Из разговора с Е. А. Лебедевым

ЛЕБЕДЕВ. Роль долго не получалась. Я и так пробовал, и так, но, чувствую, мимо. Вдруг Аксер сказал: «Чаплин». Чаплин? Ну, тогда буду пробовать так. И, знаете, пошло!.. Конечно, Чаплин есть Чаплин. Это вершина! Недосягаемая! Но мне ясен стал ход к роли, понимаете? После «Артуро» Полицеймако меня признал. Впервые. Так и сказал: «Вот только теперь я в тебя поверил как в лидера!».

ТОВСТОНОГОВ. Приемы работы меняются в зависимости от меры условности произведения. В идеале каждый раз, репетируя новую пьесу, надо искать и новый прием работы над ней. Каждый раз, чтобы соблюсти меру быта данного произведения, надо заново открывать методологию. Станиславский, в основном, применял свой метод к психологическому театру Чехова, Горького... Вахтангов доказал, что и в цирке надо играть по системе. В его «Турандот» при верности методу найдена, открыта новая методология.

Кацман рассказал об актрисе Третьей студии МХТ Орочко, которая, не прекращая плакать крупными слезами, спокойно оборачивалась к позади стоящей актрисе и говорила: «Сойди со шлейфа».

КАЦМАН. Вроде бы, нарушение принципа жизни...

ТОВСТОНОГОВ. Будто нарушение, но это принцип! В этом спектакле без «сойди со шлейфа» и слезы не пойдут... Елена Вайгель рассказывала, что Брехт долго считал Станиславского своим врагом. Когда же он посмотрел «Горячее сердце», то сказал: «Теперь я буду защищать Станиславского от его учеников».

Мне очень жаль, что при отсутствии практики работы с артистами, вы отвлеченно и умозрительно воспринимаете эти положения. Что такое поиск меры условности произведения, меры его быта, что такое поиск индивидуального, применимого к данной драматургии способа репетиций — на все вопросы эти на самом деле даст ответ только практика. (Михаил Р. напомнил Г. А., что, говоря о классической литературе, он подчеркивал одну общую черту ее построения: хороший автор сознательно или подсознательно развивает сюжет по логике закономерных неожиданностей. «Но как быть с теми пьесами, в которых есть предощущение конца, его изначальная задан-

61

ность?») Есть произведения искусства, где я более или менее точно знаю, что будет впереди, но мне гораздо важнее узнать, как это произойдет? По линии: как это будет? — и развивается в данном случае логика закономерных неожиданностей.

КАЦМАН. Даже тех, кто не читал «Ромео и Джульетту», наверняка уже в самом начале спектакля охватит предощущение трагедии. Но, тем не менее, если все построено по логике закономерных неожиданностей, интерес не погаснет.

ТОВСТОНОГОВ. Основная болезнь молодой режиссуры — псевдооригинальность, желание поразить зрителя каким-либо неожиданным приемом, который часто оказывается вне обуславливающего этот прием закона. Неожиданность выдается как таковая! «Я так вижу!» А почему так? Неважно! Зато неожиданно!

КАЦМАН. Почему, например, в интимных сценах в «Чайке» у Опоркова присутствуют остальные персонажи пьесы? Как-нибудь, где-нибудь это потом разрешается? Нет. Просто оригинально, когда в интимной сцене, где по Чехову должно быть только два персонажа, присутствуют все остальные. У Чехова — двое, а у меня — все! Один из актеров объяснял мне потом, что режиссер хотел сказать: нет ничего интимного в этом мире, все известно всем, и каждый персонаж имеет право находиться здесь, потому что наблюдает сцену как бы своим внутренним взором. Но так ли уж нуждается тонкий Чехов в подобной примитивизации?

ТОВСТОНОГОВ. Этой болезнью страдают многие начинающие режиссеры. Хочется выделиться, запомниться, попасться на глаза, а, как следствие, — замена гениального автора еще более «гениальным» собою. Хорошо, когда молодой режиссер переболеет этой болезнью, как корью, выработает к ней пожизненный иммунитет. Плохо, когда подобная болезнь становится хронической. Надо быть очень точным в определении условий игры, жесточайше требовательным к себе в их соблюдении. Даже, например, разрушение в конце спектакля четвертой стены и выход героя на монолог в зал должны быть обязательно как-то обусловлены в начале спектакля. (Вячеслав А. попросил рассказать о том, как шел ход рассуждений при постановке «Ревизора» в сцене, где Хлопов в страхе перед Хлестаковым сел на колено Городничего.) Все сидят на одном стуле. Я — Хлопов. Последний ко мне — Городничий. Если я сяду на пол, то непременно выделюсь, а если все сидят один на одном, то почему бы и мне не сесть так же? Сесть на колено Городничего страшно, но этот РЕВИЗОР еще страшней... Сяду... Простите...

Тут, мне кажется, мы попали в гоголевскую логику. А, скажем, не в чеховскую или в абстрактно-житейскую. Найти меру условности, меру быта — это все равно, что в музыке попасть в тональность. Это первое, что вам нужно твердо усвоить. Второе: в каком бы условном ключе ни существовал актер, он должен действовать по законам органики. Как и в шахматах — мы говорили об этом, — конь не может ходить, как ладья. Точно так же и в театре: нельзя обернуться на зов, если тебя не зовут и если по роли ты человек психически нормальный.

Хотя, я должен оговориться, возможен спектакль, в котором идет систематическое нарушение законов органического существования. Но для того, чтобы зрители смогли прочесть этот прием, надо изначально договориться с ними об условиях игры спектакля; предположим, задать законы, а потом показать, что было бы, если бы они нарушались. Но и в данном случае исключение лишь подтверждает правило: без органически существующего артиста никакого театрального зрелища быть не может!

Если болезнь молодых режиссеров — псевдооригинальность, то у стариков — другая, полярная молодежи, но столь же модная на сегодняшний день болезнь — консерватизм. Я отношусь уже к старшему поколению режиссеров, но не призываю вас быть консерваторами. Я хочу, чтобы вы, хотя бы, к сожалению, теоретически, унесли из этих стен с собой главное из того, что оставил нам Станиславский. Самая фантастическая сцена в любой эстетической системе может существовать только тогда, когда она воплощена по закону органической правды поведения человека, Для меня это незыблемо. Чем берет Анатолий Эфрос? Каждый новый спектакль — это новая логика, которая существует, не отрываясь от правды пьесы. Эфрос заражает меня своей логикой, а в нашем деле единственный критерий, как это ни странно, заразительность. Убеди меня своим решением, зарази его воплощением, и я подниму вверх руки. Если ты мне откроешь, что на этом тексте он или она могут сделать что-то вот этакое, и текст оправдывает действие, и в результате все заразительно-убедительно — пожалуйста, его я принимаю целиком!

62

И, наконец, последнее. Наряду с несоблюдением правил игры, нарушением законов органики, есть еще и третья опасность: стремление к сходству с жизнью без мысли. Это столь же отвратительно, как и нарушение законов органического существования. (Дмитрий М. попросил уточнить взаимоотношения текста и действия. «Всегда говорилось, — напомнил он, — задача находится за текстом... Но что в таком случае означает: текст оправдывает действие?») Дело в том, что, в конечном счете, действие и текст должны сойтись. В конечном счете. Но поначалу, при анализе, текст, как и авторские ремарки, являются опознавательным знаком для разгадки действия. Потом же, когда действие обнаружено, текст является его конечным результатом. Сначала, текст — материал, при помощи которого, разбираясь в предлагаемых обстоятельствах, мы ищем действенную основу. Затем, когда действенный процесс воплощается, слова являются результативным проявлением действенного процесса. Помните, мы говорили, что надо искать такое определение действия, такой глагол, который, взрывая кусок, определял бы весь текст? А если он его не определяет, то, значит, текст не оправдывает обнаруженное вами действие. Вот в чем дело. (Товстоногов в качестве примера вновь обратился к «Чайке» Опоркова. Он рассказал о решении одной из сцен, где Треплев делает какие-то движения руками, намекающие на его сходство с молодыми людьми семидесятых годов нашего века.) Этот Треплев не может знать чеховского текста. Кроме того, он не может написать и двух слов. Но зазор между лексикой и физическим поведением человека, видимо, Опоркова не волнует. (Николай П. спросил о том, почему на репетициях «Чулимска» Георгий Александрович не определяет с актерами событийный ряд?) Мы все время занимаемся определением и построением событий. Может быть, просто редко звучит само слово: событие?! Но пусть это вас не смущает. За долгие годы работы с одними и теми же актерами мы привыкли понимать друг друга с полуслова, и для того, чтобы подойти к существу дела, нам совсем не обязательно заниматься пикировкой терминами. Что мы делаем на репетиции? Пытаемся разделить обыденное, ежедневное и то необычное, что принес с собою сегодняшний день. А это и есть попытки выявить события. Вот если вы заметили, мы все строим вокруг прихода эвенка. Не приди он, и Афанасий заставил бы себя работать, как это ни было бы ему противно. Отношение каждого из персонажей к эвенку проявляет характеры. Заметьте, это относится ко всем: и к Валентине, и к Анне, и к Мечеткину, и к Шаманову. Мы уже успели познакомиться с эвенком, сочувствуем ему и видим полное равнодушие со стороны Шаманова. До какой же степени опустошения он дошел, если ему лень палец о палец ударить для этого человека? Событие одно для всех. Но в нем проявляются разные отношения.

ВЯЧЕСЛАВ А. А почему отец Валентины не реагирует на эвенка?

ТОВСТОНОГОВ. Здесь особый случай. Он не заметил его. Если бы заметил, то по жизни он должен был бы поинтересоваться: как он, что он и, конечно, дойти до проблемы пенсии. Так что хорошо, что он не увидел эвенка, иначе по степени равнодушия отец был бы хуже Шаманова.

ЕВГЕНИЙ А. Определите, пожалуйста, сквозное пьесы. За что идет в ней борьба?

ТОВСТОНОГОВ. Борьба за веру в человека.

ЕВГЕНИЙ А. Странно, но такое же ощущение от сквозного в «На дне».

КАЦМАН. Нет, там борьба за возможность вырваться. Мы следим за тем, поднимутся ли они с этого дна или нет?

Один из аспирантов спросил о том, где кончается в пьесе экспозиция и начинается завязка?

ТОВСТОНОГОВ. Честно говоря, я не пользуюсь терминологией: экспозиция, завязка, развязка и т.д. Это мне как режиссеру практически ничего не дает. В нашем деле есть свои специфические инструменты анализа, но, тем не менее, я отвечу на ваш вопрос. Вампилов показывает обыденное через исключительное. В этой глухомани, где каждый человек на виду, появляется эвенк, старый приятель одного из персонажей пьесы; эвенк, который бывает здесь чрезвычайно редко. Через него проявляются взаимоотношения действующих лиц. И как только они проявились, кончается экспозиция, и завязывается сюжет.

ЕВГЕНИЙ А. Какое исходное событие пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Надо подумать...

ЭРИК Г. Может быть, приход эвенка?

ДМИТРИЙ М. Но он же в пьесе! А исходное событие находится за ее рамками.

63

ЭРИК Г. Почему приход эвенка в пьесе? Он пришел ночью, лег, заснул, не хотел никого будить.

МИХАИЛ Р. Исходное — это то событие, без которого не могла бы произойти, состояться пьеса. Эвенк проявляет жизнь этих людей, но история пьесы могла бы произойти и без него!

КАЦМАН. Станиславский говорил, что исходное событие «Горе от ума» — ночное свидание Софьи и Молчалина. Подумайте, так ли уж обязательно, чтобы исходное событие определяло историю пьесы? Ведь без свидания Софьи и Молчалина пьеса тоже могла бы состояться. Исходное событие — это реальный факт, предшествующий открытию занавеса.

МИХАИЛ Р. В таком случае исходное «Чулимска»: опять сломан заборчик палисадника. Что может быть еще?

ЕВГЕНИЙ А. Первое солнечное утро после долгих дождей. Поэтому и Валентина не спит, раннее утро, а она уже в палисаднике.

НИКОЛАЙ П. Валентина не спит, потому что Зина вернулась из отпуска. И снова к ней пришел Шаманов. Зина вернулась — вот ведущее обстоятельство пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Исходное событие формулируется от мысли пьесы, а не от ее сюжета. Понимаете? За чем мы, зрители, следим в течение трех часов? За какой центральной линией? Вы заметили, что у всех персонажей пьесы рухнули мечты юности? Исходное пьесы — время краха надежд. Особенно четко общее исходное проявляется в центральной линии. Очухается Шаманов или нет? Поедет он на новый суд или не поедет? Исходное роли Шаманова: неудачный суд год назад, после которого он опустился. Если рухнули иллюзии, то мы следим за тем, восстановятся они или нет! Осуществятся ли хоть какие-то надежды? И оптимизм в том, что Шаманов, как и каждый из героев, делает за этот нелегкий день моральный, нравственный шаг вперед.

ВЛАДИМИР Ч. При домашнем анализе, какова должна быть степень точности в определении действия?

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, когда я начинал, то старался еще дома решить весь спектакль от начала до конца. Боялся провалиться, потерять актеров. Потом со временем, с опытом, я стал разрешать себе на карте домашнего анализа оставлять белые пятна, которые заполнялись в совместном с актерами поиске на репетиции. Анализ необходим, но невозможно, да и не нужно доводить его до стадии завершенности. Домашний анализ должен дать результат, который нужно подвергнуть не только проверке, но и поправке на актерах. В нашем деле нельзя, к сожалению, как в музыке, расписать дома ноты и передать их в театр через знакомого. Иначе как бы нам хорошо жилось. Психологический аппарат артиста — инструмент сложный, нервный, тонкий. Чтобы его разбудить, зажечь, — часто приходится искать специальный, индивидуальный ход, даже порой обманный. Скажем, имея в виду верное действие, дать исполнителю обратное, потому что оно выводит его из сонного состояния. И уже разбуженного актера незаметно для него самого привести к искомому результату. Хуже, когда режиссер — глухонемой. Иногда сцена строится верно, а режиссер кричит: «Стоп! Вы играете не те задачи, которые я вам дал». Это ужасно!

ВЯЧЕСЛАВ А. Какое значение имеет знание актером сквозного действия роли? Как это практически ему помогает?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте разберем этот вопрос на примере «Чулимска». Людмила Крячун считала, что сквозное Зины — завоевать Шаманова. Я попытался заразить ее обратным определением: не завоевать Шаманова, а найти в себе силы порвать с ним. Хочет порвать, а найти в себе силы не может. Почему я настаиваю на необходимости перенести акцент на разрыв? Потому что завоевание заложено в ее поступках, в сюжете. Оно, так или иначе, все равно выплывет, прочтется. Актрисе же выгодно сыграть другой, глубинный нравственный пласт роли, избежать поверхностного решения роли, как коварной искусной интриганки из авантюрного фильма. Тем более, Вампилов дает все основания сыграть тонко. Если бы Крячун не знала сквозного, она бы не понимала, во имя чего играет тот или иной кусок. Что важно в осмыслении этой роли? Легкомысленная женщина, которая была в связи со многими мужчинами, быстро сходилась, легко порывала, неожиданно для себя полюбила. Прокол. И вот мы застаем ее в тот момент, когда, вернувшись из отпуска, она снова принимает у себя Шаманова. Месячный отпуск

64

не помог забыть, выбросить из головы человека, которому, как она прекрасно понимает, не нужна... Не нужна. А бросить не может. Не может разорвать.

МИХАИЛ Р. Георгий Александрович, а вас не раздражает бесконечная починка палисадника?

ТОВСТОНОГОВ. Раздражает. И хорошо, что раздражает. Этого и хочет автор. Смотрите, как все персонажи пьесы раздражены нелепостью, бессмысленностью починки Валентиной забора?! Для Вампилова окруженная забором земля, на которой что-то должно произрасти, — поэтический образ плодотворной почвы человеческих душ, почвы, на которой произрастут или не произрастут нравственные всходы.

ЕВГЕНИЙ А. Может быть, Валентине, которая несмотря ни на что верит в добро, в чистоту, демонстративно чинить забор? Мол, я докажу вам, здесь все равно вырастут цветы?!

ТОВСТОНОГОВ. Демонстрировать нельзя... Демонстрировать — это, кстати, не чинить, а показать, как я работаю. Спектакль же начинается, когда никого кроме Валентины нет. Нет, она по-настоящему чинит забор. То, что это делается однообразно — плохо. Поищем каждый раз новые подробности. Но сфальшивить здесь нельзя, иначе актриса сфальшивит и в главном: в доверии, в подлинной попытке веры в людей... Какие есть еще вопросы?

ЕВГЕНИЙ А. Наблюдая за вашими показами на репетиции, я заметил, что вы концентрируетесь на вопросе: что человек делает, о чем думает, почему переходит именно в эту точку. Вопрос как не стоит, он решается сам собой.

ТОВСТОНОГОВ. В показе главное — найти импульс к действию. Результативный показ, показ как надо сыграть лишает актера инициативы. Кстати, очень точно Аксер сформулировал: «Хорошо — плохо показывать! Плохо — показывать хорошо!»