рассказывает нам об эпохе и людях. Но при всем своем простодушии этот театр требует от исполнителя умения и шика. Здесь тоже, как в вестерне, о котором я упоминал, нужна игра намеками. Здесь краткость обозначенного и свершенного действия своей очевидной точностью не противоречит нашим знаниям и размышлениям о времени и о судьбах людских и в своих конструктивных связях и драматических обострениях как бы ссылается на реальную жизнь.

(На площадке продолжается работа

над сценами из трагедии Шекспира "Макбет".

Студент-режиссер Марио Рибейра попросил совета в

связи с постановочным решением сцены,

где Макбету и Банко являются видения -

"пузыри земли",

ведьмы-пророчицы, прозревающие будущее

и предрекающие его героям).

Когда читаешь трагедию Шекспира, размышляя о сложнейших художественных задачах, которые встают перед режиссером, и еще более - когда видишь, как поставлен "Макбет" в театре и отталкиваешься от решенных кем-то задач,- всегда думаешь, что в этой трагедии зловещее появление ведьм имеет необыкновенно глубокое и важное значение. Аллегорически изображенные силы, включенные в действие и выведенные на сцену,- это характерно для Шекспира. И всегда загадочно для постановщика - в том смысле, что объективировать и материализовать эти аллегории очень трудно. Вот, скажем, в "Гамлете" тень отца участвует в действии, и если эту аллегорию материализовать только как тень отца, что чаще всего и делалось, то сразу же глушится философский смысл трагедии. Это ведь некая гигантская тень в переносном и буквальном значении, тень, которая поднимается над миром как сила уже свершившегося прошлого, предопределяющая сегодняшний и завтрашний день. Эта тень как бы осеняет всю жизнь человеческую. А все те значения, которые охватываются драматургической интригой, входят в сюжет трагедии и направляют его - будь то сам факт, оставивший неизгладимый след в душе принца Гамлета, трагедия его семьи, все сложное бытие замка Эльсинор и разлад в датском королевстве,- это часть проблем, а не вся их совокупность. Ибо тень свидетельствует: распалась связь времен - это представляет собой генеральную точку отсчета в отношении вообще всей человеческой цивилизаци. Стало быть, здесь постановочное решение лишь отчасти может покрываться ситуацией, оно должно переходить за грани сюлсета, становиться философским обобщением. Именно так решена тень отца у Козинцева.

То же самое в какой-то мере относится и к "Макбету".

Прорицание ведьм - это не только сюжетный ход, это философский аспект трагедии. Это прямая и характерная для Шекспира, характерная для всей эпохи Шекспира ссылка на трагические предначертания судеб. На том построены и античные трагедии. Ведьмы обнажают скрытую в повседневности от человека логику драматических связей, которые в обычной жизни нам не дано ни предвидеть, ни разрушить, ни даже обезопасить. Мы с вами иначе понимаем историю общества и судьбу человека, но Шекспира не нужно ни поправлять, ни улучшать - его надо пытаться понимать. О чем говорил сегодня Марио, поделившийся с нами своими режиссерскими заботами? Он хочет, чтобы в этой сцене были поставлены сильные, потрясающие воображение акценты, считает, что необходимо соблюсти во всей полноте идею гениального автора трагедии. Воплотить Шекспира, чтобы понять его,- это верный путь.

Вот Банко и Макбет в этой сцене - люди, связанные пока что одной судьбой. Им предречено стать врагами. И это должно быть необыкновенно сильно показано. Так, как написано,- как мистическое, то есть непостижимое откровение. Но затем мы увидим, как накапливаются, материализуются, набирают сокрушительную силу реальные жизненные связи, они открываются через характер и поступки леди Макбет, через характер самого Макбета, через переплетение судеб всех персонажей, которые так или иначе имеют отношение к убийству Дункана или становятся его свидетелями,- а за всем этим, мы знаем, работа ведьм, то есть тех трагических сил, которые были в истории человеческой. Мы должны увидеть не просто мистическое предначертание, которое имеет только орнаментальное значение или, допустим, является нам как знак жанра. Видения и пророчества - это нечто большее: это основа наших размышлений о том, в какой мере поступки людей, творящих историю, от них же, от самих людей, зависят, какая сила заложена в человеческих натурах, в характерах, что в мире обусловлено объективно и что субъективно предопределено натурой человеческой.

Давайте теперь посмотрим, как вы продвинулись в следующей из подготовленных вами сцен - в сцене "канун убийства Дункана".

...Что ж, все было, как говорят в таких случаях, весьма живо изображено - жизнеподобно, даже натурально. Или еще так можно выразиться: артисты играли естественно и достоверно. Но - не надо так играть эту сцену, нельзя так играть Шекспира!

Если бы вас видели сейчас те киноведы, которые числят "Герасимова и его школу" по рубрике "бытового кинематографа", вы доставили бы им удовольствие и дополнительные аргументы, якобы доказывающие, что в стремлении к сценическому правдоподобию или к экранному жизнеподобию я дохожу до крайностей - все погружаю в быт, всему придаю интонации бытовой речи и мерой сценического поведения считаю реальные подробности повседневного человеческого существования. "Маскарад", мол, был исключением, а, скажем, "Учитель" - нормой... Да ничего подобного!

Свет истины на театральной сцене или на киноэкране может быть приглушенным и может слепить глаза - в любом случае накалом страстей определяется глубина правды.

Вот и в данном случае, в просмотренной нами сцене - мелка, не под стать душевной одержимости правда поведения леди Макбет. Ей тут не надо мыслить и действовать с оглядкой, она решительно вошла в круг порока и жестокости, отныне ей придется в этом кругу пребывать.

Ей суждено жить под гнетом преступления, нести свою муку до конца. Муку, а не беспокойство домашней хозяйки! У вас же здесь все зиждется на мелком страхе реальной ночной тьмы, случайно донесшегося звука - между тем как все связи имеют здесь роковое значение. Вокруг леди Макбет сгущается зловещая тьма, и сама она бес, в нее вселились демоны всечеловеческого зла. Сейчас произойдет чудовищное преступление, преступление века, как нынче выражаются, вассалы убивают короля, что по тем понятиям было величайшим надругательством над небом и землей, тем большим, что свершается оно во имя собственной выгоды, а не из каких-либо других, благородных побуждений. Вы изображаете подготовку к величайшему преступлению, а ведете себя так, будто собираетесь отрубить голову петуху - это совершенно невозможно.

Кстати, когда Тарковский в "Зеркале" сталкивает материнское бескорыстие с материнской же корыстью, непрактичность идеалиста с практицизмом обывателя, он как раз из сцены, где надо зарезать петуха, делает некую серьезную акцию, сводит у барьера миролюбивую бездуховность с непримиримой духовностью. И это - искусство, хотя тут можно спорить, надо ли укрупнять до символа заурядную бытовую деталь. Но ваш материал - это не быт, это историческое событие, это испепеляющая страсть. Вам мелочи - помеха. Играть тут надо нечто выходящее из ряда вон. Груз близкого преступления уже лежит на всем, на каждом жесте, на каждом глотке вина...

Режиссер 3. Ералиев, исполнители Б. Бачурин, Н. Спириденко, С. Тюмин подготовили отрывок из романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Эта работа нам нравится, она уже близка к завершению, и на экзамене ее следует показать. Более всего готовы роли Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Очень интересен Иешуа в исполнении Бори Бачурина - слабый, плотью немощный, избитый и изнуренный, с тихим голосом и рабской покорностью в неверных движениях. Будто тростник качает на ветру. Но - беспощадно мыслящий тростник. Он готов во всем подчиниться гневному прокуратору, но мысль его подчиниться не может. Он и сам изумлен открывшейся ему истиной, проповедует ее "добрым людям", не уклоняется от нее и сейчас, в разговоре с Понтием Пилатом, потому что не может поступить иначе,- вот ведь какова его слабость. Раз уж мыслью своей он постиг истину, он не в силах свернуть на ложный путь.

И Коля Спириденко интересно играет Понтия Пилата. Ищет другую истину - полуправду, исходящую из сложившихся канонов бытия. Терзаемый "гемикранией", ужасной головной болью, он по-своему слаб и физически и духовно, но он карающий меч гордого Рима, и нет ему спасения отныне и навеки, ибо покарает он человеческую мысль, будучи не в силах поступить иначе. Обе трактовки интересные, обе вызывают на размышления весьма глубокие.

Несомненна заслуга режиссера Замира Ералиева, выбравшего и поставившего этот отрывок. Здесь чувствуется определенный режиссерский замысел, здесь видна хоть и не зрелая, но уже проницательная режиссура. Есть стремление к чему-то присмотреться, чем-то заинтересоваться, предложить вниманию товарищей нечто, заслуживающее рассмотрения. Можно считать, что режиссер это свое отнюдь не простое сражение выиграл - это приятно отметить. Но замечания по работе у меня есть, и думаю, что завершать ее, готовить к показу мы будем в совместной режиссуре. Не обижайтесь, так всегда делалось и делается. Было бы по меньшей мере не расчетливо по вашим предложениям, по вашим работам проводить какую- то отвлеченную редакцию в стороне от площадки. Совместная доработка, при объединенном руководстве студента и педагога,- это, собственно говоря, и есть главные уроки режиссуры.

Прежде всего нужно кое-что уточнить в самом замысле. Вы представили этот отрывок как некую сцену времен римского владычества - и тем погрешили против истории и против романа Булгакова. С писателем вы оказались в союзе только в одном отношении: с евангельского сюжета "Что есть истина?" сбросили библейские покровы. Но Булгаков куда дальше пошел! И не претендовал, между прочим, на воссоздание исторической действительности. Надо было вам обратить внимание на монтажные особенности романа. Сцену допроса Иешуа прокуратором автор поместил в разрез меж сценами на Патриарших прудах. Вы этих "прудов" не увидели, контраста нет, а в нем - важная идея.

Быть может, мы еще придем к тому, что поставим по роману "Мастер и Маргарита" спектакль - развернемся, получим возможность более полной реализации авторского замысла. Но и сейчас - не игнорируйте авторскую интонацию. В интонации этой - веселое, но и дьявольское нахальство. Это ведь не кто иной, как Воланд, сидя под вечер на бульварной скамеечке, сообщил доверительно гражданину Берлиозу и поэту Ване Бездомному: "В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой... вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат..." Вокруг позванивает трамваями нэповская Москва, где-то вспыхивают огни Варьете, где-то собираются столичные литераторы обсудить текущий момент, вот-вот прольет Аннушка постное масло - а тут вдруг, на этом бытовом фоне возникает мистериозная по всем признакам происхождения и формы, но весьма важная по всему своему существу, размеренно шествующая в величавом слоге "история" рождающейся в муках истины. Сумейте все это преподнести!

Поставить сцену как некую реальность: грубая и жестокая практика Рима, подавляющая ультрадуховные идеи раннего христианства... - нельзя, неверно, Мессир не позволяет, смысла это было бы лишено. Подать ее ироническим жактовским скандальчиком, утратив неслучайную величавость слога,- измельчится и погаснет мысль. У Булгакова свой секрет, он как бы говорит: остановитесь-ка, добрые люди, посреди суматошного дня, вы, погрязшие в мелочах, что неизбежно грозит потерей перспективы,- я вам расскажу историю, то ли быль, то ли небыль, попутаю карты книжникам и фарисеям: отдам черту богово, но душу человеческую не отдам никому, прислушайтесь к душе, призадумайтесь над сущим и вещим. Вот такую, озорную, но не выдающую своего озорства, тайную, сокровенную интонацию надо придать вашей работе.

Материалом романа, его плотью, всем, что там стыкуется с выбранным и отсеченным от конкретности отрывком, вы не можете воспользоваться. Но вы располагаете авторской интонацией, вот только распорядиться ею пока не сумели. Что надо сделать? Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри мы оставим в покое, их фигуры - это тот художественный вымысел, который материализуется вашими, режиссерскими и актерскими, усилиями и оживет, если будет пронизан неистребимой жаждой познания истины. Но коль скоро наши актеры примутся изображать отношение к поднятой проблеме - появится назойливость, нарочитость. Нет уж, пусть оба героя бьются всерьез над вопросом "что есть истина?", пусть их столкновение вовлекает зрителей в серьезные размышления.

Здесь надо иметь в виду режиссеру и исполнителям, что представленная сценка - это притча особого рода, это апокриф. Это озорной и выстраданный булгаковский апокриф, то есть - произведение, отклоняющееся от канонического библейского сюжета, оно по этим канонам не может быть признано достоверным. Но претендует оно на подлинность - не факта, возникшего в каких-то конкретных обстоятельствах, а натуры человеческой, движения к свету истины наперекор обстоятельствам и во все времена. О Голгофе толкуете? Вот вам моя Голгофа, вот испытание человека на верность идее - этот подтекст надо усилить, диалог отточить до апокрифической ясности: столкнулись истина и ложь - что победит?

Но не в этом диалоге заложена возможность прибегнуть к особой авторской интонации. Есть в этой сцене третий персонаж, "третий радующийся", по известному латинскому изречению. Тот, чью роль играет Сергей Тюмин. Кто он такой? Пока что об этом трудно сказать: личность персонажа раздваивалась - он нес две служебные функции. Сначала информировал о предстоящем, читал авторский текст: "В белом плаще с кровавым подбоем..." Затем исполнял обязанности секретаря Понтия Пилата. В этой двойственности - заметные швы инсценировки, зримый переход от прозаического повествования к драматическому действию. Случается, что без этого не могут обойтись. А у вас есть право смелее вступать в действие, право, данное авторской интонацией. Ваш третий персонаж - это особое лицо с секретными словами, с внутренней двойственностью, а не с внешне функциональными обязанностями.

У тебя, Сережа, очень сложная задача. Никакой риторики в начале! Вся информация должна быть "совершенно секретной", весь этот великолепный стилистический звон насчет "шаркающей кавалерийской походки" и "весеннего месяца нисана", чудесно воспроизводящий волшебные тонкости изящной словесности,- ты произнеси с шиком доступной тебе тайны, по знакомству и по секрету сообщаемой публике. Давайте пройдем еще раз начало. Но, Сережа, то, что для прокуратора и его жертвы является началом, для тебя - уже известный итог, ты отлично знаешь, что произойдет, ты всегда все знаешь...

Надо начинать этот текст, надо нести его не отвлеченно, не от лица историка наших дней, объективно описывающего события, а от лица участника в деле, от себя как очевидца событий, опекуна своего времени, то есть того времени,- этому лицу как бы принадлежит вся история. И подробное описание Понтия Пилата давать очень конкретно. Заманивать: "Вы сейчас увидите нечто такое!.." - вот тогда образуется нужное состояние в зале. Зрители ожидают тайны, увидят странное событие, прикоснутся одновременно к творимому на их глазах художественному процессу - к розыску истины, к мучительному постижению ее. Попробуйте...

Поищите еще, порепетируйте сами. Это очень трудно - вовлечь зрительный зал в секрет поразительного события, используя для этого не столько само событие, сколько форму вовлечения в него, способ включения, секретную, но всем доверительно продемонстрированную отмычку. Это же надо, попросту говоря, такого нахальства набраться: сейчас, мол, я вам изображу Голгофу, величайшую страницу мировой истории,- посмотрите-ка, посмотрите! Прислушайтесь: чьи-то шаркающие шаги - это властный и больной прокуратор, его надо величать "игемоном", относиться к нему почтительно, и я буду к нему почтителен, но я - режиссер всего этого спектакля, я здесь присутствую, я все показываю, я вместе с вами приглядываюсь к чудному бедняку, который по недоразумению перечит игемону, нет, не по недоразумению, а потому, что он мыслит и страдает, и будет прибит к своему кресту, я все без утайки покажу вам - вот должность этого "секретаря", вот суть роли Сергея Тюмина.

Взялись за такое сложное дело - извлекайте из него суть...

Теперь мы можем поработать над мизансценой - уточнить ее, поскольку главное уже определилось. Мне нравится картинное расположение центральных фигур: Понтий Пилат, сидящий на возвышении, застывший мраморной глыбой, нависший тяжестью, и стоящий перед ним в рубище Иешуа - все правильно, это апокрифическая картинка, на первый взгляд - лубок, но едва оживет, озарится мыслью - откроется в своей содержательной глубине. И открыть всю эту затею, сообщить ей первоначальный импульс назначено "доверенному лицу", персонажу Тюмина.

Вот привязался к человеку! - скажете вы. Но надо довести дело до конца. Я думаю, исполнителю будет тут удобно, если он получит относительную свободу перемещений. Скажем так: сначала, в прологе, который откровенно играется на публику, ибо она тоже действующее лицо, ты, Сергей, идешь, открывая занавес над статичной сценой, срезаешь площадку как бы по диагонали, приближаясь к нам со своим секретным сообщением и к героям, которых ты воочию рекомендуешь нашему вниманию. Потом, оказавшись у ног прокуратора, ты там же и присаживаешься, всему внимаешь, следишь за движением мысли - "а верно ли они говорят?", ты книжник, ты фарисей, ты соглядатай и доносчик. Иконописные мастера фигуры святых изображали прямостоящими и фронтально к верующим обращенными, а таких, как твой "секретарь", сгибали как бы в подглядывании и подслушивании - вот так и сиди, вписываясь в картинку-притчу. Но нить действия не теряй, и как только задумается прокуратор - покидай картинку, поднимись, шагни к нам, скажи нам заговорщицким тоном, что творится в сознании твоих подопечных. Тебе с ними трудно приходится, ах, как трудно! Вот прокуратор - следите за ним, следите, ах, как умен, умен, как давит он и как сам придавлен и ужасной болезнью "гемикранией", не подагрой какой-нибудь, а злой государственной мудростью, от которой, как от болезни, спасения нет... А этот молодой человек - ах, как он жалок, да ведает ли он, что есть истина, понимает ли, что - смотрите, смотрите! - ему недолго смущать умы добрых людей.

Не унижайте авторский текст заурядным жестом и бытовой интонацией!..

 

 

Характеры и образы героев

...Я очень люблю роман Толстого "Воскресение" и очень его душой понимаю, принимаю. Вот вы взяли сцены, заигранные, казалось бы, как старая пластинка, всеми студенческими поколениями. Это стало так привычно, что в разговорах студентов название романа даже не фигурирует: "Что играешь?" - "Катюшумаслову" - так в одно слово и произносится: "Катюшумаслову" - привычно, банально, стертый пятак вместо художественного открытия. А я сейчас слушал вас, вернее сказать - слушал Толстого (его голос вы при всем старании не смогли заглушить), и очень волновался, в который раз был поражен его удивительным искусством. Но - и сердит был очень: потому что ваше волнение - да было ли оно! - мне не передалось, потому что ваше искусство не сродни художественному подлиннику, к которому вы обратились.

Категорически возражаю против унизительной бутафории, на которую вы решились в первой сцене,- какая-то нелепая решетка, напоминающая собой вешалку, какие-то мальчики и девочки о чем-то покрикивают с двух сторон. Это жалкий уровень любительского спектакля, это недопустимая беззастенчивость в отношении зрителей. Будьте любезны отказаться от дешевенького антуража, пусть ваш театр с такой вешалки не начинается!

Конечно, Толстого "в сукнах" играть трудно. Толстой - это правда в великом и малом, и невозможно воспроизвести на сцене или на экране толстовскую диалектику души, поместив эту душу в какой-то условной выгородке, поступившись конкретными подробностями бытия и быта,- исчезнет богатство жизни, такое важное в Толстом. Вот в вашей первой сцене Нехлюдов через решетку обращается к Катюше, Толстой пишет об этом так:

"- Я пришел затем, чтобы просить у тебя прощения,- прокричал он громким голосом, без интонации, как заученный урок.

Прокричав эти слова, ему стало стыдно, и он оглянулся. Но тотчас же пришла мысль, что если ему стыдно, то это тем лучше, потому что он должен нести стыд. И он громко продолжал:

- Прости меня, я страшно виноват..."

Какая поразительная правда каждого душевного движения - правда значительного поступка, правда незначительного жеста, правда переживаний, внутренних борений и самооценок - все тут есть! Играть такую роль - это наслаждение! Но все здесь может быть сыграно, может стать живым, если имеет самую прочную опору не только в эмоциональном состоянии героя, но и в конкретных обстоятельствах, в страшном тюремном разъединении людей, в гуле арестантских голосов. Ваша бутафория здесь немыслима! И в вашем возрасте, студенческом и творческом, надо в таких случаях говорить себе: не получилось! Храбро сказать самому себе: этого я не могу сделать, нет у меня для этого средств, нельзя губить материал - буду искать другое решение.

Здесь следовало пойти на другое решение, первую сцену начать позже, обе сцены выстраивать как два актерских дуэта, совершенно не претендуя на то, чтобы хоть сколько-то восстановить среду тюрьмы. "Сколько-то" - это неполная мера, значит, не годится в дело. Значит, надо искать опору в последующих обстоятельствах, обживать - это вполне возможно - контору смотрителя, где и в первый и во второй раз Нехлюдов разговаривает с Масловой. И тюрьму, как реальность и как состояние героев, надо сыграть в этих дуэтах. Я бы поставил вот где-то здесь, на переднем плане, смотрителя. А Нехлюдова пустил бы вон оттуда, чтобы он шел, оглушенный, по какому-то кругу дантова ада, выходил бы вот сюда, к смотрителю. Тот бы его спросил (у Толстого есть косвенный вопрос, вы обязаны перевести его в прямой): "Что ж, так и не поговорили?" Нехлюдов ответит: "Не могу говорить через решетку, ничего не слышно" - и тем самым уже очерчена нужная для актеров опора.

Теперь об исполнителях. И через них - о режиссуре. Роль Нехлюдова дали Шпаковскому, он играет хорошо, серьезно, искренно. Но - опять Шпаковский! Ну, можно здесь еще поработать, можно добиться более высокого, самого высокого результата, но - во имя чего? Расчета нет. Во-первых, Шпаковский - режиссер, ему еще одна актерская работа в зачет не пойдет, а во-вторых, он ведь эту работу сам подготовил, тот же, кто взялся поставить эти сцены на площадке, остался на нуле - общей режиссуры тут нет никакой. В диалогах героев были заметны все просчеты несрежиссированной работы, тем более заметные, что один из исполнителей выступил во всеоружии саморежиссуры и тем выделился на фоне общей неготовности.

Роль Масловой досталась Любе Полехиной - ничего не имею против такого режиссерского выбора, думаю, что для актрисы могла быть полезной эта работа. Но ни режиссер, ни актриса не отдают себе отчета в том, что к работе над ролью, над образом они по-настоящему еще не приступили. До замысла не добрались, а уж принялись что-то воплощать. Нельзя так делать, надо быть к себе посуровее. Смело браться за трудную работу - это само по себе чести вам еще не делает. Смелость понимания трудностей - это было бы хорошо. Смелость беззаботного неведения - вот что вы продемонстрировали, и нет в том ничего хорошего.

Возьмем, к примеру, сцену второго разговора Масловой с Нехлюдовым. Он пришел, чтобы объявить ей свое намерение - загладить свою вину не словами, а делом, жениться на ней. Он не сразу увидел, что она пьяна, но, даже увидев это, продолжал говорить с ней терпеливым тоном, мягко и настойчиво, убежденный, что она его не поняла, не верит ему и почему-то не хочет верить. Это мысли эгоистические и тщеславные, до светлого воскресения Нехлюдову очень далеко. Ведь пока он предполагает зависимость Катюши от его решений, и уж коль эти решения, по его мнению, благородны, то нет причин им противостоять. А причины есть! Да только в игре актрисы мы их видеть не могли. Шпаковский свою партию в дуэте вел верно, а Люба заняла подчиненное положение, хотя роль требовала от нее полной самостоятельности и особых душевных сил - сил неожиданного прозрения.

Необдуманная смелость покинула актрису, и режиссер ничем ей не помог. У пьяной героини слова должны выскакивать, вылетать на резких перепадах все время меняющегося настроения. Тут актерская зажатость опасна, даже сдержанность во вред - тут, как говорится, не переиграешь. Нельзя держаться одной интонации, тянуть одну линию, не поднимаясь и не опускаясь,- это психологически неверно: ведь сознание Масловой бьется толчками. И главное: здесь надо вдруг взметнуться к такой высоте понимания, к такой истинно женской природной проницательности, перед которой жалким и оправдывающимся окажется Нехлюдов. Вот эта вспышка: "Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись!" - поразительная фраза, в нее надо бы поглубже вдуматься, а вы не удосужились.

Только любимой героине Льва Николаевича могут быть доверены такие слова, ибо они принадлежат самому Толстому. Это его бесстрашие, его война с ханжеством и с самим собою, его понимание, как глубока пропасть между Нехлюдовыми и Масловыми, его обличение и самообличение - перед всем светом, перед всем родом человеческим, его гнев и его боль. Так это же надо передать! Открыть заключенный в этой фразе авторский смысл, важнейший смысл всей сцены. Не просто - спьяну сказать, бросить упрек, Катюшу пожалеть. Этого мало! На миру говорятся, выкрикиваются эти слова, да так, чтобы каждая живая душа слышала, чтоб каждого проняло.

Но и этого мало. Рассуждая о сути искусства, о назначении искусства, мы обычно декларируем, что оно-де выражает наши мысли и чувства, обращено к нашим мыслям и чувствам. Заметьте, что настойчиво повторяемый союз "и" не только соединяет, но и разделяет как нечто самостоятельное эти два понятия - "мысль и чувство". Такое разделение бывает справедливым, но далеко не всегда. В данном случае союзу "и" места нет - в этой реплике все слито воедино, все нераздельно. Это принципиально для Толстого - мысль, прорвавшаяся, как боль, чувствуемая мысль, озаренное глубокой мыслью чувство. И это принципиально для создания характера Катерины Масловой - она не может оперировать рассудочными категориями. Ей абстракции чужды, но она - чувствует. И в эту секунду чувства ее так обострены, что для нее доступной становится огромная мысль.

Перечитайте инсценированную вами главу романа, где описывается эта встреча Нехлюдова с Масло- вой, и вы убедитесь в том, что Толстой каждой ремаркой обнаруживает это глубочайшее различие между своими персонажами. Нехлюдов характеризуется нейтрально окрашенными словами, в которых приметно его рассудочное понимание своего долга, разумность или неразумность, то есть в любом случае - логическая основа его намерений, осознанность поступков, сознательность поведения. Он вовсе не черств, в какой- то миг он почувствует дрожь - его заденет прямая сила страстных чувствований Катерины, в какой-то миг комок в горле прервет его речь - "ее слезы сообщились ему", с удивительной точностью пишет Толстой. И мы видим, каков Нехлюдов: ему свойственны мысль "и" чувство, мысль - прежде всего, а чувства "сообщаются ему" от той, кто прежде всего - чувствует. Что же до Масловой, то тут автор во всех своих ремарках, в каждой ее интонации, в детально прорисованной пластике фиксирует, подчеркивает силу ее чувств, переходы ее чувств, первопланность, ведущее значение ее эмоций.

Потрудитесь перечитать Толстого - это не поздно сделать, это такая школа познания человека, такая высшая и специальная школа для режиссера и актера, что лучше и желать нельзя. А в отношении перспектив этой вашей работы на площадке я настроен весьма подозрительно. Боюсь, что необдуманным наскоком вы затормозили возможность дальнейшего продвижения, времени на то, чтобы выправить положение, у нас нет, да к тому же мастерской хватает других работ, в которых заняты все наши режиссеры и актеры,- значит, маловероятно, чтобы эти сцены дозрели до экзаменационного показа. Учитесь и на ошибках - легким наш хлеб не бывает...

Режиссер Н. Спириденко инсценировал и поставил на площадке рассказ В. Шукшина "Срезал". В своих работах вы часто обращаетесь к творчеству Шукшина - это всем нам очень по душе. У меня такое чувство, что Василий Макарович продолжает дружить с нашей мастерской, помогает вам работать. Вот и сейчас, в этом рассказе, он как бы весь открывается перед вами в своей любви к деревенским людям, в пристрастии к чудакам, которых еще Горький славил, в тонком чувстве юмора. В редкостной одаренности, которая и здесь вся на виду,- она приметна и в писательской манере, и в кинематографической зоркости, я в актерском таланте, без которого образ главного героя рассказа не был бы вот так написан.

Не могу, однако, сказать, что в своей работе на площадке вы поднялись вровень с привлекательным для вас материалом. Не считайте мой упрек общезначимым критическим замечанием, выходящим за рамки данного случая,- это было бы непомерной претензией к вам. Мы ставим Толстого ли, Шукшина ли, отнюдь не пытаясь соперничать с ними, а благодарные им, что-то стараемся у них почерпнуть. Но в данном случае упрек мой обоснован: вы не заметили, что Шукшин, а ведь он еще и кинорежиссер, построил рассказ так, будто учел возможную инсценировку или экранизацию и снабдил литературный материал четкими режиссерскими указаниями. Но об этом - чуть позже. А пока - об одной частности, по которой можно судить о ваших способностях к самостоятельной режиссуре и - похвалить.

Режиссерской удачей мне представляется фиксированный момент вступления в действие, точнее - драматургическая экспозиция, вами придуманная, сценическому зрелищу необходимая, изящно воплощенная. Это - песня, всего-навсего песня. Ею задан тон, определена обстановка, представлены персонажи. Хорошо пели Полехина и Дирина - негромко и задушевно, будто вспоминая далекие годы. Пели на два голоса, с верным ощущением народной культуры, и песню выбрали прекрасную, малоизвестную и истинно народную. И сразу сложилось застолье, которым начинается действие: задумчиво и грустно слушает песню нынешний горожанин, ученый человек, приехавший в родную деревню на время отпуска, тихо посиживают два местных парня - ведут себя как положено в такую минуту, а напротив гостя из города нетерпеливо ерзает известный в здешних местах чудак, который городским спуску не дает и сей секунд готов ринуться в бой и уж на чем-нибудь да срезать, щелкнуть по носу ученого молодца, чтоб тот не задавался и не думал, будто в нынешней деревне щи лаптем хлебают. Хорошее получилось начало, верное по смыслу и цели, эмоциональное и подготавливающее зрителей к тому, что вот-вот произойдет,- и мы были заинтересованы, мы настроились на заданную волну.

Но едва двинулось действие, как дело пошло хуже.

Прежде всего потому, что вы не углядели в рассказе