Насильственный уход от учителя; окончательное взросление?

 

Конечно, «недоброкачественность» идентичности относительна и для каждого она определяется по-своему. Здесь важно то, что идентичность, которую Боб построил сперва, носила все внешние признаки агрессивной маскулинности. Она была основана на идеале «по умолчанию» несгибаемого, сильного мужчины — в то время как сам Боб мягкий, уживчивый, сентиментальный, добродушный. Как только внешние атрибуты этой идентичности пропали — для окружающих (даже для своих детей!) Боб перестал быть мужчиной. То же происходит с Рассказчиком: в начале фильма он осознает несостоятельность себя как мужчины и понимает, что пытался восполнить эту недостачу внешними атрибутами счастья — работой, мебелью, бытовой техникой, одеждой и даже посудой.

Сразу оговорюсь: в предстоящем анализе фильма я не даю оценок абстрактным идеям, высказанным в фильме. Меня интересует история личного душевного состояния Рассказчика, запутанные отношения двух его половинок — Джека и Тайлера. В те моменты, когда Тайлер проповедует свою анархистскую философию, меня интересует не то, что его слова означают, а то, как их вопринимает Джек. Какие сугубо личные ассоциации у него возникают — и какие сугубо личные подтексты вкладывает в них Тайлер, который, как-никак, является альтер-эго Джека.

Гендерные психологи указывают, что и мужчины фемининного склада, и мужчины со слабо выраженными гендерными характеристиками могут успешно и гармонично существовать в обществе. Больше того, целый ряд исследователей указывает на ситуативность гендера: в разных ситуациях человек может проявлять свою половую идентичность в разной степени, даже проявлять в одних ситуациях маскулинный, а в других фемининный подход. Другие, например, Д. Батлер, настаивают на концепции перформативности — она вообще отрицает существование гендера как чего-то самостоятельного; согласно ей, человек «играет» гендер в каждой отдельной ситуации, вопроизводя «актерские приемы», который он усвоил где-то еще.

Однако каждому человеку все равно приходится определяться — он мужчина или она женщина? Как поется в песне, для каждого Родина начинается с чего-то своего. Самосознание и самооценка, в том числе и половая — тоже. Именно путь обретения Рассказчиком собственной идентичности я и хочу рассмотреть в своем анализе.

 

Освобождение

 

Условие задачи

 

Эдвард Нортон, актер и режиссер, известный интеллектуальным подходом к ролям и сыгравший главного героя в «Бойцовском клубе», дал множество интервью, где охотно анализирует проблемы, поднятые фильмом. В интервью «Yale Herald» 1999 года он описывает «Бойцовский клуб» как «мрачный, юмористический, в чем-то сюрреалистичный взгляд на некоторые неполадкив нашем обществе, на тех молодых людей, кто не может встроиться в систему ценностей, которую им предлагают» [7].

Наш герой действительно не может встроиться в предлагаемую систему ценностей. Это невыразительный, апатичный мужчина лет тридцати, который нарочито правильно выполняет жизненную программу белого мужчины-американца с высшим образованием и офисной работой; параллельно он с презрительным сарказмом издевается над бессмысленностью этой образцовой жизни.

Главная причина недовольства Рассказчика — одержимость вещами, которая стала центром его жизни и которой он не может найти замены. Реклама побуждает его найти собственные душевные качества в продуктах потребления. И он, явно озабоченный поисками идентичности, судорожно пытается составить собственный портрет из вещей.

 

«Я листал каталоги и ломал голову: “Какой комплект посуды характеризует меня как личность?”»

«…У меня было все. Очень приличная стереосистема. Гардероб — уже весьма себе респектабельный. Я был на пути к завершенности.»

 

Сослуживцев (а только с ними, видимо, он и встречается регулярно) Рассказчик изображает роботами, неспособными к человеческому общению, а тем более к близким отношениям. Свою работу он презирает, и не зря: его задача — помогать крупной автомобильной компании скрывать аварии со смертельным исходом, происшедшие по их вине. Из-за этого он все время в командировках:

 

«Где ни окажешься — везде одноразовая жизнь. Пакетики сахара и сливок на один раз. Мазок масла. Котлета для микроволновки в стиле «Сделай сам». Комплект шампунь-кондиционер. Образец жидкости для полоскания рта. Малюсенькие кусочки мыла. Люди, которых я встречаю в самолете — одноразовые друзья.»

 

Эта неспособность за что-то зацепиться явно вызвана не только внешними причинами. Рассказчик, вопреки впечатлению многих восторженных зрителей, вскрывает не насущные проблемы пластикового мира потребления etc., а скорее свои психологические проблемы. Ведь у него есть все возможности для того, чтобы перестать ходить в офис, где шефу «будто сделали клизму с крепким кофе», неделями мотаться по дешевым отелям из-за командировок и втайне гордиться своим интеллектуальным превосходством, болтая ни о чем с «одноразовыми друзьями» в самолете.

Почему же он этого не делает? Подождите, рассказчик сам себе лучший психоаналитик, он сам расскажет нам об этом. Ведь уже несколько недель он не страдает от бессонницы, а работает по ночам, перевоплощаясь в свое альтер-эго — Тайлера Дёрдена*.

Не в силах вырваться из замкнутого круга, он создает себе идеального двойника-мужика. Этот двойник обладает всеми признаками мужественности:

— физически привлекателен (икона Голливуда конца 90-х Брэд Питт);

— абсолютно уверен в себе и лишен рефлексии;

— импульсивен, решителен;

— склонен не только критиковать реальность, как Рассказчик, но и непосредственно на нее воздействовать; имеет четкую идеологию.

Тайлер воплощает в себе идеал традиционной маскулинности в его крайнем проявлении — то, что психоаналитик, современник Густава Юнга Юджин Моник называет «хтоническим фаллосом». На эту концепцию, изложенную Моником, ссылается в своей статье о «Бойцовском клубе» Джетро Роте-Кушель, американский писатель и режиссер [8]. Это жестокая, непредсказуемая, беспечная, лукавая сила. Она неудержима, не терпит ограничений, соревновательна, жаждет неограниченной власти и наслаждается разрушением, войной и хаосом. В описании нетрудно узнать Тайлера Дёрдена**.

 

Холодная пещера души

 

Оставшаяся половина личности Рассказчика, Джек, ищет спасения в группах поддержки тяжелобольных. Там страдающие люди делятся друг с другом своими проблемами, полностью открываются друг другу и рыдают друг у друга на плечах. Однажды испытав подобный катарсис, Джек стремится снова и снова повторять его, видит в нем спасение от проблем — впрочем, заводящее в тупик.

 

«А потом… Что-то случилось. Я расслабился. Погрузился в забвение: темное, безмолвное, бесконечное. Я обрел свободу. Потерять всякую надежду было для меня свободой.»

 

Очистительные слёзы действительно все чаще и чаще становятся способом выразить свои эмоции, в том числе и у мужчин. Роте-Кушель говорит об «одержимых слезным катарсисом американских мужчинах» и ссылается на поэта Роберта Блая, потрясенного покорностью, пассивностью своей мужской аудитории. Но это явление можно наблюдать и в массовой культуре, уже как осознанное. Современная молодежная музыкальная культура, связанная с т.н. альтернативными группами (многие из них при этом вполне коммерчески успешны) целиком основана на пассивном отчаянии перед реальным миром и завороженном ужасе перед миром внутренним.

В частности, субкультура «эмо», ставшая уже мэйнстримным течением в моде на музыку, одежду и стиль жизни, целиком основана на подобном выражении эмоций: ее квинтэссенция — слезы и истерика, траур по собственной жизни, который даже не любуется собой и не претендует на красоту. К примеру, т.н. готическая субкультура эстетизирует, преувеличивает смерть и трагедию, относится к ним игриво, а группа «металлических» субкультур вообще основана на воинственной маскулинности. Напротив, более молодая культура эмо — невероятно инфантильна: соответствующая мода в одежде подразумевает что-то вроде неброской студенческой одежды (первые эмо-модники намеренно наряжались, как типичный «ботаник»), детские, несерьезные украшения из пластика, значки с яркими картинками, где детская символика (плюшевые медведи, сердечки, звездочки, грубые «детские» рисунки) переосмысляется в трагическом, кровавом ключе.

В одной из серий сатирического анимационного сериала «Дарья», который пять лет шел по каналу MTV, эта преувеличенная чувствительность эмо‑музыкантов высмеяна прямым текстом. Молчаливый интроверт, невероятно ленивый и апатичный лидер группы, поёт песню о проблеме мужественности:

 

«Я могу быть неравнодушным, \ я могу плакать и делиться проблемами. \ Мой мозг — это вихрь эмоций! \ Но ради Бога, скажите, \ почему я, такой вот современный парень \ чувствую себя бородатой девкой?»

 

Возвращаясь к «Бойцовскому клубу», можно вспомнить начало 90-х. Тогда именно люди из поколения Рассказчика создали и поддержали мировой бум гранжа, пораженческой, нигилистской музыкальной субкультуры. Ее пророк и основатель, легендарный Курт Кобейн, в 1994-м разрядил дробовик себе в рот и дал этим свой ответ на вопросы эпохи.

А вот Рассказчик продолжает жить в 1999-м. Он признает, что его жизнь ущербна, но уже потерял всякую надежду на перемены и пытается найти утешение хотя бы в этом. Когда на встрече группы поддержки туберкулезников Джек погружается в медитацию, его просят «войти в пещеру своей души» и «найти там свое животное силы». И в самом деле входя на экране в свою «пещеру», Джек видит там довольно ожидаемую картину: безжизненное, унылое ледяное пространство. Навстречу ему выходит «животное силы» — пузатый пингвиненок с детским голоском.

Что же пошло не так? Почему он ищет себя в «лампах из экологически чистой неотбеленной бумаги», в «диванах Strinne с зелеными полосочками», в «рубашках Calvin Klein, ботинках DKNY, галстуках AX»?

 

Безотцовщина

 

Выше обсуждались три компонента, нужных мужчине для создания и уточнения своего мужского «я», для определения его границ. Самый первый из них, воспринимаемый с раннего детства — пример для подражания, психоаналитический «отец-бог». Читатели и зрители «Бойцовского клуба» в подавляющем большинстве мало обращают на это внимание, но рассказчик очень настойчиво и эмоционально подчеркивает: у него не было нормального отца и нормальной семьи.

«— С кем бы ты подрался, если бы был выбор?

— С папой.

— А я не знаю своего отца. То есть, знаю, но… Он ушел, когда мне было шесть. Женился на другой и завел еще детей. Делал это раз в шесть лет.

— Филиалы открывает, засранец!»

 

Это диалог Джека и Тайлера — то есть, напоминаю, разговор с самим собой в чистом виде. Поэтому нет никакой разницы, где чьи реплики.

 

«— Он так и не закончил высшее. Так что я-то был обязан.

— Ага, знакомо.

— Ну закончил. Звоню по межгороду: «Пап, теперь что?». Он говорит: «Найди работу».

— То же самое.

— Ну вот, мне 25, обычный ежегодный звонок: «Пап, а теперь что?». Он: «Не знаю. Женись!».»

 

Заметьте, что Рассказчик, который не особенно любит отца и считает его сволочью, все же обращается к нему в самые важные моменты своей жизни как к высшей инстанции. Констатирует, что это не решение. И проговаривает то, чему, собственно, и посвящена данная работа:

 

«— Я не могу жениться. Я 30-летний мальчик.

— Мы поколение мужчин, воспитанных женщинами. Не думаю, что еще одна женщина — это то, что нам нужно.»

 

Характерен фрагмент из книги, который не вошел в закадровый текст фильма. Рассказчик описывает явно не-мужественного консультанта из Microsoft Уолтера, живое воплощение того, что ему опостылело:

 

«Уолтер — молодой парень с идеальными зубами и красивой кожей — занимает завидный пост и пишет письма в журнал выпускников привилегированного колледжа. Он родился слишком поздно, чтобы стать участником любой войны, и если его родители не разведены, то все равно отец редко бывал дома.»

 

Оговорка в конце примечательна, если не патологична. Каким бы жалким ни был Уолтер, безотцовщина у него на лице не написана. Кажется, в психологии это называется «проекция» — приписывать другим проблему, от которой страдаешь сам.

Итак, Рассказчик сам осознает недостачу, которую оставил в его жизни отец. Но почему Тайлер появляется только сейчас? Толчок к этому, без сомнения — появление Марлы Сингер. В самом начале фильма, перед тем, как приступить к повествованию, Рассказчик говорит:

 

«И вдруг я понял, что все это — пистолет, бомбы, революция — связано с девушкой по имени Марла Сингер.»

 

Именно встреча с Марлой, в которую Рассказчик влюбляется, дестабилизирует его плаксивое равновесие и порождает альтер-эго героя. Рассказчик \ Джек боится ее резкой, вызывающей маргинальности, но еще больше — ее способности сделать то же, что и он. До того Рассказчик утешал себя тем, что он умнее всех; что хоть он и оказался, прошу прощения, в экзистенциальной заднице, но умудрился познать ее, нейтрализовать ее запах иронией и отвернуться прочь; он утешился простыми радостями человека, который‑не‑умирает, посещая группы поддержки:

 

«Каждый вечер я умирал. И каждый вечер рождался снова — воскрешенный.»

 

Теперь он оказался лицом к лицу с декадентом, который так же ясно видит эту задницу, но проявляет гораздо больше последовательности в ее изучении. Плюс — это эффектная женщина.

 

«Если бы у меня была опухоль, я назвал бы ее «Марла». Марла: маленькая ранка на небе, которая зажила бы, если бы ты не трогал ее языком. Но ты не можешь удержаться.»

 

Джек, как говорится, попал. Со всем его ущербным внутренним богатством против Марлы ему нечего было выставить. И родился Тайлер — именно в противовес Марле, «хтонической вагине», он сформировался и о жил. С этого момента в истории Рассказчика начинают работать все три метода создания маскулинной идентичности: метод подражания учителю, метод «от противного» и метод мужского сообщества.

 

 

Мы не рабы

 

Тайлер Дёрден давно мелькал в виде пометок на полях сознания Рассказчика. Финчер в комментариях к фильму с удовольствием указывает на «подсознательных Тайлеров», врезанных кадриках с врисованным Брэдом Питтом, то и дело мелькающих на экране до первого появления Тайлера. И с первой же встречи Дёрден начинает учить Джека жизни. Наконец, после стольких лет, Рассказчик нашел образец для подражания, фигуру отца и учителя — у себя в голове. Первым уроком становится ритуальное уничтожение материальных ценностей — Рассказчик втайне от самого себя закладывает бомбу в собственной квартире. Характерно, что Джек, ошарашенный потерей этой квартиры-идентичности, сперва звонит той, которой на самом деле хочет позвонить, — Марле Сингер, — но тушуется и бросает трубку. После этого он завязывает другой роман — с Тайлером Дёрденом.

Они создают собственное мужское сообщество, объединенное ритуальной практикой рукопашного боя без правил, без победителей и без последствий. Они формируют то, что издавна называлось словом «клуб» — времяпрепровождение, доступное, понятное и нужное лишь мужчинам.

Что происходит с протагонистом? В предыдущей фазе истории он признал и обосновал для себя неприемлемость старых способов создать идентичность; следующая фаза — последовательное освобождение от приобретенных за долгие годы установок «неправильной», ущербной мужественности. Сначала Джек с помощью Тайлера полностью освобождается от имущества и связанных с ним привычек: живет в полуразрушенном доме с протекающей крышей, без телевизора, холодильника и т.д.

 

«Раньше, когда я приходил домой злой или расстроенный, я убирался в квартире. Полировал свою скандинавскую мебель. Теперь мне следовало бы искать новое жилье или торговаться с моей страховой компанией. Нужно было бы скучать по всему этому симпатичному пылающему дерьму. Но я этого не делал.»

 

Почему я утверждаю, что это освобождение направлено именно против недоброкачественной мужественности, а не просто против современного образа жизни?

Потому что Рассказчик, и от лица Джека, и от лица Тайлера, сразу начинает активно оценивать окружающую жизнь по-новому. Вот сцена: Джек, со ртом, полным крови от рассеченной щеки, сидит на презентации услуг Microsoft. Снова чувствуя свое превосходство, он презрительно рассматривает «корпоративных людей». Шеф в его подаче отчетливо женственен: он, подобно блондинке из анекдотов, в ответ на лекцию об информационных технологиях спрашивает: «а можно иконка будет василькового цвета?», причем делает это, отогнув мизинчик. О характеристике Уолтера из Microsoft уже говорилось. Джек, благодаря учению Тайлера, наконец начинает активно, а не пассивно, как раньше, отталкиваться от Другого. Он открывает полный крови рот. С лица Уолтера спадает профессиональная улыбка.

Рассказчик продолжает описывать несоответствие современных требований к мужчине и «реальной» маскулинности: курьер из его офиса неудачник, не может запомнить, какого цвета ручки ты заказал на складе; но в бойцовском клубе этот человек «становится богом».

 

«Тот, кто дрался в клубе, и тот, кем он был в обычной жизни — разные люди.»

 

Граница проведена не только между членами клуба и остальным миром, но и внутри самих членов! Каждый из них становится диверсантом в конвенциональном мире — все члены клуба в бытовых ситуациях показаны одинаково: молчаливые, спокойные до ступора, у них плавные движения и пристальный взгляд. Бой, драка становится для Джека и Тайлера мерилом, которое можно приложить к любому человеку (то есть мужчине — в этой парадигме между ними знак равенства, и это тоже часть борьбы за консервативную маскулинность). Они спрашивают друг друга, с кем бы они подрались, и называют «настоящих мужиков», икон мужественности: Хэмингуэя, Уильяма Шетнера*, Линкольна.

 

«Все мы начали смотреть на вещи по-другому. Куда бы мы ни пошли, мы всему давали свою оценку.»

 

Характерно, что этот гимн естественности направлен не наружу, а внутрь — на собственное освобождение. С этой целью введена такая неслучайная деталь: огромный верзила, проходя мимо, грубо толкает Джека и Тайлера в автобусе, но они остаются совершенно спокойны. Бойцовский клуб решает для своих членов проблему демонстрации маскулинности в бытовых ситуациях — им больше не нужно ничего доказывать.

 

 

Двойное проникновение

 

Линия освобождения продолжается. Избавившись от привычек к имуществу и бытовым удобствам (чуть позже он избавится и от работы) Рассказчик подступается к главному, из-за чего все и началось: к женщине. Джек, «старая» личность Рассказчика и сын матери-одиночки, явно боится женщин и не умеет строить с ними отношения. Попытка освободиться от этих комплексов приходит в своеобразной форме: половина его просто начинает иметь Марлу в гротескно приземленном стиле, а другая половина наполняется отвращением и презрением к ней, и начинает дико ревновать к ней первую.

С этого момента Джек снова теряет покой. Дело в том, что Рассказчик возвращается в собственное детство: не в силах выстроить отношения с Марлой, он с ужасом узнает то, от чего, казалось бы, ушел. Тайлер своим поведением вселяет в него ужас именно потому, что точно так же поступал его отец. К примеру, Тайлер по понятным причинам не появляется при Марле:

 

«Мне снова шесть лет, и я передаю записки от папы к маме и обратно.»

 

Ему звонит следователь по поджогам, сомневающийся в случайности взрыва в квартире, и Джек, будто бы обманывая его, но вполне искренно сокрушается о потерянных им вещах. После этой прочувствованной речи закадровый голос Рассказчика шутливо комментирует: «Я хотел бы поблагодарить Академию…». Но отчаяние-то у Джека настоящее, хотя он и не понимает, откуда оно взялось. Говоря о том, что он «просветленный», «дзен-мастер», Джек почти что со злобной радостью толкает сослуживцев на работе и остервенело, как заметающий следы убийца, чистит зубы. Что-то явно идет не так. Самые главные шаги сделаны, жизнь Рассказчика в любом случае изменилась навсегда; но Джек, недужная половина, шедшая на поправку, внезапно начинает испытывать сомнения и тосковать. А коли Тайлер его темное отражение, у него по законам обратной связи начинают отказывать тормоза.

Джек подходит к своей первой как-бы-инициации.

 

Инициация

 

Путь к просветлению

 

Ни подражание образцу-идеалу, ни простое участие в однополой закрытой группе, ни сколь угодно глубокое презрение к женщинам (или голубым, или кавказцам) не делает мальчика мужчиной. Для этого чаще всего нужно решительное событие, неважно, подстроенное или вовремя случившееся. Оно становится инициацией, после которой приобретенные установки цементируются и приобретают завершенную форму. Таких событий может быть несколько, но не может быть много. Чтобы объяснить дальнейшие события, сделаю небольшое отступление.

 

*     *     *

 

Институт гуру, учителей-наставников, которым мужчина должен полностью доверять и беспрекословно подражать, перенимая их опыт, часто в группе себе подобных, — квинтэссенция трех методов, о которых мы уже говорили. Образ наставника настолько прочен, что стал одним из архетипов, которыми населен художественный вымысел. В современном кино, особенно жанровом, существует еще более конкретный стереотип, пришедший из китайского кинематографа. Согласно этому стереотипу возник и накрепко устоялся в зрительском сознании идеальный способ создания героя:

— герой решает учиться у мастера с безупречной репутацией; он либо слышал о том, что этот учитель «лучший» (идеальный), либо убеждается в этом лично; став учеником, он оказывается в изолированном, однополом пространстве (часто один на один с мастером), где царствует дисциплина и подчинение учителю.

— мастер не поощряет ученика, а, напротив, испытывает его терпение и целеустремленность (непосильными задачами, насмешками, строгостью, собственным кажущимся неверием в состоятельность ученика или в какое-то общее дело — вариантов много).

— ученик сомневается или даже бунтует против гуру; но в решительный момент мы понимаем, что главной целью учителя было не передать ученику свои умения, а развить в нем некие душевные качества (веру в себя\в общее дело\в добро, стойкость, гибкость, скромность, уважение к другим etc.), то есть новую, более прочную идентичность; с помощью этих качеств ученик преодолевает решающее препятствие — совершается ритуал инициации.

— наконец, ученик «взрослеет», то есть понимает и принимает систему ценностей учителя; между ними завязывается близость совершенно нового уровня, но учитель намеренно обрывает эту близость, что и становится его последним уроком (часто этот момент подчеркнут героической смертью учителя); ученик обретает новую, зрелую самостоятельность; процесс взросления окончен, идентичность сформирована.

 

 

*     *     *

 

В «Бойцовском клубе» можно найти следы описанной повествовательной схемы, но в очень своеобразной форме. Тайлер Дёрден — действительно гуру, а не детский воображаемый друг. Его функция как совершенного мужчины — не защищать или утешать Джека, чтобы тот остался его сателлитом, а воспитать его, глубоко перекроить все его представления о жизни. Цель Тайлера — сделать из Джека, «30-летнего мальчика», полностью самостоятельного человека, точка опоры у которого находится внутри.

Первая фаза нашей схемы ученик-учитель героями пройдена. Вторая — провокация ученика, испытание его терпения — уже началась («роман» Тайлера с Марлой). Настало время ритуала‑испытания. Здесь, наконец, после долгих месяцев раздвоения, Рассказчик признается себе в своей проблеме — отсутствии отца-бога, образца для подражания.

Испытание-действо нагружено смыслами: Тайлер целует Джека в руку (знак передачи статуса, как возложение меча на плечо), а затем высыпает на нее щёлочь (как он объясняет, первая щёлочь получалась из праха героев, погребенных в огне). Сильнейшая боль от химического ожога — экстремальная ситуация, проверка способа поведения. Джек, как он говорил, «просветленный», немедленно прибегает к «дотайлеровским» практикам — медитации, уходу в себя от себя.

Тайлер разворачивает его лицом к себе и своей боли. Он использует дзенский термин «преждевременное просветление», и заканчивает идеей из «Хагакуре» — о необходимости осознать неизбежность смерти и этим убить ее страх. Но в центре его проповеди под шипение плавящейся плоти Джека — следующее:

 

«Наши отцы были для нас моделью Бога. Если они смылись, что это говорит нам о Боге? <…> Придется допустить возможность того, что Бог тебя не любит. Он тебя не хотел. И по всей вероятности, Он тебя ненавидит. И это еще не самое плохое. Он нам не нужен! К черту проклятие, к черту искупление. Мы нежеланные дети Бога — да будет так.»

 

Вспомним: Рассказчик вовсе не является религиозным человеком. Его проблема самоидентификации — проблема махрового индивидуалиста. Он ни разу в своих монологах не дает даже намека на то, что ищет какого-то высшего предназначения или правды. Все, что его интересует — его личное душевное равновесие. Все, к чему он стремится, и до появления Тайлера, и после — чувство индивидуальной завершенности и самодостаточности.

Сам собой рождается вывод, что слова «Бог», как и слово «отец» в этом пассаже означают не Бога и отца Рассказчика, а образ-идеал, который подсказывает, как правильно поступать в жизни и как оценивать свои успехи*. Этот образец как раз и является для Рассказчика одним из основных средств «для упорядочивания индивидуального опыта и организации человеком своего поведения», как Елена Иванова [4] описывает гендер.

Мы уже говорили, что до появления Тайлера Рассказчик никак не мог представить себе этот образ. Вот что говорит Тайлер Дёрден о членах бойцовского клуба — то есть, как обычно, о самом Рассказчике.

 

«Реклама заставила нас гоняться за машинами и одеждой. Ходить на работу, которую мы ненавидим, чтобы покупать дерьмо, которое нам не нужно. <…> Мы все выросли на телевидении, веря, что однажды станем миллионерами, кинобогами и рок-звездами. Но этого не произойдет. Мы постепенно осознаем этот факт. И мы очень, очень злы.»

 

Если невозможно подражать богатым и известным, а отца нет (или он недостоин подражания), на кого равняться? Тайлер приводит примеры из истории — к ней часто обращаются те, кто жалуется на кризис мужественности:

 

«Мы нежеланные дети истории. Ни назначения, ни места. Ни великой войны, ни Великой депрессии.»

Из этого он делает довольно натянутый вывод:

«Наша великая война — духовная война. Наша великая депрессия — наши жизни.»

То есть — Тайлер придумывает себе великую войну, чтобы стать на ней героем, депрессию, чтобы ее преодолеть. Его слова звучат еще выразительнее, если познакомиться с общепринятыми определениями поколений американских мужчин. Решительное, практичное, авторитарное «Поколение солдат» или «Величайшее поколение» (1911‑1924 г.р.) пришло домой со второй мировой войны и стало символом консервативной мужественности. «Величайшим» его называют потому, что оно, в общепринятой трактовке, «построило Америку». Его представители были президентами США с 1961 по 1993 годы. Сразу за ним, если верить американским социологам, последовало «Молчаливое поколение» (1925-1945 г.р.). Историк Уильям Манчестер назвал их «замкнутыми, осторожными, неизобретательными, равнодушными, не склонными к авантюрам и молчаливыми» (цит. по [17)]. Это единственное из выделенных социологами поколений, не давшее США ни одного президента. Вполне вероятно, что именно представители этого поколения — родители Рассказчика, который принадлежит к «Поколению Х». Об «иксерах», в свою очередь, говорят, что они не верят в идеалы своих родителей, испуганы меняющейся реальностью, к которой те их не подготовили, разочарованы, циничны, осторожны. Они не знают, за что уцепиться в жизни. Знакомо? Характеристике этого поколению журнал TIME посвятил целый номер в 1990 году:

 

«Они с трудом принимают решения. Они скорее пойдут в поход по Гималаям, чем сделают карьерный шаг. У них почти нет героев, нет своих песен, нет собственного стиля. <…> Они очень смутно ощущают собственную идентичность, но очень глубоко озабочены теми проблемами, которые предыдущее поколение оставило им в наследство.» [14]

 

Тайлер говорит: нужно убить Бога, убить свои авторитеты и освободиться. Джек отвечает — «В Тайлера веруем». Поэтому выше я и говорил о как‑бы‑инициации. C появлением Тайлера Джек хватается за него, пытаясь стать в их взаимоотношениях слабым партнером. Позже, когда Джек впервые спокойно разговаривает с Марлой, он задумчиво, как бы про себя, произносит: «И почему слабый всегда прицепляется к сильному?»

Тайлер заканчивает своё «посвящение щёлочью» так: «Лишь после того, как мы все потеряли, мы свободны делать все что угодно». Его цель — развить в Джеке самостоятельность и ответственность. Но и Джек, и члены клуба хотят не оторваться, а прислониться. Не терять, а найти. И еще: они не хотят быть свободными.

 

 

Армия космических обезьян

 

Джек шантажирует своего начальника и получает от него зарплату за год вперед при условии больше не приходить на работу. Бойцовский клуб становится постоянным занятием для Рассказчика — и для его членов.

 

«Так я и Тайлер смогли проводить встречи клуба каждый день. Теперь никто не был центром клуба, кроме дерущихся на этот момент. Лидер бродил позади толпы, в темноте.»

 

Тут же он прибавляет: «Я — потраченная впустую жизнь Джека». С этого момента рассказ на полной скорости несется к моменту, когда пистолет уже во рту главного героя. Что пошло не так?

Целью «проекта Тайлер», казалось бы, была самодостаточность. Вот что чуть позже скажет Тайлер «прозревшему» Джеку:

 

«Я выгляжу так, как ты хочешь выглядеть. Я трахаюсь так, как ты хочешь трахаться. Я умный, талантливый, а самое главное — я свободен от всего, что удерживает тебя.»

 

Но пока все последователи Тайлера, и Джек в первую очередь, идут по гораздо более древнему, легкому, а главное — нужному им пути: они следуют за лидером. Тайлер становится их альфа‑самцом и фюрером в одном лице.

Я не устаю напоминать, что и Тайлер, и Джек всего лишь части психики Рассказчика. Его финальная задача — сделать так, чтобы его личность «сложилась» воедино в новом качестве. Поэтому сходство с нашей историей об учителе-гуру с этого момента — выворачивается наизнанку. Сначала Тайлер — тот, к кому нужно стремиться, образец для подражания, освободитель. Но одновременно это темная, задавленная в душе Рассказчика сила, «тень» личности по Юнгу: хтонический фаллос, главные характеристики которого — разрушительность и неудержимость. Поэтому для счастливого исхода Джеку в конце концов придется восстать против Тайлера и убить его.

А пока этого не случилось, Рассказчик продолжает экскурс в бездну маскулинности, которая смотрит на него в упор глазами Тайлера. Вот определение, которое Юджин Моник дает упомянутому уже не раз хтоническому фаллосу в шестой главе своей книги «Фаллос: священный мужской образ» (цит. по [8]):

 

«Его характеризуют неограниченные притязания на власть, безумное упорство, он сеет хаос войны и порождает беспощадное соперничество. Жизнь переполнена примерами его бездумного и опустошительного поведения; это то, о чем мать Юнга в его детском сне говорила “пожиратель людей”.»

 

Начинавшийся, как кружок духовных практик, бойцовский клуб превращается в террористическую организацию. Веселые, анархистские «домашние задания» — в глубоко законспирированную сетевую диверсионную деятельность. Маскулинность — в гипермаскулинность. Рядовые члены бойцовского клуба принимают эти метаморфозы с готовностью, точно так же, как это сделали сотни миллионов реальных людей в истории XX века. Так коричневые штурмовики минимальными усилиями превратились из, так сказать, футбольных фанатов и любителей сексапильной маршировки — в совершенно серьёзных сотрудников внутренней безопасности и массовых убийц.

Чтобы продемонстрировать крайности, до которых доводит Рассказчика его неуправляемое деятельное начало (т.е. Тайлер), авторы прибегают к легко узнаваемым средствам. Бесчеловечность Тайлера, его почти ненаправленная агрессия, желание разрушать легко облекаются в знакомые формы заговора, революции и террора. Собственно, сами эти предприятия в жизни используют атрибуты мужественности как главную приманку для рядовых членов.

Члены «Проекта Разгром» проходят строгие вступительные испытания, одеваются, стригутся и ведут себя одинаково, живут вместе и следуют строгой армейской дисциплине, не имеют личного имущества, беспрекословно исполняют любые требования командования. Они разворачивают широкую конспиративную сеть, внедряются во вражеские организации, достигая при этом ключевых технических постов, ведут масштабное наружное наблюдение, производят рискованные диверсионные операции. Наконец, они увлеченно образуют разнообразные управления и комитеты; один из них, «Подрывной комитет», занимается подготовкой главного теракта. Они выжигают подушечки пальцев щёлочью и убирают свидетелей. Они без сомнений выполняют правила «Проекта Разгром», первое из которых гласит: «Не задавать вопросов»*.

 

Все это излюбленные игры мужчин, и чем менее зрелый мужчина ими занимается, тем больше неприкрытого, чистого удовольствия он от них получает. Хорошо, когда в бойцовском клубе тебе помогают заново оценить себя, поверить в свои силы, установить четкие приоритеты в жизни, найти единомышленников. Но еще проще становится, когда решения принимают за тебя, а взамен позвяоляют переложить всю ответственность за свою жизнь на плечи начальства; при этом чувство собственной значимости разбухает до размеров организации, какой бы мелкий пост ты в ней ни занимал. Только когда масштаб заговора или революции достигает определенных величин, удовольствие перестает иметь принципиальное значение.

К примеру, в 1920-х годах, на раннем этапе немецкого нацистского движения, важнейшим человеком для него был Эрнст Рём, глава штурмовых отрядов SA. Он говорил так: «Еще когда я был незрелым хилым юнцом, война и тревоги привлекали меня куда больше, чем славный буржуазный порядок» [12]. Свою карьеру лидера этот «профессиональный военный» начал с неорганизованных групп уличных хулиганов, которых водил в рукопашную против таких же банд коммунистов. Ясно, что организации эти были непрофессиональными, и члены их чистили морды идейным врагам в основном ради удовольствия и повышения самооценки. После прихода Гитлера к власти, и после того, как численность SA достигла 2 миллионов, Рёма в ходе чисток молча пристрелили без суда и следствия. В тоталитарном государстве от рядового исполнителя не