Экфрасис в контексте творчества Лавренева.

Одной из отличительных черт экфрасиса у Лавренева является то, что он достаточно редко вводит экфрасис распространенным в литературе способом – через описание интерьера. Подобным образом у него представлены олеографии в «Талассе», картины в доме Шамурина в «Гравюре на дереве» и чашка в «Мире в стеклышке». Экфрасис вводится «в зоне героя». В любом произведении картина есть часть текстовой ситуации. Способ ввода экфрасиса предопределяет отдельные его функции, но не ограничивает роль экфрастического фрагмента в сюжете произведения.

Во многих случаях экфрасис в текстах Лавренева полифункционален. Он может обладать пророческой или символической функцией, что мы встречаем в рассказе «Гала-Петер», где отождествление персонажа со статуей предрекает ему печальный конец, как и императору. То же можно увидеть и в гравюрах, изображающих гибель адмирала Нельсона, относительно генерала Орпингтона в «Крушении республики Итль». В повести «Комендант Пушкин» коменданта, увидевшего в памятнике Пушкину «бронзового двойника», постигает та же смерть, что и поэта. В романе «Синее и белое» памятник Нахимову предрекает поражение Черноморскому флоту.

Также экфрасис является опосредованным «высказыванием чувств» и может использоваться для психологического анализа героя, что актуализировано в изображении образа Василия Гулявина в повести «Ветер», где сфинксы и рисунок на стене отражают его внутренние противоречия. Сюда же можно отнести ироничное описание портрета Орпингтона в часах обывателей Наутилии. В рассказе «Таласса» изображения пиратов помогают понять, что внутренний мир героя куда шире, чем представляется на первый взгляд. В «Коменданте Пушкине» посредством памятника происходит духовный рост главного героя. Отдельно следует отметить повесть «Гравюра на дереве», где экфрасис находится в сильной позиции, его функция расширена, его введение определяет смысловой статус персонажа.

У Лавренева экфрасис может служить для ретроспекции исторических событий и параллельно выражать их нравственную оценку автором. В этом аспекте важна функция экфрасиса в разделении позиции писателя и персонажа. Можно предположить, что описание статуи императора в «Гала-Петер» выражает декларацию  политических взглядов автора, его негативное отношение к царскому режиму. Этим же целям служит портрет генерала Юденича и мраморная статуя в «Седьмом спутнике». Фривольные фрески в зале парламента республики Итль отрицательно характеризуют демократический строй. Памятник Нахимову возвращает нас в героический период в истории Черноморского флота, как контраст его гибели, описываемой в романе, а изображения сифилитического распада напрямую отождествляются автором с царской Россией. Памятник Пушкину в повести «Комендант Пушкин» становится нитью, связывающей революцию с декабристским восстанием. «Штурм Сарагоссы» в «Чертеже Архимеда» проводит параллели между героическими действиями народа в борьбе против Наполеона и в Гражданской войне в Испании в 1930х годах.

Также общей чертой всех изображений в произведениях Лавренева является отсутствие статичности. Постоянное стремление нарушить границу между реальным миром и миром искусства. Картины и скульптуры могут смотреть на героев, общаться с ними, перемещаться в пространстве. Они действуют наравне с другими персонажами и иногда превосходят их по силе воздействия на читателя, вследствие чего становятся полноправным действующими лицами. Экфрасис показывает нам, что произведение искусства то и дело вмешивается в жизнь героев.

Экфрасис у Лавренева описывает как вымышленные произведения искусства, так и реально существующие. Л. Геллер говорит о том, что описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике»[33]. Тем важнее для нас та форма, в которую писатель их облекает. Совершенно ясно, что памятники Нахимову, Пушкину, Николаю I, сфинксы, портрет генерала Юденича реально существующие произведения искусства, труднее обстоит дело с идентификацией фресок в «Крушении республики Итль». Сложно сказать, есть ли здесь отсылка к какому-то определенному государству, поскольку многие здания парламента в Европе расписаны фресками. Также нет достоверных данных, был ли Лавренев знаком с картиной Уила Кинсберга-Уилсдена, описывая «Штурм Сарагоссы» в «Чертеже Архимеда». Для изучения этих вопросов требуется не только подробный литературоведческий, но и искусствоведческий анализ.

Возвращаясь к упомянутой модели экфрасиса М. Рубинс, мы можем утверждать, что в творчестве Лавренева она представлена в крайне редуцированном виде. Лишь в двух его Künstlerroman помимо описания произведения искусства и его рецепции мы имеем описание художника и процесса создания, в обоих произведениях они существуют лишь в плоскости литературы, хотя в «Гравюре на дереве» в качестве референта мы можем оценивать «Белые ночи», а в «Чертеже Архимеда» объектом изображения становится историческое событие. В связи с этим нам сложно воспринимать экфрасис как самостоятельный текстовый фрагмент, художественное целое, у Лавренева он полностью подчинен структуре текста, неотделим от неё.

Некоторые исследователи склонны отождествлять образ художника, появляющийся в произведениях Лавренева с ним самим. Такой взгляд на проблему представляется несколько спорным. Это может касаться лишь Кудрина в «Гравюре на дереве», поскольку проблематика произведения близка самому автору. В этот период Лавренева также волновала проблема нового искусства. В своей автобиографии он так описывает современное ему искусство: «…На обывателя лавиной обрушились квадраты, окружности, параболы, призмы, пирамиды, четвероногие люди с одним глазом и двуногие лошади с пятью глазами, кое-как намазанные на холстах, вперемежку с вклейками из старых пружин от матрацев, крышками консервных коробок, рыбьими хвостами. В литературных салонах на смену унывно-певучим ритмам зазвучали какофонические созвучия»[34].  

Лавренев вступает в середине 1920-х годов в полемику о новом искусстве, опровергая мнения РАППа и ЛЕФа о необходимости «отбросить багаж прошлого» в создании нового. Его самого рапповская критика определила как «попутчика», приклеив этикетку «левый». Писатель поддерживает резолюцию «О политике партии в области художественной литературы» (1925), провозгласившую значимость искусства прошлого для пролетарской культуры. Экфрасис помогает привлечь внимание к художественной стороне искусства, указать, что оно должно не только агитировать, но и удовлетворять эстетические потребности, поэтому Лавренев в описаниях часто подчёркивает мастерство изображения и художественное совершенство произведения искусства. Опираясь на автобиографические и очерковые записи, можно сказать, что сам Кудрин является alter ego автора. Он также занимается революционной деятельностью, занимает не связанные с творчеством посты, но в душе остаётся художником.

    Совершенно противоположная ситуация с художником Луисом Рональхо в «Чертеже Архимеда». Этот образ скорее можно считать ответом Лавренева на вопрос о месте интеллигенции в революции, который поднимается и в его очерках. Он расставляет точки над i в этом вопросе, говоря, что учёные и изобретатели задыхались в «чугунном воздухе царской России» (VI, 200). Подлинные силы и лучшие кадры русской интеллигенции с первых дней революции осознали свой гражданский долг и «отдали все свои силы и знания строительству новой жизни» (VI, 201). Сюда же он относит и вопрос молодой советской литературы, называя позицию многих молодых прозаиков не взглядом художника-мыслителя, а «мироглядением»[35].

    Своё видение проблемы художника и искусства в революции Лавренев даёт в 1948 году в заметке о художнике и писателе Василии Яковлеве[36]. Высокой оценки удостаиваются живописная техника, изучение живописного наследия великих мастеров, тяга к познанию нового и верность своим взглядам. Лавренев ставит искусство Яковлева в оппозицию «полуграмотной мазне» «левых» художников. Некоторые моменты его биографии, как и биографии самого Лавренева легли в основу произведений в жанре Künstlerroman – «Чертеж Архимеда» и «Гравюра на дереве». Можно сказать, что эти произведения стали авторскими манифестами в культурной полемике того времени.

    Мы расположили произведения, экфрасис в которых будем анализировать, в хронологическом порядке, что позволяет нам проследить изменения, происходившие во взглядах автора на этот вопрос. Мы можем увидеть, что от текста к тексту усиливается политический подтекст экфрасиса. Ещё одна тенденция, которую мы можем проследить – меньшее количество экфрастических включений в более поздних текстах.