Функции скульптурного экфрасиса в прозе Лавренева.   

Скульптурный экфрасис, описание статуй, достаточно распространен в литературе и его исследованию посвящено большое количество работ. Этот тип экфрасиса встречается и у Лавренева, и нужно определить какими особенностями он обладает и какие функции выполняет.

Скульптурный экфрасис появляется в рассказе «Гала-Петер» (1916), который Лавренев считал подлинным началом своего «писательского пути».

Рассказ был написан в 1916, когда Лавренев находился на фронте, но увидел свет лишь через десять лет. Поручик Григорьев служит на фронте и постоянно покупает шоколад, в это время невеста Ляля изменяет ему с торговцем шоколадом Жоржем Арнольдовичем Шныркиным. Через их образы показан страх и тоска фронта и развращенность и лицемерие жизни в тылу.

Памятник в повести «Гала-Петер» появляется в повествовании вместе со Шныркиным:  «…в Петербурге, - на гнедом рысаке, шуршащем синею сеткою, мимо чугунного идола, грузно осевшего на чугунном монстре, затянув поленом-рукой поводья, пролетел к вокзалу чернявый, в хорьковой добротнейшей шубе, в шапке самого тихоокеанского котика и, пролетая, подмигнул чугунному идолу понимающе и сочувственно.

    <…>

    Чугунный мертвец – император – и живой Жорж Арнольдович Шныркин единому доброму богу служили – богу войны и наживы.

    И за это императора добрый бог вознёс на пьедестал махиной металла, а Шныркину украсил пальцы набором перстней, сверкающих в электрических светах» (I, 79).

Автор называет памятник «чугунным идолом» на «чугунном монстре», «чугунным мертвецом», «махиной металла», «императором». Мы можем сделать вывод, что речь здесь идёт о конной статуе покойного императора, а точнее о памятнике Николаю I на Исаакиевской площади. Указывает на это и то, что «чугунный мертвец» служил «богу войны и наживы», общеизвестно, что Николай имел тягу к военному искусству, а период его правления сопровождался частыми войнами.

Необходимо упомянуть и о том, почему Лавренёв несколько раз называет бронзовую статую чугунной. Это можно объяснить двумя причинами: возможно, таким образом он пытался создать впечатление большей мрачности и тяжеловесности; либо здесь мы видим отсылку к цензурному уставу Николая I, прозванному «чугунным».  

Как упоминалось выше, образ статуи появляется параллельно с Жоржем Арнольдовичем Шныркиным, она признаёт в нём соратника («общее дело»). Герой отождествляется со статуей тирана, наделённой нелестными эпитетами, это позволяет сформироваться читательскому мнению, хотя дальше Шныркин не получает никакой негативной оценки от автора. Подобное отождествление также выдаёт в нём классового врага, при том, что открытого противостояния на этом уровне в тексте нет. Дальнейшая судьба его, хоть и не явлена в рассказе, но предопределена этим сходством: он «совсем не хотел ещё на пьедестал» (I, 79) (метафора смерти), но должен будет повторить судьбу своего двойника.

Можно говорить о том, что экфрасис в этом случае выполняет функцию характеризации. Она может быть основной, но не единственной здесь. Р. Барт утверждает, что «любое изображение полисемично»[37].

Памятник в повести перестаёт быть частью вещного мира и становится субъектом действия. Мотив ожившей статуи, её вмешательство в мир персонажей говорит о силе её воздействия в произведении. Статуя может не только шевелится, но и заглядывать в души людей («видел идол глубже людей» (I, 79)); это сверхчеловеческая способность закрепляется и наименованием «идол», то есть сакральный языческий объект поклонения. Всё это влияет на читательское восприятие: внутри текста начинает разделяться реальное и условное пространство, меняются границы возможного.

«Бронзовый идол» встречается также в повести «Большая земля», которую мы не рассматриваем отдельно в этой работе. Герой, советский пилот, видит эту скульптуру во враждебной Японии. В тексте нет развёрнутого экфрасиса, поэтому невозможно чётко его квалифицировать. Можно говорить о роли змеи в руках идола, но это представляется затруднительным, символ змеи имеет множество коннотаций: в христианской культуре он может означать как божественное, так и дьявольское начало, а в Японии является атрибутом бога грома и грозы.  

По утверждению Н.Г. Морозовой, «картина открывает тайну души её создателя»[38]. Если мы понимаем под экфрасисом перенос произведений искусства в художественную литературу, то речь всегда будет идти о переносе не самого объекта, а его восприятия. Поэтому мы можем говорить о том, как сам автор явлен нам через экфрасис. Оживление статуи здесь может являться экспрессивным приёмом, позволяющим достичь той же оценки исторической личности и ситуации у читателя, дистанцированного во времени или пространстве, что и у самого автора. Ведь текст нацелен на получение ответа-реакции, в данном случае автор добивается определённой реакции с помощью подобных кодов. 

Творчество Лавренёва позволяет говорить о Петербурге, как об одном топоэкфрасисе, появляющемся во многих его произведениях и несущем особую эстетическую нагрузку, но в данной работе мы не касаемся этой темы. Заметим только, что скульптуры, описанные нами, также должны быть включены в подобную работу и исследоваться в комплексе.

    Образ Петербурга появляется и в повести «Ветер» (1924),которая была частью распавшегося лавреневского «литературного небоскрёба». Она рассказывает о судьбе Василия Гулявина, из пьющего матроса превратившегося в большевистского шпиона в белогвардейском штабе.

Нуждаются во внимании два художественных описания в повести. Одно из них - это описание сфинксов на набережной Невы, к которым приходит Василий Гулявин: «Плюнет с горя Гулявин и идёт через мост к академии, где в ледяную черную невскую воду смотрят древние сфинксы истомой длинно прорезанных глаз, навеки напоенных африканским томительным зноем» (I, 195). Резонно предположить, что описание античных статуй в военной повести не может быть случайным.

Несомненно, Лавренев, по его собственному признанию, имел опыт общения с простыми солдатами и матросами, они являются одним из главных предметов изображения в его творчестве. Но нельзя не признать, что Василий Гулявин нетипичный герой. Из пьющего малограмотного матроса он к концу повести становится разведчиком в тылу врага. Лавренев дает идеализированную модель морального, нравственного и духовного развития простого человека. В статье, вышедшей почти тридцать лет спустя, сам автор объясняет это явление, говоря, что задача советской литературы не только «показывать благородный образ и труд советского человека», но и «раскрывать перед ним его будущее, указывать пути к этому будущему» (VI, 471).

Гулявин приходит на набережную в моменты обиды и бессилия, чувствуя себя чужим в Петербурге. Сфинксы в городе такой же чужеродный элемент, это подчёркивается описанием их глаз, «навеки напоенных африканским томительным зноем». В некоторых культурах сфинксы являются символом загадочной мудрости. Стойкость их передаётся Гулявину: сидя рядом с ними, он не жалеет себя, а размышляет о том, как перестроить всю землю.

Когда Гулявин сидит на берегу, ему кажется, что город вокруг исчезает и остаётся только «насилье, кровь, удушье» и призраки. Контраст с этим создают «древние сфинксы», кажущиеся непоколебимыми (здесь имеет значение и их материал – мрамор, символизирующий нерушимость).

Судя по книжной лексике («истомой», «напоённых», «томительным зноем») в описании сфинксов, нехарактерной для речевого портрета Гулявина, можно сказать, что здесь мы видим авторскую попытку приблизить своего героя к «античным мудрецам».  

Экфрасис в тексте преследует основную цель – раскрытие образа главного героя. Контраст между античными статуями и «намалеванной» на здании картиной (см. 2 главу) иллюстрирует дуализм внутреннего мира героя, в этом проявляется функция характеризации.

В рассказе «Седьмой спутник» (1927), как и «Ветер» посвященном судьбе человека в революции, экфрасис обретает политическую окраску.

Рассказ повествует о судьбе профессора истории права Военно-юридической академии генерала Евгения Павловича Адамова. Он попадает в арестный дом, где его мировоззрение постепенно меняется, и Адамов попадает в красную армию. Он погибает в плену у белых, хотя имеет возможность спастись, сказав, что он на их стороне.

Говорящей деталью в рассказе является «мраморная нимфа», которую везли в телеге обоза продчасти: «На одной из повозок тряслась увязанная стоймя мраморная нимфа, очевидно взятая из какого-нибудь дворцового сада.

Её вытянутая тонкая рука, с пухленькими пальчиками куртуазной бездельницы восемнадцатого века, вскидывалась в небо при каждом ухабе дороги, и со стороны казалось, что нимфа летит над телегой, благославляя это рачительное и хозяйственное бегство <…> Задняя телега с нимфой налетела на опрокинутую. Дым взрыва медленно растаял. Нимфа все качалась над телегами, но уже без руки. Грудь её и лицо были густо залиты алой струей, и вокруг шеи, как боа, завернулась лошадиная нога» (II, 76).

Нет упоминания об эстетических качествах статуи, кроме руки «с пухленькими пальчиками куртуазной бездельницы восемнадцатого века» (II, 76). Это можно объяснить тем, что для автора она является не произведением искусства, а символом прошедшей эпохи. По этой причине её настигает печальный конец: «Грудь ее и лицо были густо залиты алой струей, и вокруг шеи, как боа, завернулась лошадиная нога» - это яркая аллегория судьбы, ожидавшей белых.

Здесь можно выделить функцию экфрасиса, о которой говорит М. Рубинс: он служит для «репрезентации исторических событий, которые остаются за рамками повествования»[39]. В повести автор вновь затрагивает вопрос интеллигенции и её места в обществе. Адамов олицетворяет ту её часть, которая смогла в него влиться. Несмотря на то, что повесть заканчивается его смертью, этот пример экфрасиса приводит к выводу, что белых постигнет судьба статуи.

Статуя-символ присутствует и в романе «Синее и белое» (1932), ставшем плодом исторических изысканий Лавренева. Роман наполнен публицистическими отступлениями, затрагивающими мировую историю и международную дипломатию. На фоне ликвидации черноморского флота описана внутренняя трансформация главного героя – мичмана Глеба Алябьева. Роман подвергся жёсткой критике и так и не был закончен, хотя есть в нем немало интересных моментов.

В Севастополе герой видит памятник адмиралу Нахимову: «И, угрюмо сутулясь, смотрит с чистой стороны, с постамента на площади перед домом морского собрания, на Корабельную Нахимов, сдвинув фуражку на затылок. Одним глазом, искоса, смотрит он через бухту на северный берег, где в уютной балочке зеленеет единственный в этой выжженной скалистой пустыне фортов и пороховых погребов садовый оазис – дача командующего флотом «Голландия»» (IV, 377). Несмотря на то, что роман был написан после демонтажа памятника в 1928 году, автор несколько раз упоминает в тексте, что Нахимов был выдающимся флотоводцем, «хотя и служил царской России». Экфрасис отсылает нас к героической главе в истории российского флота, что ещё больше подчёркивает его упадочное состояние, описанное в романе.

Намекает на дистанцированность Нахимова от царского флота и сдвинутая на затылок фуражка у статуи. Ранее Алябьев в родном городке ходит с «по-нахимовски» сдвинутой фуражкой, думая о том, что в Петербурге его за это могут наказать.

Статуя «искоса», то есть с неодобрением смотрит на дачу командующего флотом адмирала Чухлина, которая представляет собой «единственный оазис в выжженной скалистой пустыне». Из дальнейшего повествования мы понимаем причины неодобрительного взгляда Нахимова: адмирал Чухлин «чугунной ступней придавил флот» (IV, 377).

Второй раз герой видит статую за день до объявления войны: «Бронзовый Нахимов в высоте пристально смотрел на флот пустыми орлиными глазами. Делал посмертный смотр внукам, готовящимся вплетать новые лавры в венок черноморских побед. Тонкие губы адмирала кривила недобрая усмешка, - так показалось Глебу. «Вы, нынешние, ну-тка» - как будто хотел сказать старик» (IV, 485). Само сочетание «пустого» и «орлиного» в описании глаз кажется зловещим. Глаза Нахимова зоркие и внимательные как у орла, но при этом они пусты и безразличны, когда он смотрит на флот. Он всё видит и знает, поэтому уже не верит в победу, поэтому делает «посмертный смотр внукам». Подобная способность осуществлять смотр сближает памятник с описываемыми в романе событиями.

Здесь экфрасис косвенно выражает мысли Алябьева. Его глазами мы оба раза видим статую, и каждый раз по-новому, в зависимости от позиции героя. Ему кажется, что «губы адмирала кривила недобрая усмешка», и здесь чувствуются внутренние сомнения. Экфрасис в этом фрагменте также предрекает дальнейшие события, с которых в Севастополе официально началась война: атаку рейда кораблем «Гебен» и потопление «Прута».

Памятник Нахимову – единственный экфрасис, описывающий свободно стоящего человека. Л.И. Таруашвили отмечает, что визуальный образ человека в вертикальной позе «будет всегда обладать тектонической экспрессией, в то время как от художественной интерпретации может зависеть лишь степень её – этой экспрессии – выявленности»[40].

По своим функциям (отражение исторических событий, характеризация героя) экфрасис статуи Нахимова близок к экфрасису в рассказе «Комендант Пушкин» (1936).

Военмор Александр Семенович Пушкин становится комендантом в Детском Селе, там он узнает о судьбе Александра Сергеевича Пушкина. На протяжении всей повести появляется образ памятника поэту в Лицейском саду.

В рассказе мы видим экфрасис-remake, то есть повторные описание, расширяющие первое. Они «возникают в свете нового опыта повествователя, точнее, новой информации, проясняющей ситуацию»[41]. Экфрасис меняется в зависимости от того, как меняется восприятие главного героя. При первом появлении комендант не может сразу идентифицировать памятник, но видит сходство с ним: «За низкой чугунной изгородью темнеет гранит постамента. Бронзовая скамья. На ней легко раскинувшееся в отдыхе юношеское тело. Склоненная курчавая голова лежит на ладони правой руки. Левая бессильно свисает со спинки скамьи. В позе сидящего есть что-то похожее на позу военмора, когда он спал в вагоне. Может быть, даже не в позе, а в тусклом отблеске бронзы, напоминающем блеск кожаной куртки» (III, 18).

Впервые увидев памятник, комендант цитирует отрывок из стихотворения «Утопленник», он прост для его понимания. Это вызывает облегчение: «Но внезапная загадка бронзового двойника разгадана. Смятение уступает дорогу любопытству» (III, 19). Но комендант обходит памятник и видит на постаменте стихи, смысл которых он не может понять: «Стихи читались с трудом. Слог их был непривычен и малопонятен, слова скользили и убегали от сознания» (III, 20).  Он смотрит «потемневшими глазами», в его взгляде «подозрение и злость». Несмотря на то, что комендант уходит от памятника в смятении, но идёт он решительно, «словно после долгого колебания нашел верную линию, прямой, непетляющий путь» (III, 21). Это символизирует его становление на новый жизненный путь.

При следующем описании памятника в экфрасисе появляется мотив оживления, нарушение границы вещного и персонажного мира: «Положительно, отлитое из бронзы худощавое юношеское лицо жило своей таинственной жизнью, и это озадачивало Александра Семеновича. Вероятно, мерцание закатного света сквозь нотки создавало эту иллюзию жизни и движения, по Александр Семенович готов был поклясться, что при первых звуках стихов двойник на резной скамье слегка подался вперед и как будто стал прислушиваться» (III, 28).

Связь памятника с комендантом постоянно подчёркивается: «Александр Семенович Пушкин откинулся на спинку скамьи, невольно и незаметно для себя приняв позу бронзового двойника» (III, 27). Комендант воспринимает его как «бронзового двойника», «бронзового тёзку», он и сам кажется «чугунным» из-за своей куртки. Чем больше узнаёт Александр Семенович об Александре Сергеевиче, тем лучше начинает его понимать («Он исподволь становился своим» (III, 31)).

Погибает Александр Семенович от пули, говоря при этом: «Как Александр Сергеевич, помру! И рана такая же!» (III, 51).

Комендант воспринимает поэта как революционера, жертву враждебной эпохи. Он видит в его чертах начало «истребительной тоски и отчаяния, которые сопровождали эту жизнь своей черной могильной тенью» (III, 39).

Изменяющийся экфрасис символизирует этапы на пути внутреннего развития героя, которое приводит к осознанию того, «как много человеку знать нужно».

Лавренев не упоминает две другие строфы, написанные на постаменте - строки из стихотворения «В.Ф. Раевскому» и поэмы «Евгений Онегин», они не соответствуют идее этого рассказа.

Отношение Лавренева к Пушкину было несколько другим. Он «полюбил его с детства», о чем говорится в очерке «О Пушкине». Он любопытно описывает изображение, сделанное с посмертной маски, висящее над рабочим столом. Здесь Лавренев опять использует мотив ожившего изображения: «Пушкин смотрит со стены странно пристальным взглядом» (VI, 189). Лавренев высоко ценил пушкинскую прозу, его сюжетное мастерство. Но его отношение к писателю отличается от отношения к поэту его героя. Коменданту важна историческая личность, жертва царского давления, Лавренев же любит Пушкина «абсолютно независимо от биографии» (VI, 192).

Экфрасис в рассказе не только выполняет функцию характеризации, символизируя эволюцию главного героя, но и отсылает к определённым событиям в политической истории страны.

Скульптурный экфрасис у Лавренева описывает в основном реально существующие памятники, что способствует ретроспекции исторических событий через экфрасис. Однако, он может быть полифункционален и параллельно выполнять функцию характеризации героя и обозначать этапы сюжетного развития, либо предсказывать его ход.

 

Глава II.