Искусство портрета на территории нашей Родины.

Изобразительное искусство на территории России, развивалось в иных временных рамках, чем в Западной Европе. Да и корни его скорее были несколько иные.

Мы уже касались вопроса исключительности самого факта возникновения портретного искусств, и иконописи в частности. Но вновь проследим развитие этого жанра.

 

Иконопись.

 

Началом изображения лица на Руси можно условно назвать иконописные лики.

В христианскую пору художник стал быстро терять интерес ко всему, что не имело отношение к лицу. (Лицо – воплощение всей той духовности, которую художник может выразить в материальной форме).

Иконопись породила иерархию лика и доличного. Работая артельно, иконописцы отдавали доличное на откуп подмастерьям, что придавало окружающему лик пространству вид простоватый эклектичный, обедненный и линией и тоном, и цветом. Лик же писал только один мастер, во всю силу своего мастерства, наполняя его филигранной отделкой, прозрачными плавями, все более высветляя к центру, к перекрестью глаз и носа… Лица на иконах развернулись строго фронтально, анфас. Взгляд стал прям, строг и направлен сверху вниз. Формировался канон. По определению С.Булгакова, канон «есть вид церковного предания». И по замечанию Флоренского подлинным мастерам иконописи «в канонической форме дышится легко». На них ломались лишь «ничтожества и заострялись настоящие дарования».(10)

Прекрасны иконы Рублева, Дионисия. Но пока они отображают только мир небесный, представляемый, божественный. Потому к портретному искусству, имеющий не явное отношение. ХV11 век как раз и положил начало развития этого жанра в России.

ХV11 век

 

Х V 11 век сделал портрет не редким и достаточно случайным компонентом искусства, а сформировал особый жанр живописи – «парсунное письмо»…

Иконными портреты нарекли по технике их исполнения: они были написаны темперными красками на досках, но с использованием живописных приемов, характерных для русского иконописания. Однако изображены на досках были не святые, а реальные лица отечественной истории.

В этом то и заключалась революция. Человека возвышают, его личность становиться достойной внимания. Но "безвозвратно утеряна строгая монументальная красота прежнего "Спаса", красота стиля…" Симон Ушаков по праву считается одним из основоположников русского портретной живописи, так блестяще развившейся в последующие столетия. Мастерами оружейной палаты (…) было создано немало портретов, так называемых "парсун" (от слова "персона") (17)

Например "Насаждение древа Российского" - это уже не икона, а картина, утверждающая преемственность царей из дома Романовых от прежних властителей, собирателей русской земли. Интересно портреты царя Алексея Михайловича и царицы Марии.

Правда, изображаемые были люди знатные и именитые. Но да таковы представления эпохи о прекрасном человеке. Изображались цари и члены их семей. Но это уже большой шаг вперед. Ведь изображается реальный человек.

 

 

ХV111 век.

18 век в России – это не только время взлета общественного самосознания и философской мысли, но и время расцвета искусства.

Петровская эпоха интересна тем, что в это время пробудился особый интерес к личности человека, вера в его безграничные возможности. Именно этот пристальный интерес определил бурное и плодотворное развитие портретной живописи. Из русских живописцев начала 18 века, обратившихся к портретному жанру, следует назвать А.М.Матвеева, И.Н.Никитина. Одно из лучших произведений Матвеева этого жанра так называемый «Автопортрет с женой». Наиболее известные портреты Никитина – «Портрет Петра 1 в круге» и «Портрет напольного гетмана».

Крупнейший представитель стиля барокко в живописи в середине столетия И.Я.Вишняков – опытный мастер декоративной живописи и портретист. Одно из очаровательных работ художника – портрет Сарры Фермор. Творчество Вишнякова и современных ему мастеров говорит о том, что преодоление старых иконописных традиций отнюдь не завершилось в начале столетия. Примером может служить творчество А.П.Антропова.. В его произведениях традиции иконописи не менее сильны (Портрет атамана Ф.И.Краснощекова). Но среди произведений Антропова есть и более реалистические (Портрет А.М.Измайловой).

Наконец, третьим в ряду талантливых мастеров в ряду портрета первой половины века был И.П.Аргунов – крепостной графов Шереметьевых. Примечательны его автопортреты, портреты крестьян

Один из выдающихся мастеров второй половины столетия – Ф.С. Рокотов. Он был мастером камерного портрета. Это, как правило, погрудное изображение модели, где все внимание художника сосредоточено на лице портретируемого. Главное для Рокотова показать внутренне переживание человека, и особенно эмоциональную настроенность. Таковы портреты В.И. Майкова, А.П. Суморокова. Рокотов был превосходным мастером живописного портрета. Живописные образы художника преисполнены чувства внутреннего достоинства и духовной красоты. Портреты А.П. Струйской, В.Е. Новосильцевой.

В 90-ех годах 18 века в русской литературе получило развитие новое направление – сентиментализм. В некоторой степени портрет был затронут его веянием, и, пожалуй, больше, чем другие, лиричные портреты Боровиковского (Портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных).(7)

Х1Х век.

Свободолюбивые идеалы современников Пушкина, революционеров-декабристов, Герцена и Лермонтова – вот почва, на котором выросло искусство 19 века. В это время значение имел стиль классицизм.(7)

В иерархии художественных жанров, установленной Академией Художеств, портрет стоял на последнем месте. Считалось, что портретист это художник, неизбежно связанный задачей воспроизведения конкретного человека, что мешало его возможности идеального.

Русская портретная живопись дореформенной эпохи изображала человека принадлежащего к высшему, дворянскому сословию русского общества. Портретная галерея, созданная русскими художниками дореформенной эпохи, отражает в себе процесс духовного роста человека из дворян, в ходе которого он привел к осознанию себя как частицы огромного народного в целом.

В искусстве О.А.Кипренского нашел свое воплощение идеал прекрасной человеческой личности как он определился в представлениях лучших русских людей из дворян.

Портретная живопись дореформенной поры достигла своей последней вершины в искусстве К.П.Брюлова. На смену гармоничному герою Кипренского пришел в портретах Брюлова надломленный и разочарованный человек, человек, потерявший сознание своего единства с обществом, утратившего цель своих стремлений. В искусстве Брюлова, еще не выходящем из круга светского общества, начала развиваться тенденция к возрождению народного портрета, по преимуществу женского. Задача воспроизведения человека внешне и внутренне прекрасного заменилась задачей воспроизведения блеска внешней красоты с некоторой долей искусственной романтизацией образа.(22)

Вторая половина 19 века в России - начало коренных, социально-экономических, политических и идеологических сдвигов. Предреволюционная обстановка обусловило небывалую демократизацию искусства, способствовала появлению в нем новых героев, прототипами которых были лучшие представители передовой разночинной интеллигенции

В этот период времени появляется портрет-картина. Уже не аристократов, благодушно мечтающих, томно музицирующих, эффектно гарцующих, изображенных на фоне пышных драпировок богатых интерьеров или идеального пейзажа, мы видим в портрете-картине, а писателя, художника, композитора за своей повседневной творческой работой. Большим идейным смыслом наполняется такой сравнительно редкий в русской живописи вид портретного творчества, как групповой портрет. Здесь, наряду с традиционными семейными портретами, появляются полотна, отражающие значительные общественные явления эпохи. Эти произведения, как правило, строятся на хорошо развитой сюжетной основе, выходя за пределы обычного группового портрета и приближаясь к сюжетной картине.

Одним из важнейших достижений русских живописцев второй половины XIX — начала XX века является разработка исторического портретного образа. Обращение к нему связано с думами художников о судьбе Родины. Они стремятся к созданию произведений, которые смогли бы звать, как говорил Мусоргский, «через прошлое к настоящему». Обычно такой портретный образ входил в историческую картину. Но нередко он представлял собой и самостоятельное полотно. Сюда же мы склонны отнести портреты реконструкции «недавних» выдающихся лиц. Органическая взаимосвязь портрета и сюжетной картины характерна и для композиций на современную тематику. Отражая важнейшие явления действительности, портрет нередко решал задачи, близкие проблемам, решавшимся в той или иной картине (например, портрет Стрепетовой и картина «В одиночном заключении» Репина). Иногда портретные образы прямо вводились в картину. С этим связано одно важное обстоятельство, свидетельствующее о новом существенном завоевании отечественного реализма. Создавая картину, художник уже не сочинял, как это зачастую бывало прежде, некий идеальный образ. Натурой для его героя обычно являлся конкретный современник, воплощавший в себе важнейшие черты характера этого героя. Многие этюды, созданные в процессе работы, могут быть рассмотрены как вполне законченные самостоятельные портреты.

Своеобразным «подведением итогов» и «построением» новых «систем» и новых «методов» в интересующем нас жанре было творчество И. Репина. Ведущей тенденцией творчества Репина было прославление духовной силы, красоты и величия русского человека… Каждый из портретных персонажей Репина — яркая, неповторимая индивидуальность и в то же время определенный социальный тип, олицетворяющий ту или иную общественную среду, его породившую. Огромный, неповторимый дар великого русского портретиста, способного правдиво передать истинную жизнь модели, обогащенную умным, страстным и предельно искренним отношением к ней художника, которому были доступны все средства создания портретного образа, рождал подчас нечто совершенно новое не только в русской, но и мировой живописи. К такого рода произведениям относится, в частности, портрет М. П. Мусоргского.

Утверждающее начало русского характера нашло своего могучего певца в лице В.Сурикова. Собственно портретных полотен у Сурикова сравнительно немного. Среди них — великолепный портрет дочери художника 1888 года, несколько портретов А. И. Емельяновой, автопортретов, очень смелый по композиции и крепкий по живописи портрет А. Д. Езерского. Живописец больше тяготел к портрету-типу, сильно обобщенному образу человека из народа, вобравшего в себя лучшие непреходящие свойства русского духа и русской плоти. Таковы его многочисленные этюды «мужиков» и «баб» (сделанные преимущественно для сюжетных картин) и особенно — женские портреты, имеющие собирательные названия: «Казачка», «Сибирская красавица» и т. п. Эти глубоко типизированные народные образы, каждый из которых написан с одного, вполне определенного человека, раскрывают перед нами одновременно и яркую неповторимую индивидуальность и сконцентрированный облик нации. Композиция суриковских портретов, как и у Репина, очень проста, спокойна, уравновешенна. Колорит сдержан и тонально собран. Особенности Сурикова-портретиста с большой наглядностью проявились в его «Казачке», изображающей Л. Т. Моторину.

Нисколько не умаляя величия вклада Репина и Сурикова в отечественную и мировую портретную живопись, мы должны сказать, что «узловой» фигурой явился В. Серов.

Ранние полотна Серова — плоть от плоти портретов репинских. Это особенно дает себя чувствовать в одном из первых шедевров молодого мастера — «Девочке с персиками» (портрете Веры Мамонтовой). Суть же счастливого открытия Серова — в яркой опоэтизированности образа. Изображая великих деятелей отечественной культуры, подлинно народных героев своего времени, Серов создал совершенно особый тип монументального портрета, который явился отправной точкой для ряда советских мастеров. Вершиной новаторских исканий Серова-монументалиста оказался портрет М. Н. Ермоловой. Монументальность портрета Ермоловой была очевидна уже современникам Серова, узревшим, что он писал «...не временную Ермолову — а вечную».

 

Серов не был одинок в новаторских устремлениях к монументальной выразительности портретного образа. Многие выдающиеся наши мастера конца XIX— начала XX века каждый своим путем шли к той же цели. Среди них — такой гигант, как М. Врубель.

Врубель не был портретистом в строгом смысле этого слова, хотя и имел безошибочно улавливать сходство. Врубель не пренебрегал реальной сущностью и реальным обликом модели, однако извлекал из них лишь те, как правило, немногие свойства, которые наиболее были близки его представлению об изображаемом человеке. Представлению очень активному, нередко фантастическому, необычайно яркому, сильному и всегда жизненно правдивому. Титан по творческой натуре, Врубель и образы свои стремился наделить чертами титаническими, безусловно, восходящими к неким истинным чертам модели, но приподнятыми, усиленными, гиперболизированными.

Едва ли мы обнаружим в одном из самых замечательных творений Врубеля— портрете Саввы Мамонтова (1897) — чуткую «художественную душу», изящество мыслей и манер, суетливость и прочие разноречивые свойства сложной натуры знаменитого русского мецената, о которых так много написано и рассказано его многочисленными друзьями. Врубеля увлекло в Мамонтове другое, наиболее близкое ему «по крови»,— мятежная, постоянно ищущая сила большого таланта, широкий, неуемный творческий размах.

Обращаясь к портретам лирическим Врубель также привносил в них нечто особенное, стоящее на грани обыденно-реальной жизни и возвышающей образа прекрасной мечты. Он любил изображать модель в причудливой обстановке одевал ее в необычный полусказочный наряд. Таковы, к примеру, его «Царевна-Лебедь», в которой нетрудно узнать «костюмированный» портрет жены художника Н. И. Забелы, или знаменита картина «Девочка на фоне персидского ковра», сверкающая таинственной палитрой лиловых, красных, зеленых, сини узоров ковра, розовых и вишнево-рубиновых самоцветов атласного платья, золотистого жемчуга бус. Врубель обладал редкой способностью остро и верно схватывать сходство, и не любил быть в плену у модели. Охотно преображал ее в фантастически портреты-типы, портреты-картины, созвучные его идеальным возвышенны представлениям о прекрасном человеке.

 

М. Нестеров впервые снискал известность религиозными композициями. Человек, хороший русский человек», всегда был для Нестерова главным источником вдохновения. Лучшие образы его картин — будь то слившийся с родной природой пустынник, окрыленная возвышенной мечтой девушка, царевич Дмитрий или святой Сергий Радонежский — почти всегда портретны. Живой портретностью отмечены и многие народные образы его многофигурных, «хоровых» партии, особенно — превосходные этюды к ним. Непременной отличительной чертой всех этих образов является глубоко взволнованное проникновение в душу героя или героини. Художника занимают большие, всеобъемлющие чувства и помыслы русского человека. И не случайно среди

многочисленных портретных этюдов дореволюционного Нестерова мы находим изображения величайших представителей отечественной культуры. В частности, этюды с Горького и Льва Толстого. Первый предназначался для картины «Святая Русь», второй — для картины «На Руси» (9)

На рубеже XIX и XX веков.

 

На рубеже XIX и XX веков и, особенно в годы, непосредственно предшествовавшие Октябрьской революции, возникает множество группировок, союзов, объединений, очень различных по творческим устремлениям и эстетическим идеалам, но нередко сходившихся в поисках новых образных систем.(…) То был трудный, во многом противоречивый процесс. В портрете он протекал особенно сложно. С одной стороны, портретный образ нередко утрачивал историческую конкретность, общественный и гражданственный пафос, социальную остроту, а подчас и самую портретность, с другой — обретал усиленное общечеловеческое или, напротив, подчеркнуто национальное звучание и т. п. Калейдоскопически менялись, с каждым годом становясь многообразной, и формы портретной живописи.

Так, едва ли можно говорить о портретах К. Сомова или 3. Серебряковой вне их связи с эстетической системой «Мира искусства» — одного из самых интересных и в то же время сложных объединений начала века.

К. Сомов умел заставить зрителя восхищаться и виртуозной отточенностью рисунка, и изысканностью колорита, и абсолютным сходством своих портретов, но сверх того — еще и таинственной внутренней красотой в меру идеализированного образа. Такова, к примеру, лучшая из работ мастера — «Дама в голубом», представляющая портрет художницы Е. М. Мартыновой.

Еще более современны и правдивы портретные образы 3. Серебряковой.

Каждый из портретов Серебряковой, будь то изображение самой художницы («За туалетом», «Автопортрет с кистью», «Автопортрет со свечой»), ее близких («За завтраком», портрет О. К. Лансере) или народные типы, исполнен в довольно изысканной живописной манере, сложен по композиции и цветовому строю. Необычайно гибкий, отточенный рисунок, изящная удлиненность пропорций грациозных фигур, прозрачная чистота тонко сгармонированного колорита, музыкальная ритмичность и плавность поз и жестов — таковы особенности художественной формы почти всех портретов Серебряковой. И этим она достигает если не простоты, то естественной красоты, полноты жизненного обаяния, поэтической одухотворенности и гармонической целостности образов.

Б. Кустодиев, один из самых одаренных учеников Репина, унаследовал oт него не только мировоззренческие и эстетические принципы, но во многом и его живописную манеру. Не случайно Репин доверил молодому мастеру сделать большую часть портретных этюдов к картине «Государственный совет». В них впервые ясно обозначились две важнейшие особенности творческого видения Кустодиева — объективность и тонкое критическое отношение к модели, определившие две линии в его портретном творчестве.

Проникновенны исполненные в добрых традициях лирических репинских образов портрет Ю. Е. Кустодиевой, картина «Утро» (жена художника с сыном). Но со временем живописец ищет иных героев и иные средства их живописной трактовки. В пастельном портрете Р. И. Нотгафт (1909) художник сознательно отходит от психологической характеристики модели, подчиняя концепцию образа решению декоративных задач. Позднее он начинает знаменитую серию «Купчих», где великолепно уживается монументальная привлекательность здорового, полнокровного бытия дородных русских красавиц с их объективно-критической характеристикой.(9)

Нужно отметить, что на рубеже веков в искусстве начинают развиваться еще очень многие течения, которые впоследствии в России будут подавлены. Вообще оглядываясь на порубежье, можно заметить, что как и в направлениях искусства, так и в выборе героя эпохи не было единства. Но можно заметить, что высокое социальное состояние было уже не столь важно. Это мог быть и человек-гражданин, и человек высоких гуманистических взглядов, человек-творец наконец.

 

 

ХХ век.

Оценка процессов, происходивших в 20 веке в области пластических искусств на обширной территории страны, которая занимала одну шестую часть суши нашей планеты, задача не из простых. Она усложняется тем, что страна эта на протяжении последнего столетия дважды меняла свое имя, а за сменой имени стояли резкие изменения исторического пути. Российская империя, СССР, Российская Федерация (…).

Художник-профессионал в России начала века обретает особое самочувствие, он выделяется в социуме как ни на кого не похожее существо с особой ролью - он Артист. Центральные задачи предыдущего периода - притягивать внимание образованных кругов ("верхов") к жизни неимущих слоев, к "униженным и оскорбленным", учительская интонация, стремление говорить только правду (в прочтении русской культуры второй половины XIX столетия - горькую правду) не исчезают, конечно, но отступают на второй план. Поэты, живописцы, графики и стенографы, пик творчества которых падал на это время, осознают себя властителями дум, но под другими лозунгами. Личное переживание, исключительность личной судьбы и ее многозначительность, достигающая символической наполненности, - так можно (разумеется, несколько упрощая) охарактеризовать идейную программу, получившую в эти годы преимущество.

Издание журнала "Мир искусства" (1898/99-1904) объединило мастеров нового направления. Портреты кисти художников, связанных в разные годы с выставками "Мир искусства", составили новую страницу в истории русской портретной живописи не только по подходу и новой манере, они интересны особым пристрастием к изображению артистического круга и близких к этому кругу людей. Мы знаем "в лицо" Бенуа и Дягилева по портретам Бакста, молодого Алексея Толстого по скульптурному портрету Анны Голубкиной, Георгия Якулова по картине Кончаловского, рисунку Добужинского. Это была одна из примет европейской культуры начала XX века - Артист оставляет свой облик в череде автопортретов и постоянно пишет портреты других Артистов формируется иконография «своей среды.»(29)

 

Послереволюционные годы.

 

Есть веские основания для выделения первого пятилетия после событий 1917 года в отдельный раздел - это время окрашено особым колоритом, у него своя проблематика. Суть пятилетия - Революция, Октябрьская революция. Уникальность событий русской истории и особый путь, который суждено было пройти ее гражданскому обществу и экономическому устройству в ХХ-м веке, были заложены приходом к власти партии большевиков в октябре 1917 года.

Независимо от личного credo, художники понимали время как беспрецедентное, более того - как апокалиптическое. Художники, люди призванные создавать портрет эпохи, были самой чувствительной частью общества. И портрет был ими создан.

Возраст, среда, человеческие судьбы и контакты у разных мастеров были разными, но хаос вызвал сходное ощущение "времени, свернутого в свиток", оно воспринималось как Судный день, как крах "старого мира". Черты "нового мира" еще не ясны, они только прощупываются.

В изображениях происходит смена привычных для предыдущего этапа сюжетов, героев, символов и аллегорий, смена языка высказывания. Отвлеченная пластическая форма, проявленная в искусстве начала 1910-х годов, теперь кажется формой, освещенной глубоким смыслом: мифическое время толкает на поиски соразмерного себе мифического пространства, в произведения вторгается космос.

Но к кому апеллировали художники, на кого рассчитывали как на зрителя, кого вовлекали в разговор? Не только время создавало неповторимость произведений и отмеченную выше сближенность их лексики - они воплощали публику, которая видится в эти годы, по-новому появляется термин "массы". Индивидуальный зритель игнорируется, время и новый адресат культурных инициатив выдвигает вперед определенные формы искусства: "шершавый язык плаката", уличное шествие с лозунгами и открытой сценой, втягивая в акт творчества каждого встречного, определяют тон практически всех видов и жанров искусства. Мы и Они, Красные-Белые, Пролетарий-Буржуй были неразрывными парами: появляется искусство, обращенное к красным, к пролетариям, своего рода демонстрация понятия.(29)

Этот период характерен также появлением огромного количества изображений Ленина, Карла Маркса. Но как уже было сказано, они носили исключительно агитационный характер, выполненые в плакатном стиле, и не имеющие особой художественной ценности.

Е годы

 

Если рассматривать отрезок жизни искусства "1922-1930" как продолжение только что отыгранной пьесы "1917-1922", как некий спектакль, мы заметим существенные перемены в составе действующих лиц, интриге и развязках. Мы увидим, как возникает новая концепция всей постановки, как воспитываются спонсоры (слово из 1990-х!), а правильнее сказать - единственный покупатель произведений, государство. Но главное - появляется другой хор, массовые сцены меняют и суть, и пространство действия.

В 1922 году возникает группировка, которой суждено было сыграть исключительную роль в будущем - Ассоциация художников революционной России, АХРР.

Уже с первых шагов АХРР развила активную деятельность, но это была активность на основе точно понятого "нового курса", она была поддержана очень широким кругом художников, от старейшин (Исаак Бродский, Василий Бакшеев, Витольд Бялыницкий-Бируля, Николай Касаткин, Филипп Малявин, Константин Юон и др.) до учащихся творческих вузов. Инициаторами создания АХРР были живописцы, связанные с Товариществом передвижных художественных выставок.

Первая выставка АХРР - "Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим" - была открыта в мае 1922 года в Москве, в конце мая были приняты Устав и Декларация АХРР.

"....Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве.

Мы изобразим сегодняшний день - быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда.

Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата....

Революционный день, революционный момент - героический день, героический момент, и мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания...."

В том же 1928 году на 1-ом съезде АХРР была принята резолюция, в которой указывалась общая" цель: "художественно претворить в реалистических формах, понятных широчайшим массам трудящихся, доподлинную революционную действительность".

Живописцы, связанные с АХРР, увлеченно занимались портретом и пейзажем, реформируя его в духе времени. Появляются новые герои - рабочий, комиссар, делегатка, появляется промышленный пейзаж…Они писали портрет времени, который мог бы понять и прочесть любой неискушенный зритель, стремились вступить в диалог с каждым…

В этой картинно-графической массе можно выделить сюжет, обладающий для историка особой многозначительностью, он фиксирует очень важное для послереволюционной действительности страны явление - разного рода заседания, партийные и производственные собрания, обсуждения текущих дел и поступков в партячейках, народные суды, крестьянские сходки и пр. Став едва ли не самой типичной приметой новой жизни, этот сюжет волнует художников, взявшихся за "портрет времени Тему можно рассматривать в диапазоне от "Заседания сельячейки" Ефима Чепцова (1924), через многолюдные съезды Исаака Бродского, где маленькие фигурки ораторов чуть возвышаются, почти утоплены в мареве спин, фуражек, едва различимых лиц, к картине типа "Ленин на трибуне". И.Бродский по праву может быть назван одним из родоначальников историко-революционного портрета в советской живописи. Ему принадлежит довольно большое количество работ, посвященных Ленину. Картина Бродского "В.И.Ленин в Смольном" - один из первых удачных опытов интеллектуальной трактовки ленинского образа в советской живописи. У Бродского есть также очень выразительные портреты М.В.Фрунзе, К.Е.Ворошилова. А.М.Горького

Программной в какой то мере стала работа А.Герасимова "В.И.Ленин на трибуне". Эта работа открывала новую для советской живописи - героико-романтическую трактовку историко-революционного портрета.(9) Художник намеренно отходит от бытовой трактовки образа. Его работа отличается динамичностью трактовки композиции. Начиная с 20-х гг. С.Герасимов упоро разрабатывал одну тему. Этой темой явились люди русской деревни. В лучших произведениях художник сочетает выразительность живописного языка и глубину характеристик. Таков «Колхозный сторож».

В этот период времени интересен, также, работы портретиста-Кончаловского. Он отмечает в человеке характерное и ярко своеобразное. Таковы, например, его портреты П.П.Кончаловской и А.Н.Толстого. В творчестве Кончаловского сочеталось жадное стремление передать окружающее во всей силе его красочного богатства и тенденция ограничить изображение предметного мира и человека декоративно-пластической характеристикой.

Значительную роль в формировании советской живописи сыграли работы Г.Г.Ряжского. Созданные им портреты-типы оказали влияние на дальнейшее развитие советской портретной живописи. Ему принадлежат работы – «Делегатка», «Председательница».

Е годы.

С начала десятилетия, а точнее - после 1го Съезда писателей, состоявшегося в 1934 году, обязательным требованием, предъявленным к искусству, стала доступность. Создавался духовный мир настороженного, настроенного на постоянную обостряющуюся классовую борьбу, человека без исторического прошлого.

Во все виды искусства 1930х годов вторгается толпа, многолюдность изображенных событий - парадов, чествований, встреч - не имеет аналогий в мировом изобразительном искусстве, это подлинный апофеоз хорового начала. Многоголосье тут стерто, личность не просматривается, субъект изображения сама толпа, ее психический феномен, который Владимир Набоков назвал впоследствии "А теперь - все вместе!" Типичные образцы - картины Исаака Бродского "Выступление В.ИЛенина на митинге рабочих Путиловского завода"(1929), "Демонстрация на проспекте "25 октября" (1934).(29)

Интересны портреты С.Малютина, Н.Струнникова, Мешкова.

Своего рода сгустком официальных установок было повсеместное увлечение новой задачей, обозначим ее как "создание образа вождя".

Изображение вождей в разных ситуациях - с народом, среди соратников, в раздумьях, на лоне природы - становится самостоятельным жанром, а "образ вождя" - своего рода оселком, на котором в течение трех десятилетий испытывались художники. Удачное (в оценке власти) решение затвердевало в определенный иконографический канон, вызывая волну реплик и подражаний, оно служило ступенью к успеху, выделяло определенных художников в состав присяжных "вождеписцев".

Картины и скульптуры, изображавшие Ленина и Сталина, ежегодно закупались и передавались по всем учреждениям и в музейные коллекции страны.(9)

В это время перед многими художниками вставал выбор, отказаться ли от себя в угоду существующих правил, предъявляемых властями, либо продолжать вопреки всему творить. Но лишь немногие смогли найти в тех жестких рамках, в тех предписаниях возможность для собственного искреннего творчества, самореализации. Одним из немногих был Нестеров.

Известный религиозный живописец целиком отдался жанру портрета, своих друзей и современников он обрисовал в совершенно новой для себя энергичной манере, как людей исключительных, волевых качеств и благородства. Портреты Нестерова стали своего рода обоснованием "социалистического реализма", его хрестоматийным образцом. Но примеров такого уровня немного. (29) Нестеров создавал образ деятельного, энергичного человека, человека богатого душевного мира и благородства.(5)

Поздний Нестеров видит свою цель в глубоком постижении определенного, конкретного человека. Он убежден, что не надо ничего выдумывать в портретах, надо уметь видеть. «Минуты вдохновения» - так, пожалуй можно обобщенно назвать нестеровскую портретную галерею.(1) Он пишет выдающихся людей своего времени, охваченных творческим порывом, либо находящихся в задумчивости привычном для модели интерьере. Портреты братьев Кориных, С.С.Юдина, И.Д.Шадра.

По справедливому замечанию Леонида Зингера, 1930-е годы были эпохой портрета. Появляются живописцы и скульпторы, отдающиеся этому жанру полностью, но и сложившиеся на ином пути художники концентрируют в это время свое внимание на портрете, он теснит привычные для них жанровые формы. По-видимому, каждый в это сложнейшее время, держа, как Диоген, фонарь искусства, "искал человека". Поиски нового героя в среде современников, нравственного идеала, создавали многоступенчатый ряд, где диалог художника с моделью обнаруживал диаметрально противоположную интерпретацию момента. Достаточно поставить рядом "Портрет художницы Антонины Софроновой с дочерью" (1938) Татьяны Мавриной и "Портрет кинорежиссера Б.В.Барнета" (1937) Петра Вильямса, чтобы понять диапазон психологических состояний в самой художественной среде.

Оставим в стороне портреты вождей (о них мы уже говорили) и портреты собирательного характера безымянных делегаток, рабочих, студенток, преобладание которых имело идейную подоплеку. Интерес вызывают портреты творческой интеллигенции и людей науки, выдающихся деятелей и героев, семейные портреты и автопортреты. Их рассмотрение дает богатейший материал для социо-культурных обобщений.

"Художник и модель", одна из любимых тем изобразительного искусства 20 века, приобрела особо откровенную интонацию, когда моделью становился сам художник. В многочисленных автопортретах 1930х годов можно усмотреть своего рода полюсы. На одном располагается "Автопортрет в белом кожухе" Ф.Кричевского и "Братишка" Ф.Богородского, их содержание выглядит заявлением "Я хочу быть таким" На другом полюсе "Автопортрет с маской" (1933) Мартироса Сарьяна или "Автопортрет с палитрой на фоне пейзажа" (1936) Сарьян отказывается от втоостепенных деталей, сосредоточивает внимание на наиболее впечатляющих индивидуальных особенностях модели, он добивается остроты передачи характера человека. В том же ряду Александр Волков, они говорят зрителю "Я такой и таким хочу сохраниться". А между ними располагается длинный ряд, сообщающий о жизни не только в аспекте ее острой новизны, но и в аспекте глубокой естественной традиционности, и в этом смысле небольшой рисунок Аркадия Рылова "Автопортрет с белкой" (1931) таит тему не менее важную, чем героический "Автопортрет" (1928) Михаила Нестерова, который мог бы служить иллюстрацией к Дон-Кихоту тревожный "Автопортрет" (1936) Николая Ромадина или подчеркнуто отгороженные от всего света автопортреты Константина Зефирова и Роберта Фалька, где из мерцающей подвальной темноты возникает измученное лицо автора, как лицо "антигероя"....(29)

В сложном образном ключе решены портреты-типы Ф.Богородского. Успех ему принесла серия портретов беспризорных.(9)

Почти во всем искусстве мы видим направленность на выполнение требований, предъявленных государством. То есть и в портрете приветствовались изображение образов людей, несущие агитационный, воспитывающий характер. То есть, героем эпохи можно назвать человека-труженика, здорового внешне и правильной социальной ориентировки. (в соответствии правительственному заказу).

Е годы

 

Все виды искусства обретают в это время тему, война окрашивает в определенные тона выставочные экспозиции 1940-х годов, война остается в изобразительном репертуаре на долгие годы. Раненность народного сознания пятилетием войны формирует творчество немалого числа художников, трагическое в область искусства входит именно в облике последствий войны.

Это было важное приобретение - предыдущее десятилетие шло под знаком оптимизма, как искреннего, так и наигранного. Жертвы, подвиг, потери становятся главным сюжетом и находят отклик у зрителя, с ними в произведения входит и настроение сочувствия, основательно забытая нота жалости. Сопереживание становится инструментом выразительности. Драгоценная черта русской кул