Супермен как модель “извне-направляемости”

Предложенный анализ был бы слишком абстрактным и мог бы показаться апокалиптическим, если бы человек, который читает “истории” о Супермене и для которого они создаются, не был бы тем самым человеком, которому социологи посвятили уже ряд исследований и которого они окрестили человеком “извне-направляемым” (“other-directed man”, “uomo eterodiretto”) [Термины “other-directed [man]” и “other-direction” были введены американским социологом Дэвидом Ризменом (D.Riesman) и его соавторами].

В рекламе, пропаганде и в той области, которая называется human relations [ Human relations (англ. — “человеческие отношения”) — методика поддержания отношений между руководством и работниками предприятий и организаций с упором на уважительное отношение к последним, подчеркнутую оценку их вклада в общее дело, учет их мнений и т.п., что, по данным социологов, повышает производительность труда. — Прим. ред. ], отсутствие у человека собственного “замысла” (“progetto”) — необходимое условие для успеха патерналистской педагогики, основанной на тайном убеждении, что человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех “экстасисов” времени [Экстасис (от греч. eks-stasis — букв. “от-стояние”, “от-ступление” или “ис-ступление”, здесь “из-мерение”) — термин из книги М.Хайдеггера “Бытие и время” (собственно “die Ekstasen der Zeitlichkeit” — “измерения временности”). Имеются в виду три “измерения” времени: прошлое, настоящее и будущее]. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как общество может предоставить “извне-направляемому” человеку готовые плоды уже осуществленных замыслов — плоды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам бы для себя замыслил.

Анализ временных структур в “историях” о Супермене выявил такой способ повествования, который, очевидно, по самой своей сути связан с педагогическими принципами, господствующими в данном типе общества. Не вправе ли мы сказать, что Супермен — это не что иное, как один из инструментов педагогики в этом обществе, и что разрушение времени, осуществляемое данным инструментом, — это часть более общего замысла, цель которого отучить людей строить свои личные замыслы и нести за них личную же ответственность.

Защита итеративной схемы

Повторение (итерация) цепочки событий согласно определенной схеме (и так, что каждый раз действие начинается как бы с самого начала, “забывая” то, что произошло прежде) вполне обычно для популярных повествований; более того — это одна из их наиболее характерных форм.

С другой стороны, прием повторения (итерации) лежит в основе и некоторых механизмов “бегства от действительности”, например, тех, что используются в телевизионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внимание на заключительной (ударной) реплике, которая всегда появляется в конце эпизода. Именно ее предвиденное и ожидаемое появление доставляет зрителю небольшое, но неоспоримое удовольствие.

И такой подход свойствен не только телезрителю. Читатель детективов легко может провести честный самоанализ и понять, как он “потребляет” эти детективы. Прежде всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удовольствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизменности. И речь идет не только об определенном схематизме в плане сюжета, но и о не меньшем схематизме в плане эмоций и психологических установок: и у Мегре (Жорж Сименон), и у Пуаро (Агата Кристи) по ходу раскрытия фактов преступления снова и снова возникает чувство сострадания (compassion, pietà), почти переходящее в отождествление (an empathy, una immedesimazione) себя с преступником — и эта carìtas [Любовь (лат.)] сочетается, если не сталкивается, с iustitia [Справедливость (лат.)], которая разоблачает и осуждает.

Более того, автор детективов всегда вводит ряд дополнительных элементов (например, характерный тип полицейского и его непосредственное окружение), появление которых в каждом сюжете становится для читателя непременным условием получения удовольствия. В этом же ряду надо упомянуть и ставшие уже достоянием истории чудачества Шерлока Холмса, и мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, и трубку (а также прочие причуды) Мегре, и снобистские привычки самых “незакомплексованных” героев послевоенных детективов: одеколон и сигареты “Players № 6” у Слима Кэллэгена (в книгах Питера Чейни) или коньяк со стаканом холодной воды у Майкла Шейна (в книгах Брета Холлидэя). Дурные привычки, характерные жесты или болезненный тик дают нам возможность отнестись к литературному персонажу как к старому другу; это важнейшие условия, позволяющие нам “войти” в повествование.

Доказательством сказанного служат, например, те случаи, когда наш любимый автор детективов пишет произведение без привычного нам главного героя и мы даже не ощущаем, что базовая схема сюжета осталась та же: мы читаем книгу без увлечения и склонны счесть ее “менее значимой” работой автора, преходящим феноменом, как бы случайной репликой в разговоре.

Яркий пример — детектив Ниро Вульф, которого обессмертил Рекс Стаут [Рекс Стаут (1886-1975) — американский писатель]. На тот случай, если среди наших читателей найдутся такие “высоколобые”, которые никогда не сталкивались с этим персонажем, опишем вкратце элементы, образующие “тип” Ниро Вульфа и его антураж.

Итак, Ниро Вульф — черногорец, в незапамятные времена натурализовавшийся в Америке. Он непомерно дороден, так что кресло для него сделано по специальному заказу. И еще он ужасно ленив. Он никогда не выходит из дома и в своих расследованиях зависит от информации, которую ему доставляет его сотрудник по имени Арчи Гудвин, человек непредвзятый. Детектив и его помощник постоянно вовлечены в напряженную полемику, смягчаемую лишь чувством юмора, свойственным им обоим. Ниро Вульф — изысканнейший гурман, а его повар Фриц — священнослужитель, преданный постоянным заботам о рафинированном вкусе и столь же ненасытном желудке хозяина. Но помимо страсти к еде Ниро Вульф одержим еще и всепоглощающей страстью к орхидеям: на верхнем этаже его особняка расположены теплицы с бесценной коллекцией орхидей. Одержимый гурманством и вожделением к цветам, снедаемый также и другими причудами (любовью к чтению ученых книг, упорным женоненавистничеством и ненасытной жадностью к деньгам), Ниро Вульф проводит свои расследования, шедевры психологического анализа, не покидая своего кабинета: он размышляет над той информацией, которую ему поставляет предприимчивый Арчи; знакомится с участниками тех или иных происшествий, которые вынуждены приходить к нему с визитами; спорит с инспектором Крамером (внимание: инспектор всегда держит во рту аккуратно потушенную сигару) и ругается с ненавистным сержантом по имени Пёрли Стеббинс. В конце концов он созывает в своем кабинете всех участников дела — обычно вечером и по сценарию, от которого никогда не отступает. Затем с помощью искусных диалектических приемов, почти всегда сам еще не обладая всей полнотой истины, он доводит преступника до истерического исступления, которым тот себя и выдает.

Те, кто знакомы с историями Рекса Стаута, понимают, что изложенная схема описывает лишь малую часть того набора топосов (topoi)1, повторяющихся мотивов и ситуаций, которые встречаются в сюжетах о Ниро Вульфе и делают их столь живыми. Набор этот гораздо богаче: он включает в себя и почти непременный арест Арчи Гудвина по подозрению в сокрытии улик или в даче ложных показаний; и долгие рассуждения о том, на каких условиях Ниро Вульф согласен взяться за дело очередного клиента; и наем внешних агентов вроде Сола Пензера и Орри Кэйтера; и картину в кабинете Ниро Вульфа, спрятавшись за которой Арчи или сам Вульф могут наблюдать через глазок за поведением и реакциями человека, подвергаемого тому или иному испытанию по ходу собеседования в кабинете; и сцены между Вульфом и неискренними клиентами, и т.д., и т.п. Список этих топосов столь велик, что с его помощью можно исчерпать все возможности сюжета, который должен уложиться в определенное для повести или романа количество страниц.

При этом “вариации на тему” — бесконечны: каждое преступление имеет свои психологические и экономические мотивы, каждый раз автор придумывает как бы новую ситуацию. Именно как бы новую; потому что на самом деле читатель никогда не проверяет, в какой мере действительно ново то, что ему в данном случае рассказывают. Главные моменты повествования — вовсе не те, в которые происходит нечто неожиданное; это моменты второстепенные. Главные же моменты — те, когда Ниро Вульф повторяет свои обычные жесты, когда он — в апогее напряженного сюжета — в энный раз поднимается наверх, чтобы поухаживать за своими орхидеями, или когда инспектор Крамер врывается в кабинет Вульфа, просовывая ногу в закрывающуюся перед его носом дверь, отталкивает Арчи Гудвина и, угрожающе подняв палец, предупреждает Вульфа, что на этот раз все это не сойдет ему с рук. Чары книги, ее способность дать читателю ощущение отдыха и психологической разрядки, обусловлены именно тем, что, сидя дома в кресле или в вагоне поезда, читатель постоянно узнает то, что он уже знает и что хочет узнавать вновь и вновь. Именно ради этого он и купил книжку. Читатель получает удовольствие от нe-ucmopuu (the nonstory, la non-storia), если под историей (a story, una storia) мы понимаем развитие событий, ведущее нас от некой начальной точки к некой точке конечной, о которой в начале мы не имеем никакого представления. Удовольствие такого читателя обусловлено именно отказом от развития событий, уходом от напряженности прошлого-настоящего-будущего в убежище мгновения, которое любимо, потому что постоянно повторяется.