Портрет придворного карлика Франсиско Лескано по прозвищу Дитя Вальескаса, ок. 1643-45

ФРАНСИСКО ДЕ СУРБАРАН (1598-1664) испанский художник, представитель севильской школы живописи. В самом начале своей деятельности поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, Сурбаран не отступал от этого правила в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе очень немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. В колорите и светотени Сурбаран подражал Микеланджело да Караваджо (вследствие чего был прозван «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

В период творческого расцвета Сурбаран удачно сочетал монументальность и суровость образов (главным образом святых), с их внутренней выразительностью. В 1650-х годах в его картинах появились черты лиричности и эмоциональной взволнованности.

«Апофеоз Фомы Аквинского» – огромная, почти пятиметровая картина, написанная Сурбараном в 1631-м году для Коллегии св. Фомы в Севилье. Когда-то она венчала собой алтарь доминиканского монастыря.
Есть некоторый парадокс восприятия: для нас Сурбаран ассоциируется в первую очередь с практически монохромными одиночными композициями, скупыми и строгими, с резкой светотенью. Но современники художника его величайшей работой считали как раз «Апофеоз Фомы Аквинского» – не вполне по-сурбарановски многофигурный и многоцветный. Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была традиционной в искусстве времен Сурбарана. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям. По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината. Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости. Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре. Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий.

Христос на Кресте, 1627. Лаконичная и простая по композиции, картина поражает своей монументальностью и «скульптурностью». Эта работа признана лучшей по анатомической точности изображения человека среди всего наследия испанской живописи. каждый мускул измученного Христа прописан с непревзойдённой точностью и восхитительной красотой.

Мастер полностью отказался от фона, чтобы зритель сосредоточился только на герое и конкретном моменте. Де Сурбаран изобразил именно то мгновенье, когда Христос ещё жив, но силы уже покинули его тело. Голова упала на грудь и зритель видит именно тот момент, когда Христос готов принять свою смерть. Однако в этом еле уловимом миге нет ничего драматичного, лишь смиренность и безграничное, душевное благородство. Но от этого картина и получает эту суровую монументальность. Полотно является носителем не только сюжета, но и глубокого философского содержания.

цикл "Святые жены" (1635-1640)

Франсиско де Сурбаран создал целую галерею образов святых мучениц. Загадочно в этих полотнах, прежде всего, их назначение. Руфина и Касильда, Инесса и Барбара, Доротея и Аполлония, Марина и Матильда, Агата и Урсула, Энграция и Маргарита - для всех мучениц Сурбаран выбрал одинаковую композицию. Фигуры занимают всё пространство портретов, почти все они на 2/3 развернуты к зрителю, и все самым тщательным образом разодеты: Доротея, Аполлония и другие - просто в роскошные накидки и платья, дочка мавританского правителя Касильда - в царское облачение, ну а святая Маргарита - в пастушеский костюм, очень гармоничный и красивый. Эти портреты вполне можно было принять за портреты горожанок, если бы не едва заметные нимбы над головами, да атрибуты святых. Мастерство живописца проявилось в передаче дорогих украшений и тканей, в звучном и нарядном колорите. Картины с изображением святых разошлись по разным музеям Испании и других стран Европы.

Самая известная из картин этого цикла - Святая Касильда в богатом одеянии, с цветами в руках. Она была канонизирована за свое безграничное милосердие. Будучи мусульманкой помогала христианам, носила еду пленникам, спрятав её в складках платья. Однажды её остановил отец и приказал показать, что она несет. Когда Касильда развернула подол, в нём оказались розы. Потом она приняла христианство, дожила до 100 лет, место её захоронения стало местом паломничества.
История о чуде с розами повторяется и в других полотнах. подобная история произошла с тремя святыми женщинами - со святой Елизаветой Венгерской, с её внучатой племянницей святой Изабеллой Португальской и с Касильдой Толедской. Поэтому не совсем ясно, кого именно из этих трех святых женщин изобразил Сурбаран, так как полотно не подписано. За последние годы традиционное толкование картины изменилось: вместо персонажа легенд появилось реальное историческое лицо - королева Португалии Изабелла, которая была причислена к лику святых. Оба изображения объединяет легенда, которая восходит к кругу известных бродячих сюжетов о превращении тайно приносимого хлеба узникам в цветы.

Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой, 1633 Она считается единственным натюрмортом Франсиско де Сурбарана, который был подписан и датирован самим художником. Три группы предметов — жёлтые цитроны на тарелке, оранжевые апельсины в корзинке, а также чашка на серебряной тарелке с лежащей розой, — ярко выделяются на тёмно-коричневой поверхности стола и чёрном фоне позади него. Считается, что изображённые предметы являются религиозной аллегорией Троицы. Кроме этого, апельсины с цветками и чашка с водой ассоциируются с чистотой Девы Марии, а роза без шипов — с непорочным зачатием^[1].

Рентгенограмма картины показала, что изначально Франсиско де Сурбаран изобразил ещё одну серебряную тарелку, стоящую между тарелкой с цитронами и корзинкой с апельсинами, на которой лежали карамелизованные кусочки батата (сладкого картофеля) — популярного в то время в Испании лакомства.

ХУАН ДЕ ВАЛЬДЕС ЛЕАЛЬ (1622-1690) испанский художник, график, скульптор и архитектор эпохи барокко.Стал одним из основателей (вместе с Мурильо) Севильской академии живописи, был избран главным распорядителем гильдии живописцев Севильи - братства Святого Луки. Художницей была также его жена, живописцами стали сын и дочери.

Создал стенописи в монастыре Святой Клары в Кармоне (провинция Севилья), работал в Кордове, но больше всего – в Севилье. В 1671-1672 выполнил для севильской церкви Братства Милосердия Господня цикл работ Иероглифы последних дней человеческих, ставший вершиной его творчества.

Своеобразный мастер религиозных тем, в которых сочетал несовместимое: мистику испанского позднего барокко с реализмом изображаемых фигур.