О наследии К. С. Станиславского

ТОВСТОНОГОВ. У каждого крупного деятеля театра, будь то Луи Жуве во Франции, Брехт в Германии, Гордон Крэг в Англии и так далее, была своя методология. Почему мы исповедуем именно систему Станиславского? Не потому же, что это наш русский деятель? Не из ложного патриотизма? Но в чем принципиальное отличие системы Станиславского от других методологий? Может кто-нибудь ответить на этот вопрос?

ГЕОРГИЙ Ч. Мы недостаточно знакомы с системами других крупных режиссеров...

ТОВСТОНОГОВ. Почему? Вы наверняка многое читали о Брехте. У нас изданы и Крэг, и Жуве, и Дюллен... Я не ссылаюсь на нечто абстрактное, я говорю о методологии, а не о художественных результатах, которые вы и не могли видеть. Ведь вы не могли видеть и спектакли Станиславского. Я говорю о теоретическом наследии, которые оставили нам эти деятели. Так кто-нибудь мне может ответить, почему именно эта система взята нами как основа в обучении? Почему, по существу говоря, это единственная используемая нами методология?

ВАСИЛИЙ Б. Она основана на законах органической жизни и поэтому объективна.

ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно, но хотелось бы расшифровать эту посылку подробно... Хотелось, чтоб вы поняли одно очень важное обстоятельство: любой деятель, оставивший след в теории театра, создал некий свод эстетических законов, связанных со своим временем. Всякая эстетика принадлежит своей эпохе и представляет для нас интерес, но интерес исторический. В этом смысле деятельность Станиславского тоже имеет такую сторону. История возникновения Художественного театра принадлежит началу века, связана с определенной общественной жизнью, современной драматургией — появлением Чехова, Горького, обращением к Ибсену... Повторяю: все это закономерно по отношению к данному историческому периоду.

Если бы деятельность Станиславского ограничилась созданием той величайшей ценности, какой был Художественный театр, то, как и названные мною деятели, он все равно остался бы великим реформатором сцены, основателем уникальной эстетической системы, но системы... все-таки принадлежавшей тому времени, блеснувшей и канувшей в Лету! Он был бы автором яркой страницы, которую надо перелистать и пойти дальше.

Так что же отличает методологию, оставленную Станиславским, от его же эстетической деятельности? Этого часто не понимают не только студенты первого курса, что естественно, но и видные деятели театра, скажем на Западе, для которых представление о Станиславском ограничивается эстетической деятельностью, а его наследие, оставленное нам, как методология, находящаяся за пределами такого исторического явления, как Художественный театр — это остается за скобками их понимания. Но то, что им простительно, вам, как будущим деятелям советского театра, надо знать неукоснительно.

Я люблю, говоря об этой проблеме, проводить аналогию с великим художником Возрождения Леонардо да Винчи. Оставим в стороне его научные открытия в области математики, астрономии и так далее. Все вы знаете, что он был человеком разносторонним. Но мне бы хотелось сказать о нем и не как о художнике, потому что, помимо его художественной практики, помимо тех картин, тех творений, которые дошли до нас и сделали его имя великим, у Леонардо да Винчи еще существует теоретическая разработка, где впервые обоснованы закономерности живописной перспективы. Значит, Леонардо, как творец своих произведений — это одно явление. И он же, как теоретик, открывший некие закономерности живописи, — другая грань, иная ипостась его деятельности.

198

Интересно, что художники, сознательно разрушавшие перспективу, — а побуждал их к этому поиск новых эстетических направлений, — все равно исходили из нарушения тех закономерностей, которые были открыты Леонардо да Винчи.

Как видите, здесь можно провести известную аналогию с творчеством Станиславского. В отличие от живописи, театральное искусство не фиксируется. О великих произведениях мы знаем по какому-то числу рецензий, фотографий, альбомов, мемуаров, а само творение, как таковое, ушло в небытие, наше впечатление о нем уже вторично или третично.

Но методологические открытия Станиславского, как и законы перспектив Леонардо, остались для любого эстетического направления.

Таким образом, что нужно понимать, прежде всего, когда мы говорим о системе Станиславского? Система вовсе не равняется эстетическим принципам Художественного театра начала столетия, то есть всего того, что связано с понятием натурализм, четвертая стена и так далее. Это вещь историческая и преходящая. Отнюдь не об этом идет речь. Зерно системы — методология. И вот когда мы говорим о методологии Станиславского, то есть о законах органического поведения — это явление уже вечное. И, что интересно? Методология Станиславского вбирает в себя любую эстетическую систему.

Мне пришлось видеть спектакли абсурдистского театра, построенные по совершенно иной эстетической системе, но способ существования в них у лучших актеров был по Станиславскому.

Если говорить грубо, что остается вечным в актерском творчестве? Законы органического поведения. Человек должен быть элементарно правдивым. А уж если говорить совсем грубо, то человек не может оглянуться, если не почувствовал за спиной взгляд или его не позвали. Вот вам совсем элементарный закон поведения. Мне бы очень хотелось, чтобы вы твердо усвоили этот взгляд на систему, умели отличать методологию от практики и от той теоретической стороны великой театральной реформы, которую Станиславский произвел, — здесь уже можно говорить наверняка, — с Немировичем. В этой области они уже неразрывны. Они оба являются равноправными создателями Художественного театра, его эстетической системы, и здесь роль Немировича...

КАЦМАН. Даже больше.

ТОВСТОНОГОВ....ну, не будем мерить, во всяком случае, ничуть не меньше, чем Станиславского.

К созданию же методологии Немирович имел опосредованное отношение. Здесь речь, конечно, идет о Станиславском, как о персоне, личности, который всю свою жизнь, параллельно с созданием театра, на примерах великих артистов (представителей Малого театра прошлого века), приезжих гастролеров, на самом себе в первую очередь, разрабатывал законы органического поведения в условиях сцены.

Как это ни парадоксально, но нам повезло главным образом в том, что дарование Станиславского в области актерского искусства от природы было средним. Но он, обладая огромной силой аналитического ума, сумел сделать свои средние данные гениальными. Беспрерывно работая над собой, ему удалось осмыслить законы творчества, которые являются бессознательными по своему выражению и поэтому очень трудно поддаются рациональному теоретическому выявлению. Вот это совпадение аналитического таланта и изначально средних данных создало счастливую возможность будущим поколениям изучать его методологию, основной пафос которой заключается в том, чтобы найти сознательный путь к стихии подсознания.

Естественно, что методология не делает из бесталанного человека талантливого, но, как в любой науке, она сокращает путь постижения истины, путь поиска. Глупо, скажем, каждому новому поколению заново открывать велосипед.

Мы с вами говорили, что вне природы образного нет искусства, а одним из основных элементов художественного образа является правда, жизненная достоверность. Вот этой части образа и служит методология. Поэтому в области любого эстетического направления нам без методологии Станиславского не обойтись. Нет границ характеру отражения действительности. Но только тогда произведение заразительно воздействует на воспринимающего, если оно, при любой форме вымысла, правдиво в своей основе.

Не знаю, успели вы прочесть в «Иностранной литературе» последнюю повесть Курта Воннегута?! Свободная фантазия. Вроде бы не встречал ничего похожего. Но, согласитесь, там есть

199

тот элемент правды, который заставляет верить в происходящее. Вот об этой стороне искусства я и говорю: как бы ни были фантастичны обстоятельства, правда изображения необходима... Выпущен Нос на волю, а верим в него, смеемся только потому, что Нос действует по законам человека. Если же Нос будет совершать какие-то действия, не вызывающие у нас человеческих связей, то правды не будет, а, стало быть, не будет искусства, потому что без основы достоверности отрыв от действительности теряет смысл, самый прекрасный фантастический вымысел обесценивается.

Народная сказка, где живая вода залечивает человека. За этим есть фантастическая, но правда, без которой вы бы эту сказку воспринимали, как ахинею. Надо о чем-то условиться, а дальше все, как в жизни. Басня. Фантастично одно: Ворона и Лисица могут говорить на человеческом языке. Но Ворона, как и в жизни, каркает и летает, а Лисица под деревом вертит хвостом.

Мы говорили о диалектической взаимосвязи правды и вымысла. Правда в художественном образе определяет меру вымысла, делает его достоверным. А вымысел настраивает воспринимающего на определенное качество правды.

ГЕННАДИЙ Т. То есть, можно сказать, что должен быть не просто реализм, а реализм фантастический?

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня разговор идет не о стилях, а вы подводите его к вахтанговскэму стилевому понятию. Реализм — более широкое явление. Реализм может быть и фантастическим, и нефантастическим, и натуралистическим и так далее. В реализм может войти большое количество стилевых направлений. Важно, чтобы из сегодняшних рассуждений вы вынесли одно: любой, самый причудливый, замысловатый характер вымысла только тогда несет образное начало, а, следовательно, только тогда становится искусством, когда в нем наличествует элемент правды. Вот о чем сейчас идет речь.

Что еще чрезвычайно важно понять? Если художественно-целостное произведение является обязательно носителем художественного образа, то изучение методологии еще не означает, что при постановке спектаклей вы придете к художественному образу. Практическое освоение методологии еще не дает гарантии положительных результатов. Но методология, как воспитатель жизненной правды в сценических условиях, является прислугой образа, создает верный фундамент поиска.

Почему мы так много этим занимаемся?.. Трудно предсказать, что будет через двадцать лет в области эстетики театра, в тот период, когда будет протекать ваша активная, зрелая деятельность. Неизвестно, какие будут направления, виды и формы их выражения, но органическая правда поведения останется вечной, если искусство не выродится, как таковое, потому что вне подлинного жизненного процесса оно не существует.

Материалом искусства является человек, его поведение. Фальшь в этой области обесценивает любое эстетическое достижение. Если нет основы правдивого существования, то никакое «новейшее» направление не выдерживает критики! Если со сцены идет вранье, если нет искренности, нет органического подчинения законам природы, то, какое бы оно ни было само по себе — изобретательное, интересное, талантливое, — любое направление теряет всякий смысл и всякую цену! В этом состоит величайшее открытие Станиславского! Оно оставлено нам, но мы, к сожалению, не умеем им пользоваться!

Владение этим открытием требует беспрерывной работы над собой, постоянного тренинга. Режиссеру надо воспитать в себе особый способ мыслить, что очень важно, но не менее сложно, потому что нет ничего объемнее жизненного процесса. В нем существуют и рациональный поток, и эмоциональный, и неким образом это выражается. Открытие Станиславского заключается в том, что он нашел закон воспроизведения всего психофизического процесса в условных обстоятельствах. Он обнаружил то звено жизненного потока, вытащив которое, мы приходим не к изображению поведения человека, а к органическому существованию во всех прочих параллельно идущих потоках. Он обнаружил корень поведения человека. Не понятно?

ВАРВАРА Ш. Что за корень?

ТОВСТОНОГОВ. Действие! Оказалось, что волевой момент позволяет в условных обстоятельствах благодаря магическому «если бы» и свойству творческого, то есть гипертрофированного воображения, потянуть за собой все прочие стороны жизненного процесса.

Система создавалась не так просто. Кстати, само понятие «система» не из удачных определений. В нем есть претензия на итог поисков, на абсолютную законченность, что противоречит

200

сути, духу открытия Станиславского. Поэтому, повторяю, мы будем говорить о зерне системы: поиске метода, методологии, мучительном поиске, который проходил всю его жизнь.

К тому, чтобы верно и органически воспроизвести поведение человека, искалось много путей. Станиславский прожил большую жизнь в искусстве. Открытие действенного анализа состоялось в результате всей жизни, в беспрерывных отказах от того, что находилось.

Поначалу сам Константин Сергеевич был обуреваем идеей, что главным звеном, восстанавливающим весь процесс, является мысль. Речь шла о том, чтобы научиться думать. Все остальные потоки, считал Станиславский, пойдут вслед за мыслительным. Этот этап поисков не прошел бесследно для системы. Впервые появились длительные застольные периоды, была создана теория внутреннего монолога, оставшаяся в силе и по сей день. Но оказалось, что мысль не есть то волшебное открытие, которое приводило бы к нужному результату... Разные были этапы поиска, разные... Одно время, казалось, нет ничего важнее создания атмосферы. Подталкивала эстетика Чехова. И, добившись определенных успехов, Станиславский стал бороться с этим, как с настроенчеством! Потом, когда ему стала видна действенная сторона системы, но она еще не была доведена до физической основы, появились такие понятия, как задача, сквозное действие, сверхзадача. Введя понятие «подтекст», устраивая долгие застольные периоды для его выявления, по прошествии времени он стал бороться с ложной многозначительностью, а застольный период хотел изъять из практики вообще или почти вообще, оставив для анализа, названного «разведка умом», только самое главное, то, что дает право начать действовать.

У вас есть возможность спросить: как же так? В это же время создавались те знаменитые спектакли, которые в первой части деятельности Станиславского и Немировича-Данченко и со-здали славу Художественному театру?! Уже были и «Чайка», и «Вишневый сад», и Горький, а системы еще не было?!

Все дело в том, что процесс открытия методологии и применения ее на практике не надо воспринимать упрощенно и схематично, мол, раз Станиславский не совершил своего главного открытия, то и все спектакли были плохие; мол, раз не действие, а мысль была основой восстановления потока жизни, значит, артисты неправильно играли. И только потом, мол, когда главным элементом системы стало действие, вот тогда и в театре все встало на свои места.

Скорее наоборот. Практически главное открытие было сделано тогда, когда и по состоянию здоровья, и, я думаю, еще в огромной степени по неудовлетворенности деятельностью театра, Константин Сергеевич отошел от него. Методология в том виде, в каком мы ее понимаем, возникла, по существу говоря, уже после того, как Художественный театр как эстетическое явление начал умирать.

Представьте себе всемирно известных артистов, к которым прикладывалась система. Они были в славе, все понимали и знали, но вдруг к ним приходил их же Учитель и говорил: «А вот это все неверно, надо отказаться от этого и этого, теперь нужно существовать вот так, совсем по-другому, по-новому!» Можете представить, какое возникало сопротивление у самых близких соратников?! Поэтому на последнем этапе жизни, Учитель, считая, что актеры МХАТ не способны побороть привычный метод работы, взял учеников и на них проверял свои новые идеи.

И вот идея о том, что даже не психофизическое, а простое физическое действие стало атомом, выталкивающим и философию, и психологию, и общественную значимость роли — это открытие только-только тогда начало оформляться.

А параллельно с этим процессом возникло и развивалось в России эстетическое явление, называемое МХАТ. На каких-то этапах казалось, что параллельное процессы сливаются в один поток: теоретически создаваемая система проверялась на практике театра. Когда же К.С. понимал, что актеры слишком обременены своими персонами, что им не под силу отказаться от прошлого опыта, открытие законов органического поведения шло своим путем, а развитие театра путем параллельным.

Я хотел бы, чтоб вы внутренне провели для себя грань: эстетика МХАТ и методология, которой мы сегодня занимаемся — это явления, порою не смыкающиеся, чаще всего идущие параллельно.

Тема сегодняшней беседы не может быть исчерпана одним занятием. К ней вы будете возвращаться постоянно, на новом уровне знаний, в ином качестве, с разных сторон. Но основа вашего понимания, вашего мышления должна быть заложена здесь, сейчас. Как вы воспринимаете элементы актерского творчества? Что такое методология? Понимаете ли вы, что методо-

201

логия не придумана, а взята от природы, из жизни, что каждый ее элемент — закон человеческого поведения? Какие вы знаете законы органической жизни? Как вы их понимаете? Насколько пропустили через себя? Какие можете привести примеры?

ГЕННАДИЙ Т. Вот, кстати, пример, Георгий Александрович, можно? Говорят, к Станиславскому приходили ученики, и занятия проходили следующим образом. Вывешивался лист, на котором было написано «Страх», затем другой лист — «Ужас», третий — «Отчаянье». Студенты должны были моментально включаться в это состояние...

ТОВСТОНОГОВ. Но от обратного? Константин Сергеевич хотел продемонстрировать, насколько это невозможно?

ГЕННАДИЙ Т. Нет, почему? Нам было сказано: Станиславский искренне горевал, что студенты не могут сыграть так сразу.

ТОВСТОНОГОВ. Но это опрокидывает всю методологию, весь ее смысл?!

ВАСИЛИЙ Б. Сказано было не так: Станиславский хотел добиться, чтобы студенты сыграли состояние, но через то, чему он их учил, то есть через действие...

ТОВСТОНОГОВ. Если он хотел, чтобы ученики переводили состояние на язык действия — это совсем другое дело.

ГЕННАДИЙ Т. Но ведь Станиславский не говорил: «Переведите "страх" на язык действия»?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, а если это было сказано в течение многих лет тренировки?

ГЕННАДИЙ Т. Но он же должен был дать какие-то обстоятельства?

ТОВСТОНОГОВ. А фантазия на что? Воспитанный в методологии, тренированный человек не будет играть ужас, не нафантазировав себе реальных обстоятельств, не подложив действенного процесса, в результате которого и должна возникнуть эмоция, написанная на плакате Станиславским. Значит, он проверял степень воспитанности своих учеников.

ВЛАДИМИР В. Немирович-Данченко считал, что «Три сестры» или «Враги» были вершинами искусства Художественного театра. Почему? Если эти спектакли действительно были вершинами, значит, Немирович-Данченко по-своему смог интерпретировать систему?

ТОВСТОНОГОВ. Это была та же самая система, только на том этапе, который для театра был уже завоеван. Действительно, «Три сестры» и «Враги» в максимальной художественно убедительной форме продемонстрировали, что практически было завоевано в этой эстетической системе. Немирович-Данченко, как постановщик, это констатировал. Он был великий практик! Он не просто пользовал методологию, а разрабатывал, дополнял, переводил ее на свой язык. И он был недоволен состоянием дел, когда чувствовал, что коллектив не способен развиваться, что, к сожалению, многих лучших артистов развратил успех. И вот в начале двадцатых в Художественный театр влилась молодежь. Так называемое теперь второе поколение: Хмелев, Ливанов, Грибов, Тарасова, Андровская, Прудкин, Яншин, Станицын, Степанова, Кторов, то есть те старики, которые сегодня уходят от нас. А тогда это были молодые, никому не известные артисты, впитавшие в себя новые принципы системы и уже достигшие вершин в спектаклях Немировича. По существу говоря, Немирович-Данченко чаще, чем Станиславский, снимал сливки с методологически воспитанного коллектива. А Станиславский, неспокойный и недовольный Станиславский, покинув театр, в своих теоретических изысканиях шел еще дальше, открытое ранее его уже не удовлетворяло. С точки зрения практической деятельности МХАТ — «Три сестры» и «Враги» были действительно вершинами, результатом того, что было накоплено в эту эпоху в области создания системы. Немирович осваивал теоретическое наследие и переводил его на язык спектаклей, на язык практического, функционирующего, действующего театра, бывшего в этот период в стадии расцвета. Художественный театр переживал в конце тридцатых пик славы.

Но, с точки зрения венца самой системы, — физического действия, — практические победы театра Станиславского не устраивали. Покинув театр, он продолжал свои эксперименты с молодежью в особняке в Леонтьевском переулке, приближаясь к новому главному открытию!

КУРС, 1 СЕМЕСТР

Сентября 1975 года

На занятии присутствуют венгерские студенты. Занятие начинается с зачина.

На стенах аудитории выставка секретной аппаратуры: зонтики с устройством подслушивания, ботинки с микродатчиками, фотография лучшей ищейки 1975 года и так далее. С этими экспонатами могут ознакомиться зрители, получившие при входе значок выставки, значок, являющийся одновременно пропуском на тайный семинар криминалистов.

Объявляется программа дня: опытом работы, уровнем последних достижений техники поделятся представители ФРГ, Франции и США.

Западногерманский криминалист рекламирует лазерный пистолет. Два ассистента вносят воображаемую штангу, сгибаясь под ее тяжестью. Выстрел!.. И штанга разрезана на две части. Ассистенты уносят разрезанные части за кулисы, слышится грохот брошенного на пол металла.

Еще один ассистент с воображаемой сигаретой. Выстрел! Сигарета зажжена. Ассистент затягивается и пускает кольца настоящего дыма!

Представитель Франции, положительно отзываясь о применении лазера в криминалистике, говорит, что достижение его страны скромнее. Он разжимает ладонь и демонстрирует зрителям две воображаемые таблетки. Чтобы оценить их значение, нашему вниманию предлагается рекламный ролик. Вентилятор, пристроенный к прожектору, превратил его в проекционный аппарат.

Фильм, в котором разведчик-француз пытается скрыться от преследования. Перед ним водная преграда. Понимая, что окружен, разведчик вытаскивает из кармана таблетку... Французский криминалист, комментирующий показ фильма, просит остановить ленту, вернуть несколько кадров назад (мы видим эффект обратной съемки) и прокрутить этот эпизод замедленно. В рапиде, вытащив таблетку, разведчик растягивает ее до размера водолазного костюма. Перед тем, как погрузиться в воду, он принимает вторую таблетку, с помощью которой, как мы понимаем из пояснений комментатора, разведчик может находиться под водой в течение часа.

Криминалист из США демонстрирует аппарат под названием «Детектор лжи»: щит с наушниками, датчиками и всевозможными электронными устройствами. Вводят шпиона из какой-то страны. Из какой? — это предстоит узнать. Перекрестный допрос ничего не дает, шпион молчит. Тогда на него надевают наушники. Вопросы повторяются, шпион слабеет и еле-еле слышно произносит: «Из СССР».

—У вас есть сообщники?

—Есть.

—Где вы должны встретиться?

—Здесь

—Где-где?

За спинами зрителей раздергивается штора. Мощный бас гремит: «Здесь!!!» С подоконника соскакивает огромный усатый бородатый советский разведчик! Первый, к кому он бросается, представитель ФРГ. Удар, и западный немец на полу, а лазерный пистолет в руках мужественного человека, так долго неподвижно простоявшего на подоконнике за шторой. Еще удар, и лежит на полу французский криминалист, а наш разведчик прячет в карман его хваленые таблетки... И вот падает американец, а с детектором лжи в одной руке и с разоблаченным разведчиком в другой, бородатый и усатый спаситель выскакивает из помещения... Из-за кулис выглянули

203

испуганные ассистенты, помогли своим шефам подняться и, придвинув стулья поближе к зрительному залу, все расселись.

— Ну, что будем делать дальше? Как и обычно, зачин закончился сценическим полукругом.

Аркадий Иосифович Кацман рассказал венгерским студентам о цели зачинов:

—Зачин — зрелищная форма тренажа элементов системы Станиславского. С этой точки зрения, американская часть зачина, — начал обсуждение Георгий Александрович, — не удовлетворяет нашим требованиям. У вас все построено на реальных, а не воображаемых предметах. А это противоречит условиям задания, исключает тренаж.

—Но мы, — возразил один из студентов, — оговариваем, что американская криминалистика исключительна.

—Там все построено на проводах, наушниках. Если сделать их воображаемыми, то никто из зрителей не поймет, что происходит, — поддержала студентка.

—Значит, надо по-другому придумать сюжет! — повысил голос Георгий Александрович. — Вас потянула за собой пародийность, и вышло, что с Америкой хорошо, а с заданием плохо! Во главе угла — упражнения, элементы системы! Вокруг них ищите сюжет, иначе теряется содержание задания: тренинг и муштра. Зачин — лишь форма проявления этого содержания. Чувство иронии, пародии — необходимое качество режиссера, если оно не становится целью, не подменяет собой суть. Хотелось бы, чтоб в следующих зачинах все-таки во главе угла стоял тренаж. Педагог Борис Николаевич Сапегин заступился за французскую часть зачина.

—В том, как маленькую таблетку можно растянуть до водолазного костюма, есть и упражнение, и пародийность. И, кстати, студент проделал это и с юмором, и точно, подлинно.

—Пародийность не исключает подлинности, — уточнил Товстоногов. — Наоборот, только на основе подлинности она и может возникнуть.

Драку советского разведчика с представителями криминалистики других стран разобрал Кацман:

—Жаль, что не использованы уроки сценического движения: удары, перевороты, падения вы делали, как дилетанты.

—Еще два слова о композиции, — попросил слова Сапегин, — нарушено соотношение частей в целом: обилие текста, но мало конкретного тренажа.

—Да, тенденция к юмору лишь через слово — опасная вещь, — заключил Товстоногов. — Вот эти замечания учтите на будущее.

После небольшого перерыва

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня мы начнем новый этап постижения методологии. Поскольку в настоящее время искусство театра покоится на драматургии, слово в современном театре, то есть тот литературный текст, которым пользуется театр, с точки зрения методологии, образует особую природу, к освоению которой мы должны подойти на втором курсе обучения. Через слово, через текст мы постигаем всю глубину содержания, идею, ради которой берется театр за это произведение. Сразу же оговорюсь, что в данный момент меня эта проблема интересует не с точки зрения режиссуры, а с точки зрения методологии. То есть мы будем рассматривать соприкосновение проблемы слова с актерским мастерством.

Если до сих пор в области выбора предлагаемых обстоятельств вы были совершенно свободны, сочиняли их произвольно ради воспитания того или иного элемента системы, то с тех пор,

204

как мы подошли к слову, опознавательным знаком выбора обстоятельств становится текст. Ход к тексту напоминает раскрытие следствием преступления. В чем смысл этого хода?

На первом этапе анализа текст для вас служит главнейшим отправным моментом. Исходя из текста, вы раскрываете круги предлагаемых обстоятельств, природу поведения действующих лиц, словом, все то, что дает мне право действовать. Если раньше, повторяю, вы были вольны в выборе предлагаемых обстоятельств, то теперь вы ими связаны, точно так же, как связан следователь оставленным окурком, взломанным сейфом, услышанным соседом звуком, то есть теми объективными моментами, которые дают возможность обнаружить ход преступления и грабителей. На первом этапе необходимо пристальное, дотошное изучение текста, так как в нем находятся те признаки, по которым можно восстановить подтекстовую жизнь произведения.

Представим себе, что хозяин квартиры покидает дом, зная, что к нему должны пробраться грабители. Но хозяину не важно, ограбят его или нет. Он исследователь. У него под кроватью записывающий аппарат, рассчитанный на много часов работы. За время отсутствия хозяина действительно два грабителя проникают в экспериментальную квартиру на сорок минут. Квартира коммунальная, обстоятельства предельно обострены (и чем больше, тем лучше для нашего примера). Преступники совершают ряд действий, целесообразных, логичных. Пропали все ценные вещи хозяина. Но, когда он, вернувшись, прослушал звукозаписывающий аппарат, там произнесенными оказались всего четыре фразы. Звучат они примерно так:

—Тихо ты, осторожно.

—Все в порядке, не забудь это.

—Пошли?

—Пошли.

Стало быть, если у следователя задача: обнаружить преступников, то нам важнее всего восстановить весь ход процесса существования этих людей в течение сорока минут. Причем, должно быть не приблизительное восстановление процесса, а с учетом тех предлагаемых обстоятельств, которые происходили в жизни. Четыре фразы. Можно построить двухминутный этюд, где все вроде бы будет правдиво. Но грош ему цена, ведь воры находились в квартире не две, а сорок минут. Каково было истинное взаимодействие этих людей, в чем суть их конфликта, так как даже при одинаковых целях действия их наверняка были бы различны?! Какова была степень активности их действий, то есть ритм существования?

Итак, что у нас есть? Текст: четыре фразы. Ремарки: шумы. Все это является материалом для анализа предлагаемых обстоятельств и действенного анализа произведения. И вот перед нами не менее трудная, чем у следователя, задача: исходя из текста и ремарок, обнаружить круги предлагаемых обстоятельств, по ним воображением восстановить весь процесс жизни и вернуться вновь к тексту, но уже как к конечному результату. Таким образом, между текстом, как отправным моментом анализа, и текстом, являющимся выражением действия, лежит, на мой взгляд, самый сложный, самый узкопрофессиональный объем работы режиссера. Непосредственная апелляция к тексту, игнорирование основного, центрального этапа работы режиссера сводит репетицию с артистами к поиску той или иной интонации.

Не меньшая опасность таится и в приблизительном анализе предлагаемых обстоятельств, в приблизительном построении логики. Повторяю еще раз: правдиво четыре фразы грабителей могут прозвучать и в двух- и в пятиминутном этюдах, но поскольку воры находились в квартире сорок минут, ничего общего с истинным постижением материала эти этюды не имеют.

Надеюсь, вы понимаете, насколько примитивен этот пример по отношению к драматургии Чехова, Шекспира, Островского. Но будь то даже монолог Гамлета, сам принцип анализа в своей основе будет так же сложен, и так же прост, как и в этом элементарном примере.

Оставим в стороне вопрос стиля, жанра произведения. Сейчас нам надо понять принцип подхода к тексту, чтобы постичь природу правды, без которой нет театра. Очень прошу запомнить: только большая сумма знаний дает право на реставрацию жизни! Наша цель — прийти к тексту, как к литературному проявлению, а, значит, нельзя миновать ни одну из ступенек лестницы, спуска вниз и подъема наверх. Нам нужно добиться, чтобы текст был не только произносим актером, но рожден им в результате борьбы.

205

Занимаясь в последний период своей жизни методом физических действий, Станиславский старался довести его, как и каждое свое открытие, до логического предела, до крайности, до абсурда. Кстати, он был человек азартный, вечно ищущий, неудовлетворенный своими же открытиями. (Товстоногов обернулся к переводчику.) Не забудьте об этом упомянуть, потому что унылое отношение к Станиславскому, возникшее в нашей стране, возможно, перекинулось и в Венгрию.

Так в чем же логический предел той проблемы, которую мы сегодня обсуждаем?! В идеале, говорил Станиславский, артисты даже могут не знать репетируемую пьесу. Путем точного отбора предлагаемых обстоятельств, выявления действия, режиссер подводит актера к тексту, аналогичному авторскому, конечно, более примитивному, который на определенном этапе заменяется, к примеру, гениальными стихами Грибоедова. От текста через восстановление жизненного процесса и снова к тексту — и есть, по существу, метод действенного анализа.

Каждый из вас пойдет, естественно, своим путем в отборе предлагаемых обстоятельств одной и той же пьесы. Хорошая драматургия предполагает неисчислимое количество замыслов и решений. И вы столкнетесь с неимоверной сложностью в поиске единственного для вашего спектакля конфликта, доказанного аналитическим путем.

Открывая посредством текста и ремарок обстоятельства, загоняя ими персонажа в угол, обнаруживая конфликт с другим персонажем, у которого, в свою очередь, есть свои предлагаемые обстоятельства, — только проделав эту титаническую работу, вы имеете право придти к актерам. Овладеть этим методом, значит, вобрать в себя творческое наследие великих режиссеров.

Не убаюкивайте себя представлением, что первая ступенька анализа — театроведческая, рациональная и только! Режиссерский анализ в корне отличен и от театроведческого, и от литературоведческого. Никто не снимает с него рациональный момент, но без активной работы фантазии, воображения, интуиции, подогревающих предчувствие результата, которое кроется в мозжечке режиссера, анализ невозможен. Режиссер должен воображением пройти пьесу. Воображение, отталкиваясь от предчувствия результата, диктует особый способ отбора предлагаемых обстоятельств, особую природу существования в них, а рациональный момент контролирует соединение общего с частным, позволяет сделать выводы из анализа, прийти к художественно целостному решению.

С момента анализа включается счетчик творчества.

После небольшого перерыва Георгий Александрович предложил использовать встречу с венгерскими студентами для обмена мнениями по возникшим вопросам.

ТОВСТОНОГОВ. Если появились вопросы или по поводу того, о чем я сейчас говорил, или вопросы другого порядка, касающиеся широкого круга проблем, я готов посвятить оставшееся время их обсуждению.

ВОПРОС. Как вы считаете, влечение к театру абсурда являет собой движение театра вперед или же это есть потребность эпохи?

ТОВСТОНОГОВ. На сегодняшний день театр абсурда, сложившись как эстетическая система, почти погиб в своем практическом существовании. В Европе умирают один за другим маленькие абсурдистские театры и, по существу, лишь один из них, театр Ионеско «Ишет», остается верным своим принципам.

Несмотря на то, что нам чужда философия театра абсурда, его эстетическая концепция входит составной частью в реализм, обогащая это направление. Кстати говоря, тем и велик реализм, — если его не понимать как натуралистическую фотографию жизни, — что он может включать в свои художественные средства все то эстетическое богатство, которое выработали другие направления. Таким образом, значение театра абсурда для нас в приобретении еще одного художественного свойства, которое в общем-то не ново. Интересно, что элементы абсурдистской эстетики появились намного раньше, чем абсурдизм сложился в философское понятие. Если заглянуть в образцы русской литературы, то легко заметить, что, скажем, «Нос» Гоголя или диалог Андрея с Ферапонтом в «Трех сестрах» Чехова построены по чисто абсурдистским канонам. Но, пользуясь выразительными средствами театра абсурда, мы, еще раз повторяю, спорим с его философской концепцией неверия в человеческие возможности.

206

Вот вам пример использования абсурдистских приемов в практике нашего театра, кстати, на материале венгерской литературы: пьеса Иштвана Эркеня «Тоот, другие и майор». В Венгрии спектакль был решен как бытовой, у на<