Сюжет, который не “расходуется”

Современные споры о природе и судьбе человека, об условиях его существования при всем многообразии акцентов основаны именно на вышеописанном представлении о времени. Но повествование о Супермене решительно избавляется от подобного представления, чтобы сохранить ту ситуацию, которую мы охарактеризовали выше.

В сюжетах о Супермене разрушается идея времени и распадается сама структура времени — причем не того времени, о котором повествуется, а того времени, в котором разворачивается повествование. Иными словами, разрушается время повествования, т.е. время, которое связывает один эпизод с другим.

В пределах одного сюжета, одной “истории”, Супермен совершает некое действие (например, побеждает банду гангстеров) — и на этом “история” заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая “история”. Если бы она начиналась с того момента, на котором закончилась предыдущая история, это означало бы, что Супермен сделал шаг к смерти. С другой стороны, начинать каждую новую “историю”, не указав, что ей предшествовала некая иная, означало бы вовсе освободить Супермена из-под действия законов естественного “износа”, из-под действия закона, ведущего от жизни через время к смерти. Рано или поздно (а Супермен впервые появился в 1938 г.) публика осознала бы комичность такой ситуации — как это произошло с Маленькой Сироткой Энни [Героиня другой серии комиксов], несчастное детство которой длилось несколько десятилетий.

Авторы комиксов о Супермене нашли весьма изощренное и оригинальное решение. Сюжеты (“истории”) об их герое разворачиваются как бы в мире сновидений (но читатель об этом не догадывается): совершенно неясно, что происходит прежде, а что — потом. Повествование снова и снова возвращается к одной и той же линии событий, всякий раз как будто забывая что-то досказать и в следующий раз лишь добавляя подробности к тому, что уже было сказано.

Поэтому наряду с “историями” о Супермене читателю предлагаются “истории” о Супербое, т.е. о Супермене, каким он был в детстве, и даже о Супербеби, т.е. о Супермене в младенчестве. На каком-то этапе на сцене появляется еще и Супергёрл, кузина Супермена, которая также прилетела с погибшей планеты Криптон. Все сюжеты о Супермене так или иначе пересказываются снова — с учетом наличия этого нового персонажа. (Читателю объясняется, что прежде о Супергёрл ничего не говорилось, потому что она тайно пребывала в школе-интернате для девочек и только по достижении половой зрелости смогла “явить себя миру”. Затем повествование отступает вспять во времени, чтобы рассказать о том, как Супергёрл участвовала — хотя мы об этом ничего не знали — во многих приключениях Супермена.) Поскольку повествование может свободно передвигаться во времени, появляются и “истории” о том, как Супергёрл, будучи ровесницей Супермена, встречала в детстве Супербоя и играла с ним. Супербой, в свою очередь, совершенно случайно переместившись по времени, встречает Супермена, т.е. самого себя, старше на много лет.

Но поскольку подобные факты могли бы вовлечь героя в события, способные повлиять на его будущие действия, данная “история” завершается намеком на то, что все это Супербою лишь приснилось. Как бы в развитие этой идеи возник и еще более оригинальный прием: прием воображаемых рассказов (imaginary tales). Нередко сами читатели “заказывали” авторам комиксов интересные повороты сюжета. Почему бы, например, Супермену не жениться на журналистке Лоис Лэйн, которая так давно его любит? Но если бы Супермен действительно женился на Лоис Лэйн, то это был бы для него, разумеется, шаг к смерти, поскольку женитьба — еще одно необратимое обстоятельство. Тем не менее необходимо было постоянно искать новые стимулы и мотивы повествования и удовлетворять потребность публики в приключениях. И вот появляется “история” о том, “что было бы, если бы Супермен женился на Лоис Лэйн”. Все драматические потенции этой предпосылки развертываются в полной мере, а в конце читателю объявляют: “Учтите, это была ‘воображаемая’ история; на самом деле ничего такого не происходило” [В этой связи можно вспомнить замечание Роберто Джамманко (см.: Giammanco R. Dialogo sulla società americano. Torino: Einaudi, 1964, p. 218) о гомосексуальной природе таких персонажей, как Супермен и Бэтмен (еще одна вариация на тему “сверхмогущества”). Замечание это, несомненно, справедливо (особенно в отношении Бэтмена), и к конкретным доводам Р.Джамманко мы еще вернемся. Но в случае Супермена, пожалуй, стоит говорить не столько о гомосексуализме, сколько о “парсифализме”. В сюжетах о Супермене мотив “мужского товарищества”, столь очевидный в сюжетах о Бэтмене, Робине, Зеленой стреле и т.д., почти отсутствует. Правда, Супермен сотрудничает с Легионом Супергероев Будущего (это подростки, одаренные, как и он, необычайными способностями, обликом напоминающие эфебов, хотя, следует подчеркнуть, обоих полов), но не пренебрегает совместными действиями и со своей кузиной (Супергёрл). Нельзя также сказать, что “авансы” со стороны Лоис Лэйн (или со стороны Лэйны Лэнг, школьной подруги и соперницы Лоис) он отвергает с отвращением женоненавистника. Скорее он проявляет смущение обычного юноши, пребывающего в матриархальном обществе. С другой стороны, наиболее дотошные филологи не проглядели несчастную любовь Супермена к Лоис Лемарис, которая, будучи русалкой, могла бы предложить ему лишь совместную жизнь под водой, своего рода изгнание в рай, от которого Супермен вынужден отказаться из чувства долга, в силу насущности стоящих перед ним задач. Привязанности Супермена имеют платонический характер; этот герой как будто связан обетом целомудрия, который обусловлен не столько его собственной волей, сколько самой природой вещей, уникальностью его ситуации. Если мы хотим найти структурные причины для этого нарративного факта, то не можем не вернуться к вышеизложенным наблюдениям: “парсифализм” Супермена — это одно из условий, которое не дает ему себя “тратить”, защищает его от событий (и, следовательно, от течения времени [the passing of time, decorsi temporali]), связанных с эротическими увлечениями. – Прим. автора ] [Эфебы — в древней Греции юноши, достигшие 18 лет].

Таких воображаемых рассказов (imaginary tales) в историях о Супермене много; и столь же много нерассказанных рассказов (untold tales), т.е. “историй”, повествующих о событиях уже поведанных, но о которых было поведано с некоторыми “опущениями”, так что о них повествуется вновь — но уже с другой точки зрения и с освещением “опущенных” аспектов. В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же, сам того не осознавая) теряет представление о временн о й последовательности. Вместе с Суперменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В, В - С, С - D и так до бесконечности), а закрыты, замкнуты (А влечет за собой В, В - С, С - D, a D вновь возвращает к А) — и уже нет смысла говорить о том порядке времени, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма [См.: Reichenbach H. Op. cit., p. 36-40. – Прим. автора ].

Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что такая структура “историй” о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культуре представления о проблематичности понятий причинность, временной ряд (temporality, temporalità) и необратимость событий. В самом деле, многие произведения современного искусства, от книг Дж.Джойса до романов А.Роб-Грийе или таких фильмов, как “В прошлом году в Мариенбаде” [Фильм французского режиссера “новой волны” Алена Рене (1961) по одноименному произведению А.Роб-Грийе], воссоздают парадоксальные временные ситуации, модели которых, однако, существуют в современных эпистемологических рассуждениях. В таких произведениях, как “Поминки по Финнегану” Джойса или “В лабиринте” Роб-Грийе, сознательно разрушаются привычные временные соотношения — и теми, кто пишет, и теми, кто читает, т.е. получает эстетическое удовлетворение от подобных операций. Этот слом временн о го порядка (temporality, temporalità) — одновременно и отказ от старого и поиск нового; он способствует созданию у читателя таких моделей воображения, которые помогут ему воспринимать идеи новой науки и примирять в своем сознании привычные старые схемы с деятельностью разума, рискующего творить гипотезы или описывать миры, не сводимые ни к каким образам или схемам. Следовательно, подобные произведения искусства (но это уже другая тема) осуществляют определенную мифотворческую функцию, предоставляя человеку современного мира своего рода символическую подсказку или аллегорическую диаграмму того абсолюта, с которым имеет дело наука, — но не в терминах метафизики, а в терминах наших возможных отношений с миром и соответственно в терминах возможного описания этого мира.

Приключения Супермена, однако, вовсе не имеют этой критической интенции, и временной парадокс, лежащий в их основе, не должен осознаваться читателем (как, вероятно, не осознавали его и сами авторы), потому что в данном случае смутное, непроясненное представление о времени — это непременное условие правдоподобности повествования. Супермен возможен как миф лишь в том случае, если читатель перестает отдавать себе отчет во временных соотношениях и теряет потребность в их соблюдении, отдаваясь во власть неконтролируемого потока “историй”, поставляемых ему, и сохраняя иллюзию непрекращающегося настоящего. Поскольку этот миф не пребывает в качестве некоего образца в вечности, а, чтобы читатель мог стать ему сопричастным, должен быть погружен в поток повествования-действия, то и само это повествование-действие перестает быть потоком и предстает как неподвижное настоящее.

Привыкая к тому, что события постоянно происходят в непрекращающемся настоящем, читатель перестает осознавать тот факт, что они должны развиваться в координатах времени. Перестав осознавать это, читатель забывает и о проблемах, отсюда вытекающих, т.е. забывает, что существуют свобода, возможность строить замыслы и необходимость эти замыслы осуществлять, что все это сопряжено и со скорбью, и с ответственностью и, наконец, что существует человеческое сообщество, чье развитие зависит от того, как я строю свои замыслы (sul mio far progetti).