Урок 3. «Оттепель» и появление «громких» и «тихих» лириков

Процесс рождения нового типа литературного движения — «Отте­пель» — получил свое определение от одноименной повести (1954) И.Г Эренбурга. Она была для писателей не кратковременным состоя­нием освобождения, отрезвления от догм, от полуправды, а достаточ­но длительным процессом. «Оттепель» имела свои этапы продвиже­ния вперед и возврата к старому, неполное, частичное возвращение запрещенной ранее литературы (например, публикация романа «Мас­тер и Маргарита» в 1966 году или выход 9 томов собрания сочинений И.А. Бунина в 1956-м) и эпизоды проработок, осуждений.

Важный этап «Оттепели» — это появление серии художественных произведений, утверждавших новый тип взаимосвязей писателя и об­щества, право писателя видеть мир, каков он есть. Это и роман В.Д. Дудинцева (1918—1998) «Не хлебом единым» (1956), и стихи вологодского поэта А. Яшина (1913—1968) из сборника с характер­ным названием «Босиком по земле» (1965), повесть В. Ф. Тендряко­ва (1923—1984) «Падение Ивана Чупрова» (1953) и роман «Тугой узел» (1956). Последний отрезок «Оттепели» (1961—1963) правомер­но связывается с романом писателя-фронтовика Ю.В. Бондарева (р. 1924) «Тишина» (1960), ранними романами «Звездный билет» (1961) и «Апельсины из Марокко» (1963) В. Аксенова (р. 1932), пуб­лицистической поэзией Е. Евтушенко и др. в журнале «Юность» и, безусловно, с первым достоверным описанием лагеря — повестью «Один день Ивана Денисовича» (1962) А.И. Солженицына.

В этот же период резко возрастает роль так называемого «самизда­та» и «тамиздата», объединений авангардной поэзии вроде «лианозов­ской школы» и песенных «рок-кабаре», своего рода «солнечного под­полья» для авторской, «подъездной» или «путевой» песни.

Одним из интереснейших «подпольных» поэтов этой эпохи был Нико­лай Иванович Глазков (1919-1979), придумавший слово «самсебяиздат»: так он называл сброшюрованные им машинописные книжки, которые распространялись «из рук в руки». Противостояние «официальной» печати в неподдельной «рукописной» души поэта осмыслены им от­нюдь не в политических категориях:

Дел не в печатанье, не в литере –

Не умру, так проживу и без:

На творителей и вторителей

Мир разделен весь.

Ему, ироничному и парадоксальному мыслителю (кстати, сыгравшему в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» одну из самых лиричных ролей — человека с крыльями) еще не сложившегося отечественного ан­деграунда принадлежат поэтические строки, ставшие афоризмом:

Я на мир взираю из-под столика. Век двадцатый — век необычайный. Чем он интересней для историка. Тем для современника печальней!

«Лианозовское» (по названию одной из подмосковных деревень, впо­следствии ставшей окраиной города) содружество поэтов и художников, куда входили О. Рабин, Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов и др., сформи­ровалось в 1950-е гг. вокруг семьи художников Е.Л. Кропивницкого и О.А. Потаповой, на квартире которых проходили регулярные встречи представителей неофициального искусства и сочувствующей им интел­лигенции. Подобно русским футуристам (В. Хлебникову, Д. Бурлюку, В. Маяковскому), «лианозовцы» стремились к максимальному взаимо­действию и даже слиянию изобразительного искусства и литературы, что нашло выражение в так называемой «визуальной» поэзии.

Поэтическая «оттепель»: «громкая» (эстрадная) лирика. В статье «Поэт и площадь» Андрей Вознесенский (р. 1933), вспоминая поэти­ческий бум конца 50-х — начала 60-х годов, «бесконвойный» выход по­эзии на эстраду, в целом возобновление лирики как саморазвивающе­гося мнения, голоса эпохи, создал своеобразный портрет самого «громкого» лирика тех лет Евгения Евтушенко во взаимодействии с его расчетливо ошеломляемой аудиторией на площади Маяковского: «Ах, площадь, как холодит губы твой морозный микрофон, как сладко томит колени твой тревожный простор, твоя черная свобо­да... — тысячеголовая, ждущая, окутанная туманным дыханием... Страшно стоять над площадью Маяковского... Евтушенко, в пальто «в елочку», с коротковатыми рукавами, рубит осенний воздух ритми­ческим, митинговым жестом... Он лирически вбирает политический нерв мгновения... Русская поэзия вырвалась на площади, залы, ста­дионы. Захотелось набрать полные легкие и крикнуть. 60-е годы на­шли себя в синтезе слова и сцены, поэта и актера...»

Собственно, это и портрет Евтушенко, и оценка многих граней по­этического бума, в целом ориентированного на поддержку ломки, со­крушения старого, когда «и голосом ломавшимся моим / Ломавшееся время закричало» (Е. Евтушенко). Безусловно, Евгений Александро­вич Евтушенко (р. 1933) был главным агитатором, поэтическим лиде­ром этого короткого противоречивого периода, завершившегося в 1964 году с отстранением от власти Н.С. Хрущева. Сейчас очевидно, что сам бунт поэтов-шестидесятников был плановым, имел свои до­пуски и ограничения, не только внешние.

Лирика молодого Е. Евтушенко, окончившего в 1954 году Литера­турный институт, — и прежде всего такие его книги, как «Шоссе энту­зиастов» (1956), «Яблоко» (1960), «Нежность» (1962), «Взмах руки» (1962), «Катер связи» (1967), «Поэт в России больше, чем поэт» (1973), «Точка опоры» (1981), — не только превосходила поэзию мно­гих современников своей известностью в России и за ее пределами. В ее «громкости», или «эстрадности», заключено было множество формул перехода к либеральной весне. В таких его стихотворениях, как «Карьера» («Я делаю себе карьеру / Тем, что не делаю ее...»), «Граждане, послушайте меня», «Наследники Сталина» («Безмолвствовал мрамор...»), «Давайте, мальчики!», «Хотят ли русские войны», «Ниги­лист», «Гражданственность — талант нелегкий», «Памяти Ахматовой» и др., звучали типичные «антикультовские» мотивы. Поэт критиковал ритуалы и обычаи советской эпохи, помпезность, лакировку. В даль­нейшем он был удостоен звания почетного члена Американской ака­демии искусств, Европейской академии искусств, награжден несколь­кими орденами. С началом 80—90-х годов он — сопредседатель общества «Мемориал», сподвижник М.С. Горбачева. Со временем его поэзия (за исключением лирических стихотворений, обращенных к вечным темам и глубоким чувствам) потеряла свою актуальность, хо­тя долго сохранялись «его артистизм, актерское обаяние и умение пе­редавать свое возбуждение почти любой аудитории»¹.

В пространных поэмах вроде «Братской ГЭС» (1965) с радостным хором молодых энтузиастов-сибиряков, «Казанский университет» (1970), «Мама и нейтронная бомба» (1982) Евтушенко временами стал превращаться в явного оратора, газетного трибуна. «Громкая» ли­рика создавала полый внутри мираж мира: народ превращался в пуб­лику, которую надо было веселить, учить жить по законам эстрады.

В большом количестве поэм, лирических сборников, романов Евтушенко («Ягодные места», 1981; «Не умирай прежде смерти», 1987), сценариев («Детский сад», 1983; «Похороны Сталина», 1990) ярко выражена тенденция быстрого затухания «громкой» поэзии. Затухание вытекало из ее агитационности, крикливости, эгоцен­тризма. Поэт очень часто только «разъяснял» самого себя:

Среди совсем нестрашных с виду                                                                                                                                                    Занимаю трамваи с бою,

полужеланий,                                                                                                                                                       увлеченно кому-то лгу,

получувств                                                                                                                                                            и бегу я сам за собою

щемит:                                                                                                                                                                         и догнать себя не могу.

неужто я не выйду,                                                                                                                                                                       шатаюсь в толкучке

неужто я не получусь?                                                                                                                                                                                   столичной...»)
(«Я что-то часто замечаю...»)

Многие мотивы гражданской лирики Евтушенко развил Ро­берт Иванович Рождественский (1932—1994), который еще в годы учебы в Литературном институте познакомился и с Е. Евтушенко, учившимся на старшем курсе, и с Б. Ахмадулиной, тоже начинавшей в плеяде «громких» поэтов. Его книги «Флаги весны» (1955), «За два­дцать лет» (1973), героические баллады («Огромный город», «Баллада о спасенном знамени»), поэма «Реквием» (1961) были во многом иллю­стративными, публицистичными. Р. Рождественский, не имевший вку­са к экспериментам, легко узнаваемый в своей зависимости от Маяков­ского по интонации и строфической лестнице, вернул поэзию к романтике революции, к образам Гражданской войны. Он не только дополнил «конспект» настроений и эмоций, запечатленных Е. Евту­шенко, но придал теме освобождения души, иллюзиям и надеждам — особенно в своих песнях — всеобщий упрощенно-риторический харак­тер и, увы, часто сентиментальную «философичность».

Лучшие песни Р. Рождественского — в частности, к телесериалу «Семнадцать мгновений весны» — свидетельствовали об отходе поэта от «модной» эстрадности.

Осознав в конце недолгой своей жизни, в предчувствии смерти свою слишком обильную дань риторике, поэт горестно сказал о себе: «Из того, что довелось мне сделать, / Выдохнуть случайно довелось, / Может, наберется строчек десять... / хорошо бы, / Если б набралось» («Никому из нас не жить повторно...»).

Последние стихотворные строки поэта, созданные после расстрела властью Белого дома в 1993 году, за несколько дней до кончины,— свидетельство резкого повзросления, отрезвления, трагического само­очищения поэта-романтика:

Ты меня в поход не зови,

мы и так по пояс в крови!

Над Россией сквозь годы-века

шли

кровавые облака.

Умываемся кровью мы.

Воздвигали мы на крови

гнезда

ненависти и любви.

На крови посреди земли

тюрьмы строили

и кремли.

Рекам крови потерян счет...

А она все течет и течет.                                                                                                                                                               »

Андрей Андреевич Вознесенский (р. 1933), выпускник Московского архитектурного института (в 1957 году), создал свои первые книги так­же в 60-е годы: «Парабола» (1960), «Треугольная груша» (1962), «Анти­миры» (1964), «Ахиллесово сердце» (1966). Он имел свою читательскую аудиторию и свои поэтические истоки, весьма серьезные. Не отрицая важности площади, даже стадиона, как резонатора поэтического голоса, Вознесенский обращался и в годы «оттепели», и позднее, в годы пере­стройки, когда выйдут его новые книги («Прорабы духа», 1984; «Ров», 1987; «Аксиомы самоиска», 1990; «Россия. Poesia», 1991), прежде всего к интеллектуалам, «физикам и лирикам». Основой «самоиска» поэта ста­ли во многом традиция Б. Пастернака (с «одержимой» метафоричностью мира) и развивающийся опыт русского и мирового авангарда.

«Молюсь именам, зернам культуры и гармонии», — признается он. Вознесенский утвердил, как своеобразный центр мироздания, исто­рии, фигуры творцов — воителей-ваятелей, собирательный образ чело­века-артиста, Колумба в океане культуры. Он любит слово «мастер»: «Мастера», «Прорабы духа» — названия его книг, поэм. Он провозгла­сил еще в юности, многократно затем повторив, углубив, основной принцип новой поэзии:

Художник первородный

Всегда трибун.

В нем дух переворота

И вечно бунт...

Поэзия Вознесенского, неравнодушного и к современным средст­вам распространения информации — отсюда и его «видеомы», и поэма «Ru» в Интернете, — до сих пор шокирует дерзким сопряжением, сближением далеких вещей и идей по сходству. Чайки в небесном про­сторе — это «плавки» Бога, незримого для нас, «пельмени как Сатурны», аэропорт из стекла — «стакан синевы».

Метафоры Вознесенского, мастера строки, — это важнейший эле­мент содержания его поэзии: из метафорических открытий, сближений,

соотнесений создана и его «существованья ткань сквозная». «Вы чита­ли? — биополе распахали»; «Мой кот, как радиоприемник, / Зеленым глазом ловит мир»; «По лицу проносятся очи, / Как буксующий мото­цикл»; «Мое лицо никак не выжмет/ Штангу ушей»; «Отлетали ножки от кузнечиков, / Как дужки отломившихся очков» и т.п. Фактически Ан­дрей Вознесенский низвел свою Музу с Олимпа — до огней аэропорта, шоссе, кузни, митинга в Политехническом, застолья в бойлерной и т.п.

И все же самое вечное в поэзии Вознесенского — это стихотворения типа «Осени в Сигулде» или те мгновения, когда он оставляет «депо ме­тафор», кузницу необычных образов и признается просто:

Тишины хочу, тишины...         Я не знаю, как остальные,
Нервы, что ли, обожжены?.,     но я чувствую жесточайшую
Тишины...                     не по прошлому ностальгию —

(«Тишины!»)                  ностальгию по настоящему.

                                    («Ностальгия по настоящему»)

К началу 70-х годов стало очевидно, что поэтический бум исчерпал себя: началось падение популярности поэтических вечеров-митингов. Сами создатели «громкой» лирики искали уже многозначительной ти­шины, заявляли: «И все к Пушкину тянет, все к Пушкину, / Ну, а он — высоко-высоко» (Евтушенко). Вторжение научно-технической револю­ции выдвинуло перед поэзией нелегкую проблему взаимоотношений «физиков и лириков». «Опадают наши рифмы, / И величье постепенно / Отступает в логарифмы», — скажет в это время Б. Слуцкий. И самое главное — начала выдвигаться фигура поющего поэта, барда, доверяю­щего все сокровенные тайны души слушателю. Не случайно даже в пери­од «оттепели» бывали ситуации, когда слышнее становился камерный го­лос Беллы Ахатовны Ахмадулиной (р. 1937) в ее книгах «Струна» (1962), «Уроки музыки» (1969), «Свеча» (1977) и др. Она выработала язык невысказанных намеков, самонаблюдений, словно укротила крик, научилась по-ахматовски ценить паузы, прочерки, глубокое дыхание:

Влечет меня старинный слог. Есть обаянье в древней речи. Она бывает наших слов и современнее и резче.

Вскричать: «Полцарства за коня!» — какая вспыльчивость и щедрость! Но снизойдет и на меня последнего задора тщетность, — напишет она, как бы оставляя гремучую смесь сиюминутных страстей, скучный тарарам побед и поражений тщеславия.

Нравственно-философский смысл «тихой» лирики. Поэтическое те­чение, названное «тихой» лирикой, заявило о себе уже в начале 60-х годов после выхода книги Николая Михайловича Рубцова

(1936—1971) «Звезда полей» (1967) со стихами 1962—1966 годов. Сам Рубцов (о нем — см. отдельную главу), предельно непрактичный, _t склонный к бродяжьей жизни, гонимый нуждой еще с детдомовских времен, работавший до поступления в Литературный институт коче­гаром на тральщике, служивший в Североморске, на роль лидера ни­когда не претендовал. Может быть, к нему, к его песенной поэзии дей­ствительно относится строка К. Фофанова «ангел Родины незлобивой моей», найденная современным писателем Николаем Коняевым?

Программой всей «тихой» лирики стало стихотворение Рубцова «Видение на холме» (1962), сразу вырвавшее поэзию из круга полити­ческих тем, жизнеощущений «громких» поэтов-публицистов. Он заго­ворил о народосбережении, о спасении Руси, о приближении к ней темных разрушительных сил:

Взбегу на холм и упаду в траву.

И древностью повеет вдруг из дола!

Засвищут стрелы будто наяву,

Блеснет в глаза кривым ножом монгола!

Пустынный свет на звездных берегах

И вереницы птиц твоих, Россия,

Затмит на миг в крови и жемчугах

Тупой башмак скуластого Батыя...

Россия, Русь! Храни себя, храни!

Смотри, опять в леса твои и долы

Со всех сторон нагрянули они,

Иных времен татары и монголы...

В такого рода апокалиптических предчувствиях, тревогах — «лес крестов в окрестностях России!» — русская поэзия вдруг словно вспом­нила о начале XX века, о блоковском цикле «На поле Куликовом». Она вспомнила о есенинских мотивах конца золотой бревенчатой избы н всей «тихой» Родины, о последних поэмах Н. А. Клюева «Погорельщина», «Песнь о великой Матери» и др. Следует сказать, что и сам Север, Вологда, Беломорье, былой Олонецкий край пришлись скитальцу Рубцову, бездомному и в Вологде, как-то кстати.

Николаю Рубцову был близок Анатолий Константинович Передреев (1934—1987), автор книги «Равнина» (1971). В ней вновь вы­двинута тема хрупкости, незащищенности щедрой на сострадание рус­ской души. Поэт писал о лани («красавица, глупыш, трусиха — лань»), о романсе («еще струна натянута до боли, / Еще душе так непомерно жаль / Той красоты, рожденной в чистом поле»), писал об отчем доме («в этом доме ждет меня годами / прибранная чистая кровать»). Но внезапно весь строй его чувств перебивался грустнейшим видением:

И вот над краем

Дорогим и милым

Кричит петух...

Кого зовет он так

По белу свету?

Как будто знает —

Песнь его слышна,

И понимает —

Русскому поэту

Нужна земля

И Родина нужна.

«Тихая» лирика возвратила поэзии традиции Афанасия Фета, Фе­дора Тютчева — и прежде всего их способность жить на грани тишины, в ней, светлой тишине, находить свой смысл жизни, черпать убежден­ность, что музыка — ближайший союзник поэзии. Владимир Никола­евич Соколов (1928—1997) скажет в одной из книг:

Спасибо, музыка, за то, Чего и умным не подделать, За таспасибо, что никто Не знает, что с тобой поделать.

Основные книги Владимира Соколова — «Трава под снегом» (1958), «На солнечной стороне» (1961), «Смена дней» (1965), «Снег в сентябре» (1968) — о поисках поэтом своего места среди высокой культуры, среди природы и поэзии чувств: «Вдали от всех парнасов. / От мелочных сует / Со мной опять Некрасов / И Афанасий Фет».

Многие из поэтов этой группы были близки к созданию романсов, стихотворных ноктюрнов, не боялись упрека в «старомодности», т.е. есте­ственности. Сама же по себе деревенская жизнь часто освещалась ими бегло: все они были по отношению к деревне своеобразными «попутчика­ми», людьми с обочины, не городскими и не деревенскими. Трагизм этого положения особенно усилился к концу века, когда у Владимира Соколова рождаются горькие в своей искренности строки:

Я устал от двадцатого века, От его окровавленных рек. И не надо мне прав человека, Я давно уже не человек.

Творчество Юрия Кузнецова. Своеобразным явлением в поэзии, часто жестким по мироощущениям, суровым даже в выражении люб­ви к России, в своей гражданственности, стало творчество кубанца Юрия Поликарповича Кузнецова (1941—2003). «Идти мне желез­ным путем», — скажет он о себе: и железа много в тяжеловесной его присяге на верность Родине, в его христианстве, порой и публици­стичности гротескных образов. Даже сказку об Иванушке-дурачке в атомный век, о его слепом доверии к опасным чудесам науки, о тер­заниях природы, он изложил по-своему. Иван-дурак, помня сказку о лягушке, оборачивающейся царевной, видимо, решил ускорить этот «процесс», он превратил чудо в чудовищное насилие:

«Пригодится на правое дело!» —

Положил он лягушку в платок.

Вскрыл ей белое царское тело

И пустил электрический ток.

В долгих муках она умирала,

В каждой жилке стучали века.

И улыбка познанья играла

На счастливом лице дурака.

(«Атомная сказка»)

Поэзия Юрия Кузнецова — это царство столь смелых, рискованных гипербол, жестоких красок, что не все способны усвоить этот язык. По­эт Николай Дмитриев в предисловии к его книге «До последнего края» (2001) отметил, что родной кубанский ландшафт рано «разомкнул ду­шу, породил удаль в душе Юрия Кузнецова», укрепил волю «сражаться с невидимым злом, что стоит между миром и Богом», придал «особую фигуральность языку» («Тот, кто идет до последнего края»). С одной стороны, он, например, возводит тему памяти, образ отца-фронтовика на чрезвычайную, небесную высоту, всем понятную, приемлемую:

Шел отец, шел отец невредим

Через минное поле.

Превратился в клубящийся дым —

Ни могилы, ни боли...

Столб крутящейся пыли бредет,

Одинокий и страшный...

Но, с другой стороны, преодоление чувства безотцовщины, невы­носимой боли, пустоты свершается через такое шокирующее действо: «Я пил из черепа отца / За правду на земле, / За сказку русского лица / И верный путь во мгле».

Не все поймут правду таких гипербол. Особенно если вспомнят тех печенегов, которые подстерегли князя Святослава у днепровских порогов, убили его и потом, по преданию, сделали из его черепа чашу и пили из нее.

Еще страшнее, пожалуй, образ забвения в стихотворении «Неиз­вестный солдат» (199S), где солдат выбирается из безымянной моги­лы в Александровском саду и, «как хвост победного парада, влачит он свой кровавый след» по Красной площади. Этот последний ползу­щий, а не марширующий знаменосец — горестный упрек Родине че­ловека без имени.

В статье «Воззрение», законченной за несколько дней до смерти, поэт сказал о своем пути, о своем язычестве и христианстве: «Как по­эт я больше был бы у места в дописьменный период, хаживал бы по долам и горам и воспевал подвиги Святогора. Но на все промысел Божий. Я родился в прозаическом двадцатом веке. Впрочем, он тоже героический, но по-своему. И в нем оказался только один богатырь — рус­ский народ. Он боролся с чудовищами и даже с собственной тенью. Но это богатырь, так сказать, рассредоточенный. Его нужно было сфокуси­ровать в слове, что я и сделал. Человек в моих стихах равен народу».

Возвращение, даже неполное, поэзии О. Мандельштама, Н. Клюева, П. Васильева, новые циклы стихов и книги Н. Заболоцкого, А. Тарков­ского («Перед снегом», 1962 и «Земля-земное», 1966), В. Шаламова, появление глав из «Поэмы без reposl» (1 940-1 965) А. Ахматовой, на­конец, распространение поэзии русской эмиграции,- все это оказа­лось в итоге самым знаменательным, судьбоносным сдвигом, мощной поэтической волной, умножившей запас духовной высоты. В этой по­эзии жил более многогранный, духовно более сложный образ России.

 

Д/З: конспект лекции