Наброски  шопена  к  «методе  метод»

 

[ Лист 1 (Пагинация [нумерация страниц] по А.Корто.) — на нотной бумаге с семью нотными станами.

Стр. 1. На втором нотном стане написана гамма H-dur в двух октавах от h до h ² для правой руки, с аппликатурой 1, 2, 3 — 1, 2, 3, 4 и т.д. Текст частью по-польски, частью по-французски:]

«Локоть на уровне белых клавишей: рука не слишком близко, не слишком далеко» (буквально: «ani dedans ani dehors»).

 

[Стр. 2. Карандашом написана гамма e - moll без тоники.]

 

[ Лист 2 — на обычной бумаге, запись только на одной стороне, со множеством исправлений:]

 

«Ноты и клавиши.

Каждый звук по отношению к другому звуку является низким или высоким. Вполне естественно, что, записывая эти ноты, мы пользуемся ступеньками, напоминающими ступеньки лестницы [изображение нотного стана]. Представим себе лестницу с большим количеством ступенек, из которых каждая должна соответствовать определённому звуку, от самого низкого до самого высокого. Вполне понятно, что музыку, записанную на столь большом количестве ступеней, нельзя было бы прочесть, ибо глаза не могли бы охватить её всю разом.

На одной из средних ступеней этой огромной лестницы располагается определённый звук, который любой голос может пропеть и который любой инструмент может повторить вслед за голосом. Таким образом, в этом диапазоне, не являющемся ни высоким, ни низким, мы находим ноту,,do“,,,ut“, или „С“, как её называют в Италии и в Германии. Так как эта нота поётся не слишком высоко и не слишком низко, то можно...» [последнее слово на этой стр. расшифровано переводчиком как on peut...]

 

[ Лист 3 — на обычной бумаге, исписанной с обеих сторон.

Стр. 1:]

 

«Ноты и их клавиши на фортепиано.

Их звук, условно говоря, низок или высок. Поэтому для их записи используются линии, расположенные одна над другой. Чтобы сделать чтение удобным, все звуки, которые могут быть пропеты любым голосом и сыграны всеми основными инструментами, записываются на этих ступеньках. Среди этих звуков существует нота не слишком высокая и не слишком низкая, которую мы договорились называть,, do “ или,, ut “. Принимая эту ноту за исходную точку, выше от неё мы находим высокие ноты, а ниже — низкие.

Пренебрегая, ради удобства чтения,

[Стр. 2:]

другими линейками, подразделяем звуки на скрипичные и басовые. Обозначая звуки в скрипичном ключе, обнаруживаем, что голос только лишь в исключительных случаях нуждается в ноте, расположенной ниже первой линии нотного стана или выше пятой линии. Стало быть, весьма удобно для глаза, если мы пренебрежём линиями выше пятой в скрипичном ключе и ниже первой в басовом, употребляя их лишь в случае необходимости».

 

[ Лист 4 — на обычной бумаге, запись на одной стороне:]

 

«Разъяснение нот и клавишей фортепиано.

Звук, относительно говоря, бывает высоким или низким. Для записи разных звуков применяем определённое количество линий, одна над другой.

Поскольку расстояние между самыми низкими и самыми высокими звуками, которое слух в состоянии воспринять, было бы слишком велико для той лестницы, на которой мы хотим разместить эти звуки, поскольку очень высокие или очень низкие ноты употребляются редко, нота, которую каждый человек — мужчина, женщина или ребёнок — в состоянии спеть и которую все струнные и духовые инструменты могут воспроизвести, — размещается в середине этой лестницы, как бы в центре...»

 

[ Лист 5 — на полулисте обычной бумаги с изысканной карандашной монограммой «Ф.Ш.» Текст на одной стороне листа:]

 

«Поскольку высота звука зависит от настройщика, фортепиано не имеет одной из самых больших трудностей, с которой приходится сталкиваться, обучаясь игре на других инструментах [речь о фиксированной высоте каждого звука, в отличие от например, струнно-смычковых инструментов]. Таким образом, остаётся уделить главное внимание постановке руки по отношению к клавиатуре, чтобы добиться наилучшего звучания, возможности играть длинные и короткие ноты и достижения максимальной беглости».

 

[ Лист 6 — на обеих сторонах листа обычной бумаги; иногда вдоль листа, иногда поперёк:]

 

«Нельзя перестать изумляться гению того, кто так удачно сконструировал фортепиано применительно к руке. [Фраза зачеркнута: Есть нечто необыкновенно изобретательное.] Чёрные клавиши, предназначенные для длинных пальцев, являются превосходной точкой опоры. Можно ли придумать что-либо более совершенное!

Неразумные люди, ничего не понимающие в игре на фортепиано, часто предлагали выравнивание клавиатуры. Это означало бы полное исчезновение той опоры, которую дают рукам чёрные клавиши. Подкладывание большого пальца во всех тех гаммах, где фигурируют диезы и бемоли, было бы очень трудно. [Фраза зачёркнута: При подобной клавиатуре пришлось бы, рассуждая логически, укоротить каждый длинный палец на одну фалангу.] Исполнение легато терций и секст и вообще исполнение пассажей легато было бы крайне затруднительно... и так как высота звука задана настройщиком, то механическая трудность игры на фортепиано, имеющего клавиатуру, приспособленную к руке, меньше, чем это может показаться. Разумеется, мы здесь не касаемся ни восприятия музыки, ни стиля, а говорим лишь о технической стороне исполнения — о том, что я называю механикой. Я подразделяю эту механическую сторону игры на фортепиано на 3 части:

1) Научиться обеими руками играть ноты, отдалённые друг от друга на один тон (ноты на расстоянии полутона и тона), то есть игра хроматических, диатонических гамм и трелей.

[Далее следуют не связанные друг с другом и частично подчёркнутые фразы, пропущенные А.Корто:

Форма, которую можно было бы изучать в этой сфере...

композиция или часть гамм либо трелей...

всё то, что можно было бы придумать для игры в интервале полутонов или целых тонов, только лишь...]

2) Ноты, отдалённые друг от друга больше, чем на полтона или на тон, то есть на интервал малой или большой терции. Разделить октаву на малые терции так, чтобы каждый палец покоился на одной из клавиш.

3) Двойные ноты — терции, сексты и октавы в двухголосной гармонии. Ознакомившись с терциями, секстами и октавами, можно играть в трёхголосной гармонии, а зная интервалы между нотами, можем играть арпеджио. Когда мы проиграем те же аккорды левой рукой, то в плане технической стороны игры всё будет завершено».

 

[ Лист 7 — запись на одной стороне двойного листа обычной бумаги:]

 

«Тем, которые изучают технику туше, привожу здесь некоторые крайне простые и полезные советы, которые, согласно моему собственному опыту, будут несомненно полезны.

[Далее следует несколько предложений, опущенных А.Корто, часть из которых зачеркнута:

Как каждый вид искусства не имеет...

Это проблема того, что принято называть механизмом игры...

Каждый вид искусства, будучи бесконечным...

однако его пределы...

кстати, слишком высоко (слова, приведённые курсивом, написаны по-польски)...

Хотя искусство безгранично, однако существуют средства, чтобы придать ему завершённость...

Надо, чтобы при его изучении применялись те же средства...]

Пытались изобрести много непригодных методов для обучения игре на фортепиано, методов, которые не имеют ничего общего с обучением игре на этом инструменте. Это подобно попытке обучения кого-то ходить на голове для того, чтобы он научился ходить правильным образом.

В результате многие забыли, как нужно нормально ходить на ногах, а хождению на голове так и не научились. Не умеют исполнять музыку в истинном смысле этого слова, а тот вид сложностей (технических), над которыми они работают, не имеет ничего общего с истинными сложностями музыки, музыки великих мастеров. Сложности эти весьма беспредметны — это своего рода новый вид акробатики».

 

[ Лист 8 — запись карандашом на сложенном вдвое листе глянцевой бумаги, на первой и четвертой странице:]

 

«Обладая известными знаниями о нотной записи, ключевых знаках и о механизме фортепиано, надо сесть перед клавиатурой таким образом, чтобы можно было свободно дотянуться до краёв клавиатуры, не нагибаясь. Поместив правую ногу на педаль, не нажимая её, найдём положение руки, располагая пальцы на клавишах е — fis — gis — ais — h.

При таком расположении руки длинные пальцы окажутся на чёрных клавишах, а короткие пальцы на белых. Для того чтобы добиться равного нажима, пальцы, расположенные на чёрных клавишах, должны находиться на одной линии. То же самое относится и к пальцам на белых клавишах. Следующее затем движение руки пойдёт, как мы увидим, за естественной её формой.

Рука должна оставаться гибкой, кисть же и предплечье должны принимать округлённую форму, тем самым облегчая движение; подобное движение было бы невозможным, если бы пальцы оставались прямыми. Настройка инструмента — дело настройщика, она не входит в круг задач пианиста.

Было бы нецелесообразно начинать разучивание гамм с гаммы C-dur. Хотя гамма эта является самой лёгкой для прочтения, однако для руки она является самой трудной, ибо не находит точек опоры. Начнём с той гаммы, при которой длинные пальцы удобно располагаются на чёрных клавишах, например с гаммы H-dur».

 

[Далее следуют 2 пустые страницы, а на половине 4-й страницы — следующий текст:]

«Дорогое дитя — твои занятия музыкой были превосходными. Тебя научили любить Моцарта, Гайдна и Бетховена. Ты в состоянии оценить творения больших мастеров. [Далее зачёркнуто: Насколько это возможно.]

Тебе недостаёт лишь того, что принято называть беглостью пальцев, дабы полностью выразить в своей игре то восхищение великими мастерами, перед которыми Тебя научили преклоняться».

 

[ Лист 9 — четыре страницы продолговатой нотной бумаги, запись лишь на первой странице:]

 

«Музыка использует звуки. При сравнении двух звуков оказывается, что один из них более высокий. Поэтому вполне естественно, что для их записи употребляем линии, расположенные одна над другой. Можем вообразить себе звуки, идущие вверх или вниз до бесконечности.

В этом бесконечном разнообразии звуков существует определённая сфера, в которой звуковые колебания воспринимаются легче, чем в других.

Возьмём один из тех звуков, такой звук, который каждый, мужчина, женщина или ребёнок, в состоянии спеть, и назовем его „ ut “, „ do “, или „ С “. Нота эта находится едва ли не в самой середине клавиатуры; это белая клавиша, находящаяся рядом с двумя чёрными. Справа от этой ноты будут находиться звуки, идущие вверх, слева же — звуки, идущие вниз. Для того чтобы записать эти звуки, мы употребляем линии, расположенные выше точки, обозначающей „ ut “, или „до“, для нот, идущих вверх, и линии ниже этой точки для нот, идущих вниз».

 

[ Лист 10 — четыре страницы продолговатой нотной бумаги, запись лишь на первой странице:]

 

«При условии, что гамма будет сыграна в достаточно быстром темпе, никто не сможет заметить в ней неровность звука. Ныне стало явлением распространённым, что стремятся, вопреки законам природы, придать одинаковую силу каждому пальцу. Мне кажется, что куда более желательно добиться, чтобы ученик приобрёл навык тонкой нюансировки напряжённости звуков. В нашу задачу вовсе не входит умение играть всё одинаковым звуком.

Так как каждый палец обладает присущим лишь ему своеобразием, целесообразнее развивать естественные их особенности, чем сглаживать их индивидуальность. Растяжение руки, с одной стороны, — ограничено большим пальцем, который является самым сильным, с другой же стороны — мизинцем. В то время, когда средний палец обладает большей свободой, являясь точкой опоры, второй палец...

Безымянный палец связан со средним одним и тем же сухожилием, как сиамский брат-близнец, и поэтому он самый слабый. Можно было бы попробовать их разъединить, но это является невозможным и, слава Богу, ненужным. Существует соответствующая сила звукоизвлечения для каждого пальца. Всё зависит от умения правильно относиться к аппликатуре. Самым осведомлённым человеком в этой области является Гуммель. Очень важно использовать форму пальцев и руку в целом, а также запястье руки, предплечье и плечо. Неверно было бы играть исключительно запястьем, как этому учит Калькбреннер».

 

[ Лист 11 — запись на одной странице продолговатой нотной бумаги:]

 

«Выражение мысли посредством звука. Несформировавшееся слово человека уже является звуком.

Проявление нашего чувства при помощи звука. Несформировавшаяся речь музыки.

Искусство, которое говорит звуками, называется музыкой.

Искусство комбинирования звуков.

Выражение наших мыслей при помощи звуков.

Выражение наших ощущений при помощи звуков.

 

[Фраза написана наискосок на той же странице, пропущенная Корто:]

Слово родилось из звука. Звук предшествовал слову. Слово есть разновидность звука. Пользуясь звуками, создают музыку.

 

1. Один тон, взятый в отдельности, не рождает музыки, как отдельное слово не рождает речи.

2. Чтобы создать музыку, необходимо много звуков.

3. Если имеются два звука, один из них выше, а другой ниже.

4. Для записи музыки целесообразно употреблять горизонтальные линии, расположенные одна над другой, согласно высоте звуков.

5. Отношение между двумя звуками определяет, который из них является высоким, а который низким. Можно вообразить, что звуки идут в бесконечность, как вверх, так и вниз.

6. В этой необъятной сфере звуков мы находим участок, в области которого колебания слышны нам лучше всего.

7. В середине этого участка находится звук, который каждый мужчина, женщина или ребёнок, старый или молодой, с лёгкостью может спеть. Звук этот мы называем „ ut “, „до“ или „ С “. (На клавиатуре фортепиано, почти в середине, это белая клавиша рядом с двумя чёрными.)

8. Справа от этой ноты мы находим звуки более высокие, слева же — более низкие.

9. Для того чтобы записать эти звуки, все линии выше той, на которой мы расположили наше „ ut “, будут употребляться для высоких нот, а все линии ниже её будут употреблены для низких нот».

 

[ Лист 12 — запись на одной странице продолговатой нотной бумаги:]

 

«Значение нот и пауз в современной записи.

[Выписаны ноты: brevis, целая нота, половинная нота, четверть, восьмая, шестнадцатая и тридцатьвторая.]

Квадратная нота встречается в композициях средневековья, её значение равно двум целым нотам.

Точка обозначает увеличение длительности ноты, рядом с которой она поставлена, на половину её значения. Сумма длительностей всех нот в одном такте должна соответствовать его общей продолжительности.

Добавляя к каждой ноте точку, мы получим такт наполовину более протяжённый».

[Примеры. Приведены способы обозначения тактов, например:]

[На этом текст «Методы» заканчивается. Это явно лишь первичные наброски, которые слишком мало похожи на труд, о котором, якобы, говорил Шопен перед смертью и который просил сохранить и, после соответствующей доработки, опубликовать. Шопен явно имел в виду нечто другое — в достаточной степени законченный труд, который таинственным образом исчез. А посему стоит ещё раз перечитать выжимки А.Соловцова о методе Шопена в конце предыдущей статьи.]

 

 

**

О  ПИСЬМАХ  Е.С.ШЕРЕМЕТЕВОЙ

Публикуемые ниже отрывки из писем Е.С.Шереметевой знакомят нас с почти неизвестной читателям стороной творческой жизни Шопена — педагогической деятельностью. Правда, она раскрывается в воспоминаниях его учеников. Но едва ли не все эти мемуары написаны спустя много лет после смерти Шопена, а кроме того, что очень важно, они несвободны от известного налёта беллетризации и даже «мифологизации», неизбежно присущих этому жанру.

Письма же Шереметевой, полные живых сиюминутных впечатлений, поразительные в своей искренности и непосредственности, позволяют день за днём проследить «воочию» историю её знакомства с Шопеном, воссоздать атмосферу их полуторамесячных занятий зимой 1842/43 г. [На самом деле «атмосфера воссоздана» на протяжении 2,5 месяцев — с 9 ноября по 20 января.] Не следует ждать от этого своеобразного «дневника» рациональной чёткости и продуманности — такова уж специфика эпистолярного жанра, отнюдь не предполагающего отшлифованность литературной формы.

И ещё одно несомненное достоинство этого документа. Читатель, вероятно, отметил, ознакомившись уже с письмами самого Шопена, что в них ни разу не упоминается имя Е.С.Шереметевой. Следовательно, сохранившиеся в архиве её письма в Санкт-Петербург позволяют заполнить ещё один пробел в биографии великого композитора.

Что же мы знаем об авторе этих писем?

Наше знакомство с Елизаветой Сергеевной начинается осенью 1842 г., когда она вместе со своей старшей сестрой Анной приехала в Париж. Получив в России прекрасное образование, сёстры предприняли путешествие по Западной Европе, чтобы ознакомиться с памятниками искусства, которые всегда высоко ценились и почитались в доме Шереметевых. Особенное внимание, несомненно, уделялось музыке. И Елизавета Сергеевна, и Анна Сергеевна рано начали учиться игре на фортепиано, знали музыкальную литературу того времени; Анна Сергеевна прекрасно пела и часто выступала в салонах. Её мужем был дальний родственник их семьи граф Дмитрий Николаевич Шереметев, сын замечательной русской трагической актрисы и оперной певицы Прасковьи Ивановны Жемчуговой и графа Николая Петровича Шереметева. Он унаследовал от матери музыкальную одарённость, и в их доме в Петербурге часто гостили и музицировали знаменитые артисты; Лист, Рубини, Зонтаг. Бывал в доме Анны Сергеевны и весьма известный в те годы пианист и композитор Дёлер. Возможно, там и произошла первая встреча Дёлера с Елизаветой Сергеевной Шереметевой — его будущей женой.

Их любви препятствовало многое: и непременные в такой ситуации сословные предрассудки, и даже монарший запрет, ибо Николай I в 1846 г. ответил отказом на их прошение о разрешении вступить в брак (см.: ЦГАЛИ, ф. 752, ед. хр. 736). И всё же Елизавета Сергеевна вышла замуж, однако была счастлива недолго. Она, как писали в некрологе, «вследствие слабого здоровья мужа, которое вскоре совсем пошатнулось, в течение нескольких лет, до самой его кончины, вела тяжёлую и беспокойную жизнь в постоянных и утомительных заботах о страдальце, не давая себе покоя ни днём, ни ночью, самоотверженно исполняя свой долг» (цит. по кн.: Русско-польские музыкальные связи. М., 1963, с. 129).

Вот, собственно, то немногое, что нам достоверно известно о жизни Е.С.Шереметевой. Несколько десятков строк писем к матери не обогащают нас новой информацией о её биографии. Однако их более чем достаточно для того, чтобы заставить нас почувствовать всю незаурядность, обаяние и душевную тонкость этой необыкновенной девушки. Нас привлекает в ней всё — и трогательная робость, и равнодушие к светским развлечениям, и редкий дар наблюдательности, и щедрость сердца, и любовь к прекрасному.

Нет сомнений, что письма Е.С.Шереметевой, опубликованные полностью (в нашем издании приводятся лишь фрагменты, непосредственно связанные с Шопеном), представили бы значительный интерес для историков. Лишённые аффектации, написанные в сдержанной объективной манере, они раскроют перед исследователем картину быта и нравов европейской жизни середины XIX в., дадут ценный материал по истории театра, музыки, живописи и даже по истории костюма.

Поразительный по своей точности и ёмкости образ Шопена воссоздан в письмах Шереметевой. Трудно представить себе, что с момента их знакомства до отъезда Шереметевых из Парижа прошло немногим более 2-х месяцев. (Существует предположение, что Шопена с сёстрами Шереметевыми познакомила Н.В.Обрескова.) И всё-таки за это недолгое время Елизавета Сергеевна успела почувствовать и оценить всю тонкость и возвышенность души Шопена, его необыкновенную искренность и увлечённость музыкой, его яркий педагогический дар. Она же первой заметила страдальческую складку губ Шопена и предсказала непоправимо раннюю смерть своего великого учителя.

Нарисованный Елизаветой Сергеевной портрет Шопена дорог нам ещё и тем, что, судя по её письмам, он чувствовал себя в доме Шереметевых на редкость непринуждённо. Не много мы знаем домов, где он бывал так свободен, где с такой охотой и поистине царской щедростью играл, куда с гордостью привозил юного Фильча.

Вот почему мы так верим Шереметевой, вот почему с таким интересом вновь и вновь вчитываемся в строки её писем, подкупающие бесхитростной простотой.

Как уже было сказано в предисловии к первому тому, дешифровка писем Шереметевой представляла значительную сложность. И трудночитаемый почерк, и устаревшая французская лексика, и плохая порой сохранность оригиналов, и очевидная нерасчленимость этого эпистолярного шедевра подсказали мне решение поместить переведённые фрагменты отдельным блоком в приложениях [в электронной версии все письма встроены и в общую хронологию зимы 1842/43г.]. Остаётся лишь сказать, что перевод писем, хранящихся в Центральном государственном архиве древних актов (ЦГАДА, ф. 1287, оп. 1, ед. хр. 3094, ч. 1; оп. 1, ед. хр. 3095, ч. 2), осуществлён филологом М.Ю.Геккер и что часть этих фрагментов опубликована в книге «Русско-польские музыкальные связи» (М., 1963, с. 119—137).

 

**