О монументальном искусстве, об архитектуре, о синтезе искусств

 

Когда мы ставим вопрос о синтезе искусств, невольно затрагивается вопрос о реализме художественного произведения. По-видимому, только синтез искусств дает нам наивысший доступный художественному произведению реализм, не доступный отдельной дисциплине. Но так как стремление к реализму в искусстве органично и как стремление к чувственной ценности всегда страстно, то как раз по линии реализма и синтеза Мы встречаемся со многими ложными искажениями метода искусства. Например, мы встречаемся в искусстве со стремлением отдельной художественной дисциплиной ответить на всю полноту восприятия реального, и мы тогда получаем как бы панживопись, панскульптуру и панархитектуру и, с другой стороны, встречаемся с ложным синтезом, когда искусства просто смешиваются, теряя свою специфику, теряя оригинальность воздействия. Подобный ложный синтез будет по большей части расширением панживописи и методы чисто зрительного восприятия навязывает и всем остальным искусствам (панорама).

Всякая станковая картина уже не только живопись, но и скульптура в какой-то мере, и архитектура. Всякая картина имеет раму, и задача всякой рамы, внутрь ограничивая изобразительную плоскость, дать возможность построить на ней пространственный мир с его глубиной, а наружу этот мир оформить как вещь другого, нашего практического пространства. Рама позволяет нам углубиться в живописное произведение, отвлекаясь от всего окружающего, и рама же делает картину предметом нашего архитектурного пространства, делает ее мебелью и тем самым связывает ее со всеми окружающими вещами и с нами самими не только как с созерцателями, но и как с практически действенными людьми, живущими в конкретном бытовом пространстве.

Таким образом, уже в отдельной станковой картине мы встречаемся как бы с синтезом живописи и скульптуры. То же можно сказать и о статуе, там роль рамы играет пьедестал, он вводит скульптурное изображение в архитектурное пространство и, опять-таки, делая изображение внутрь пространственным миром, наружу, в отношении всего окружающего, делает ее <194> вещью нашей комнаты, предметом, стоящим на улице вместе с фонарями, или архитектурной деталью какого-либо архитектурного комплекса.

Нужно говорить о том, что в сущности всякое художественное произведение имеет перед собой две задачи: с одной стороны, художественно познавательную, результатом чего будет образ, с другой стороны и даже тем самым – задачу организации чувственно-конкретного материала в вещь нашего бытового пространства, организующую наше бытовое пространство.

В этом смысле архитектура, например, будет по преимуществу искусством, организующим наше «жилое» пространство ритмически созданными вещами, а живопись по преимуществу будет занята образом, но лишать архитектуру образности, а станковую картину внешней вещности было бы совершенно неправильно. И архитектура должна быть образна, и картина должна быть как бы архитектурной вещью, и только тогда то и другое произведение охватит человека в его полноте и разносторонности, ответит ему и как мыслящему и созерцающему, и как практически действующему и тем самым достигнет наибольшего реализма, заняв в конкретном жизненном пространстве конкретное место [89].

 

–––

 

Картина – это образ и в то же время через раму и материал это ритмически оформленная вещь нашего пространства. Скульптура– это образ, но через пьедестал, через материал – архитектурная вещь нашего городского или комнатного пространства; и таким образом можно прийти к выводу, что каждое искусство не должно быть ограничено собой, а путем обрамления, путем внешнего оформления должно переходить в другое искусство, то есть картина должна быть скульптурна, скульптура – архитектурна, архитектура же – живописна и скульптурна [90].

 

–––

 

Монументальное искусство имеет очень интересные и своеобразные черты.

С одной стороны, в монументальном искусстве мы встречаем и сложный рассказ, и часто повествование, выполняемое рядом фресок, чего в станковом искусстве не бывает. Наглядность стенной росписи может дойти до дидактики, и в ней может иметь место и шрифт, написанное слово, лозунг, девиз, название и т. д. Стоя перед памятником Пушкину, мы читаем строфу из «Памятника», и эти замечательные слова участвуют в данном скульптурном произведении, дополняют его. Это, можно сказать, монументальный плакат. <195>

С другой стороны, монументальное искусство совместно с архитектурой организует наше пространство, организует нас. Тут его можно сравнить с музыкой. Как влияет на нас, например, в различном ладе марш, мы всем телом, всем существом ощущаем его влияние на нас, будь то грустное или бодрое и веселое. Так и в монументальном искусстве есть возможность заставить нас жить в определенном ритме.

Если изобразительное искусство может на нас нравственно влиять, может перестраивать нас морально и эстетически, то монументальное искусство, кроме того, просто меняет наше поведение, меняет нашу жизнь, меняет наше дыхание, наш шаг. Оно художественно организует наше жилое пространство, пронизывает его ритмом, создает в нем содержательные моменты, руководящие нами.

Вот каков диапазон монументального искусства – от лозунга, от дидактики до организующей нас изобразительной музыки [91].

 

–––

 

Памятник вместе с тем, что характеризует героя, так же образует некое силовое поле вокруг себя. Он не только скульптура, которую мы рассматриваем вблизи, стоя перед ней, но произведение, включающее через свое ритмическое влияние иногда очень большое пространство. Взять хотя бы «Медного всадника» в Ленинграде. Ленинград своим горизонтальным строем, детально выраженным и рекой, и набережными, и архитектурой с ее редкими вертикалями, дает возможность памятнику Петру скачущим движением, подобно волне, войти в пейзаж, организовать то, что можно назвать силовым полем. Последнее есть сколько-то у памятника Пушкину, но, по-моему, ни в памятнике Гоголю, ни Чайковскому, ни Горькому этого нет. Они не создают вокруг себя специфического пространства, их ритм не действует вне их, вокруг них – на улице, на площади.

И на это мало обращается внимания и скульпторами, и архитекторами города, и обществом, а ведь только это качество действительно делает памятник монументальным произведением [92].

 

–––

 

Было бы полезно как раз перед архитектурой поставить во всей широте вопрос о реализме, и это принесло бы пользу не только архитектуре, но и другим не узко изобразительным искусствам.

Конструктивизм в архитектуре с его функционализмом можно было бы сравнить с натурализмом в других областях искусства, пытавшимся точно и механически воспроизвести действительность. Несомненно, что при всяческом учете функций <196> здания забывался человек. Человек как образ отсутствовал в архитектуре. Можно упрекнуть подобную архитектуру в двух недостатках: в полной скульптурной невыразительности, полном игнорировании выразительности всей формы, ее деталей по массе и, во-вторых, в отсутствии масштабности, в чем собственно и выражалась бесчеловечность подобной архитектуры.

За последнее время мы наблюдаем в архитектуре бурное движение к пластичности и масштабности, но на этом пути мы встречаемся с вопросом о культурном наследии и об использовании его.

В чем такая обаятельная сила колонны, почему мы наблюдаем сейчас такое распространение этого архитектурного принципа? По-видимому, как раз в этой черте сегодняшнего архитектурного дня мы видим борьбу архитектуры за изобразительность, через колонну архитектурное произведение получает масштаб. Колонна – это предметное начало, которым строится архитектурное пространство. Безобразность стиля модерн, безобразность конструктивизма лежит в отсутствии предметности в архитектуре и, тем самым, и масштабности, иногда принципиальной, иногда случайной.

Но решается ли вопрос колонной? Вот тут можно было бы как раз привести критерий реализма. Если с колонной приходит в архитектуру предметность, то она, придавая архитектуре масштабность, дает ее ведь в отношении человека и для человека. Конечно, учеба у прошлого не отпадает ни в коем случае, но трудно признать за воспроизведением различных ордеров смысл реализма. Поэтому мне кажется, что самой насущной задачей архитектуры является искание своеобразной современной предметности, которая имела бы черты реализма, и через это – завоевание масштабности, ритмически развитой в целом здании [93].

 

–––

 

Современная архитектура – легкая, плоскостная, макетная. Живопись на стенах такой архитектуры не может быть иллюзорной, не должна прорывать плоскость стены. Но она не должна быть и плоской, аппликационной. Плоскостная, но не плоская. В чем разница этих понятий? Плоскостная живопись сохраняет двухмерность стены; но за счет глубины, насыщенности, вибрации цвета, за счет композиции она делает стену зрительно более емкой. Свойства настенной живописи во многом определяют зрительное впечатление от архитектуры. <...>

Существуют некоторые закономерности, с которыми должны считаться в своей работе художники-монументалисты. Большую стену нужно сделать обозримой. Изображение на такой стене должно легко восприниматься, читаться зрителями. Это изображение нужно членить, помнить о цезурах, паузах. В интерьере <197> человек не должен стоять перед расписанной стеной так, как он стоит в музее перед картиной. Лучше, если вместо плоскости стены зритель воспримет объем и пространство интерьера, почувствует себя окруженным изображением. Для этого настенная роспись должна свободно, естественно перетекать с одной стены на другую, развиваясь в пространстве и тем создавая ощущение развития во времени. Композиция росписи интерьера должна органически включать в себя дверные и оконные проемы, арки, ниши.

Только живая связь с архитектурной структурой помещения делает монументальную живопись необходимой [94].

 

Как я впервые писал фреску

 

Разрешите мне сказать несколько слов, как я впервые писал фреску. Я ничего еще не знал как следует.

Мне показывал технику Николай Михайлович Чернышев, за что я ему очень благодарен. Но писал я акварельным способом, потому что боялся известковых белил, а известняковые белила были тогда еще неизвестны – они лессировочного типа и не так высветляются.

Я расскажу о двух событиях, которые произошли во время работы.

Первое – когда я написал мать, принесшую ребенка в детсад. Мне кажется, она была в полторы натуры. Конечно, я создал ее. Но она мне казалась живой, и мне хотелось с ней познакомиться, узнать ее. Отношение к ней было не как к изображению, а как к существующей самой по себе. Я не хочу сказать, что она была замечательно написана, она была так себе написана; но если бы она была натуралистически изображена, то к ней отношение было бы как к изображению. Плоское изображение тоже не возбудило бы во мне такого живого чувства. Так что, мне кажется, изображение должно быть плоскостное – не иллюзорное и не плоское, а пространственное.

Это первое; второе событие, которое произошло для меня, было следующее. Когда я написал торцовую стену – портал, я перешел на соседнюю стену, слева под прямым углом к порталу. И когда я начал писать на этой стене, то целый день меня наполняло особое чувство – что я чего-то достиг, что-то открыл для себя, что раньше мне не встречалось.

Когда художник пишет на холсте, он пишет на плоскости и углубляет ее. А я тут писал на перегнутой плоскости, и я не имел уже точки зрения, а из только зрительного человека превратился в человека, находящегося в архитектуре. Передо мной было изображение двух измерений и глубины третьего измерения и угол, который был изображением времени. Я был уже движущийся человек, изображение меня обнимало [95]. <198>

 

–––

 

То, что меня увлекало, и то, что, мне кажется, и более удалось, – это ритмика стен и цельность всего помещения с учетом лестницы и потолка. Так как помещение небольшое, необходимо было учесть и условия бокового зрения. Фигура должна была смотреть не только тогда, когда стоишь перед ней, но и справа и слева, имея данный кусок стены в сильном ракурсе; отсюда получалась своеобразная жизнь фигуры: она все время менялась и при учете всех точек зрения давала большое богатство, что делало самую работу чрезвычайно увлекательной и, в результате, позволяло смотреть стену с разных точек зрения всю целиком.

Между прочим, живопись очень сильно расширила узкое помещение.

Когда я рисовал и писал данные фрески, так как это было проходное место, все время двигался народ – рабочие, занятые тут же в музее, маляры, столяры, дворники, слесари, служащие, врачи, сестры и жильцы соседних квартир, и все время приходилось выслушивать рецензии, и одно можно сказать, что никто равнодушно не относился, всех задевало изображение на стене. Мне кажется, что стена, благодаря масштабу и непосредственной связи со зрителем, активнее действует, чем станковая картина. У меня у самого к фигурам, которые я написал, было отношение не совсем как к моему произведению. Они приобретали как бы самостоятельность, благодаря росту и конкретности стены [96]. <199>

 

О работе художника в театре

 

Подходя к сцене, к театру, невольно задаешь себе вопрос: что здесь основное, и отвечаешь – актер. Конечно, можно по-разному понимать театральное изображение. Можно представлять себе задачей театра заставить зрителя совершенно забыть об актере, о сцене, о декорациях, видеть на сцене кусок иллюзорного пространства и в нем – какую-то жизнь, в которую я неведомыми путями вторгся. Относительно своих декораций я, лично, выслушивал упреки в том, что они литературны, что они интерпретируют шекспировскую тему, а не остаются замкнутыми зрительными кусками действительности. Я, конечно, не согласен с подобным мнением; не касаясь даже моих декораций, мне кажется, что, как бы я ни был увлечен пьесой и игрой актера, будучи им растроган, смеясь и проливая слезы, я тем не менее буду помнить, что это изображение и что это актер, а это – декорация. И поэтому мои чувства будут приобретать цену художественного восприятия; в силу этого и можно сказать, что главным является актер, так как он носитель слова и ему по преимуществу принадлежит движение; в случае иллюзорного изображения главным уже не будет актер, а зрительный кусок жизни, заключенный в портал, в котором актер только деталь.

Приняв для театра иллюзорный метод изображения, мы наталкиваемся на то, что все искусства, пришедшие на сцену, чтобы объединенно изображать пьесу, теряют свою специфику; живопись сливается со скульптурой, пространство действительное – с иллюзорным, актер равняется вещам, деревьям и архитектуре, как человек в настоящем лесу; таким образом, все его средства: тело, голос, жест, мимика,– уже не являются специфическими средствами изображения, поднятыми на подмостки сцены.

Кроме того, как бы мы ни решали вопрос об оформлении на сцене, для нас обязательно и оформить границу между зрителем и сценой, между изображенным пространством и пространством моим; правда, это зрительный зал, это праздничное место, но тем не менее это мое бытовое пространство и, оформляя, давая спектаклю раму, я невольно должен буду нарушить безусловную <200> иллюзорность сценического пространства. Следовательно, можно говорить о том, что такое иллюзионистическое понимание театра приводит нас к слиянию искусств, где их специфика теряется, где они теряют свои разнообразные методы, сливаясь в иллюзорный комок, пытающийся заменить действительность, и, конечно, не заменяющий. Такой подход можно взять как пример ложного синтеза, который не только в театре имеет место.

Если же понимать театр как синтез различных искусств, совместно разными средствами изображающих одну тему, среди которых актерское искусство является главным, то мы наталкиваемся на очень интересные черты театрального изображения. Актер, изображая что-либо, все же актер, и сцена, изображая что-либо, все же сцена, и следовательно, изображая что-либо как декоратор, я должен дать и образ и в то же время четкую сценическую вещь.

Например, занавес может нести изображение дома, ширма – изображение дерева и т. п., и тем не менее как изображение это может быть выразительным и в то же время как бы представлять собою архитектурную деталь сцены, быть сценической вещью, помогающей актеру двигаться и жить на сцене; получается как бы двоякое существование изображений на сцене, причем через то, что это занавес, ширма, задник, паддуга или что-либо подобное, все изображения соединяются друг с другом и с актером как вещи сцены.

Здесь в театре наталкиваешься на действующий закон обрамления, рамы. Картина в сущности не только живопись, но и вещь нашего бытового пространства, через раму она скульптурна и становится мебелью, и через раму она соединяется с другими вещами внешними, имея в то же время возможность развивать глубокое и содержательное изображение. Таким образом, и в театре, по-видимому, могут сотрудничать различные искусства, не теряя своей специфики и через своеобразное обрамление становясь сценическими вещами и подчиняясь таким образом актеру как главному [97].

 

–––

 

Иду я в театр всегда с удовольствием, иду ради его своеобразия среди других искусств и, пожалуй, это своеобразие из-за редкости моих дебютов особенно остро чувствую.

Всякое искусство по-своему изображает, по-своему строит образ, по-своему и особенными средствами ищет реализма, и поэтому естественно задать себе вопрос: ради чего идешь в театр?

В детстве я, как и все ребята, играл: делал шляпы и плащи из газеты, мечи из щепок, лошадей из палочек, превращая магией игры стулья, столы в невесть что; и когда я стал взрослым и <201> художником, то иногда чувствовал, что такое широкое многосложное творчество – было в прошлом и уже никогда не повторится; но когда я попал в театр, уже на сороковом году жизни, это повторилось; я опять почувствовал чудо игры и то, что надо творить целый мир – от пуговицы, шляпы до архитектуры.

Другая черта театра, которая меня увлекает, это движение: движение декораций – новые декорации в той же раме из акта в акт, движение круга, трансформация вместе с действием актеров на глазах у зрителя, игра вещей и музыка групп, цветовые аккорды, все время меняющиеся – только в театре вы можете восхищаться приходом актера в костюме определенного цвета и тем самым меняющего цветовой характер декорации, приходит другой и опять новое сочетание; все меняется и смысл цветовых сочетаний раскрывается по-новому.

 

 

37

С. Маршак

Избранные переводы

У. Шекспир. VIII сонет

Ксилография

1953

 

Затем меня увлекает и своеобразный синтез театра: в декорациях – синтез объема и живописи, натуры и иллюзии, архитектуры, скульптуры, живописи и орнамента,– такой, который в жизни и мог бы быть, но редко допускается, а в театре в моей власти его осуществить. Поэтому меня никак не увлекает сделать все живописью, сделать все объемом, но сочетание всех этих элементов, помощь их друг другу, создание мира и в то же время даже разоблачение одним элементом простой вещественности другого (объемом – плоского изображения); как бы ирония одного элемента над другим и тем самым всегда обновление, творение чуда, воспринимаемого зрителем и как бы им самим творимого.

И, наконец (но это подобно книге), театр – как изображение пространственными средствами словесного произведения, словесной темы; и здесь – мизансцены и актер, оживляющий все и дающий всему масштаб. <...>

Я несколько раз уже высказывался относительно постановки «12-й ночи» и боюсь, что буду повторяться.

Главным, мне кажется, в этой работе был опыт игрового чуда; это была попытка при большом лаконизме, используя движение круга, занавесей, экранов и так далее, дать возможно более богатое игровое приложение всех вещей, игровую разносторонность их, причем по большей части была откровенная материальная метафора, часто соединявшаяся с иронией и юмором, что комедия не только позволяла, но и требовала.

Я писал в свое время, что меня поразила пустая сцена, ее конкретная глубина; и своей задачей я поставил оформить ее не уменьшая и тем самым пришел к прозрачным декорациям, только оформляющим пространство и не заслоняющим задника. Задник, откровенный задник, действующий как бы в двух направлениях: с одной стороны, продолжающий пространство, дающий глубину, с другой – как бы замыкающий и обрамляющий архитектурную конструкцию. Для меня всегда дороги вот эти две как бы противоречивые тенденции изображения пространства. Отправным для меня была ритмичность сценического пространства. Как в итальянской живописи часто художник на картине, построив архитектурой пространство метрически и ритмически цельное, ставит фигуры в незамысловатые группы и тем не менее получает композиционное решение, так и тут – стоило архитектурой построить ритмическое пространство, как почти всякое движение, всякая мизансцена звучала как ритм.

А другое – это масштаб. И здесь я вспоминал итальянцев. Начиная с раннего Ренессанса и вплоть до высокого художник уменьшает размер вещей и архитектуры относительно действующих лиц и тем самым делает каждый жест, каждое движение персонажей значительным, монументальным, как бы более властным над пространством. Так у Джотто, так у Рафаэля (лодки), <203> у Тициана (архитектура) и Леонардо да Винчи (стол) – да у большинства художников. Получается как бы обостренная масштабность. Может быть, не всегда это нужно, но тут это было, как мне кажется, просто необходимо (а иногда это вызывается и просто нуждой – маленькая сцена).

Работа над образами персонажей была тоже очень увлекательна. Прекрасная женственная Виола, от переодевания становящаяся еще женственней. Графиня, герцог – женственность и мужество. Мария, корсар, капитан, сэр Тоби и сэр Эгьючик, Мальволио – тут как бы путешествие из области красоты и нежности в область характера, здоровой грубости, веселья, острот, смеха, почти уродства.

Я часто задавал себе вопрос: что «Двенадцатая ночь», как она была мной оформлена, – реалистическая вещь или нет? И таким методом можно ли прийти к реализму? И мне казалось, что можно ответить утвердительно; что, собственно, отсутствие иллюзорности, метафоричность образов, игровая динамичность и разнообразная оборачиваемость сценических вещей, все это, правда, поощряется фантастичностью комедии, но в корне всегда позволяет и помогает актеру выявить реалистическое зерно.

Правда, только в такой комедии можно было предложить три колонны и занавес с какими-либо изображениями, да кресло – как покой герцога. И режиссер, и актеры это с удовольствием принимали, и зрителя это вполне удовлетворяло. (Правда, декорациям во время действия не аплодировали; мне кажется, что аплодируют больше статическим иллюзорным картинам, но в конце были благодарны художнику.) <...>

Много говорить об остальных постановках мне не хочется.

Остановлюсь подробнее на «Великом государе».

В «Двенадцатой ночи» я оформлял комедию, в соловьевской пьесе я должен был оформить трагедию; и я стремился в основном теми же средствами оформить историческую вещь, считая, что театральность, игровая оборачиваемость, материальная метафоричность, отсутствие иллюзорности – все это не мешает реализму образа, а может его только поднять, особенно если принять во внимание, что режиссер Борис Евгеньевич Захава не хотел ставить пьесу в бытовом плане.

Правда, я сразу натолкнулся на трудности. Историческая конкретность игровых пространств требовала хотя бы и очень лаконичной, но архитектурно-исторической характеристики. Сцен было много, и моя основная архитектурная конструкция была задавлена добавлениями, и приходится сказать, что в смысле оформления спектакль оказался не цельным или недостаточно цельным.

Я вижу в нем как бы три характера сцен. Сцены, как бы смонтированные из архитектурных объемов и занавесей, – это <204> большая престольная, часовня, дворец, покои царицы, покои Годунова, сколько-то шатер; затем малая престольная и пир, строящиеся на живописных паддугах; и, наконец, помещение Шуйского – уже почти павильонное решение, правда, живописными средствами. Мне казалось иногда, что этому есть оправдание – сцены у Шуйского самые бытовые. Но, признав нецельность всего оформления, я тем не менее очень ценю эту постановку и считаю в основном верной и благодарен этой работе, давшей мне очень много в смысле движения к театральному реализму. Я считал, что передо мной стояла задача не давать отдельные сцены натуралистически верно, а дать прежде всего эпоху, восхитить зрителя красотой, своеобразным изяществом и строгостью русского ренессанса, на фоне которого действовал Иван. Это не строгая монументальность предыдущих эпох и не цветистая живописность XVII века. Это было не так легко, так как XVII век богатством сохранившихся памятников заслоняет от нас более ранние века и часто пытается быть монопольным выразителем русского стиля. В исторических стилях принято искать строгости, а раскрывать русский стиль как многообразный и имеющий разное лицо по эпохам – это важная задача нашей художественной культуры.

Основными элементами всего оформления явились белые архитектурные конструкции, условно дающие арки собора и сложный шатер церкви, вдохновленный коломенским шатром, и белые прорезные кулисы и паддуги, которые должны были напомнить о кирпичных узорах нашей архитектуры. Белый цвет, имеющий такое значение в нашей древней архитектуре и в русском старом костюме, должен был преобладать и как бы взвешивать все остальные цвета. На этом фоне, его сменяя и добавляя, появляются черная паддуга Шуйского, шатер, красное – в престольных, и голубое с охрой – в пировых палатах. Авансцена оформлена деревянной с позолотой резьбой геральдического характера, и как бы бронзовые скульптурные шесты по бокам портала, и занавес, дающий Кремль в окружении гербов наших городов,– это все должно представлять государство, государственное начало, а формально существовать как объемно-скульптурный элемент спектакля, как бы измеряющий все элементы, сделанные из материи,– занавеси, паддуги, кулисы и т. п. (Например: шпиль в архитектуре отвлечен, но, если он укреплен яблоком, он становится конкретным выражением движения, и хотя он как бы тоньше, но уже пластичен.) В театре очень важно добиваться пластичности занавесей, паддуг: вообще материи, и этого можно добиться тем, что ее прорезаешь, тем, что обрабатываешь край, тем, что наносишь хотя бы ватные рельефы, и, наконец, тем, что сопоставляешь с каким-либо небольшим, но чеканным по форме объемом. В данном случае так работал портал. <...> <205>

Цветом в декорациях я старался выразить тему, то же и в костюмах. Одеть Грозного – царя, чтоб он был грозный, иногда суровый, иногда простой. Одеть Шуйского, чтоб он был льстецом и интриганом, розовые и фиолетовые должны у него звучать по-особенному. Цвета Бориса Годунова – это его дельность и ум. Царевич Иван, Федор и т. д. Костюмов масса, больше ста, и, по возможности, всюду – это цветовая характеристика. <...>

И вот, подводя итог рассуждению и признавая, с другой стороны, некоторую нецельность оформления и сложность в силу историчности, тем не менее можно считать, что принципы остались в основном те же, что и в «12-й ночи»: та же откровенность в смысле материала, та же цветистость, то же разнообразное использование конструкций, то же сопоставление объема и ткани; и мне кажется, что всем этим я помог увидеть Великого государя – Ивана Грозного. Словом, действовал в плане реализма. И на самом деле – могут ли помешать театральному реализму метафоричность образов, и пластическая ритмичность, и цветовая музыкальность?

Для меня театр – это особое искусство, ничем не заменяемое и ничего не заменяющее [98].

 

 

 

О художниках

 

 

 

38

Данте

Vita nova

Фронтиспис

Ксилография

1933