Тема 1. Функции музыки в театре и в ТП

Тема 2. Целостный анализ музыкального произведения режиссером

Введение в методологию музыкального анализа.

Сущность анализа музыкальных произведений – выявление внутреннего единства их содержания и выразительных средств и внешнего единства с музыкальным, социальным, общекультурным контекстом (предмет анализа). Объект анализа – музыкальное произведение. Функции музыкального произведения в жизни человека. Музыкальное произведение как отражение–порождение жизни и как ее составная часть, активно воздействующая на нее.

Методы анализа музыкальных произведений – системный подход, стилевой и жанровый анализы, методы сопоставлений по подобию и контрасту. Содержание и форма музыкального произведения, - многоуровневость обоих понятий, требование соответствия уровней формы и содержания в процессе установления их взаимообусловленности.

Интонационная природа музыки. Речевая и музыкальная интонация (многозначность последнего термина). Характеристичность музыкальной интонации и ее узнаваемость при видоизменениях. Интонационное развитие. Музыкальный язык; типы взаимодействия его элементов. Множественность музыкальных языков. Музыкальные стили.

 

Музыкальное произведение и его анализ

Музыка как разветвленная система человеческой деятельности, ее ключевые фигуры: композитор, исполнитель, слушатель. Центральный, системообразующий элемент – музыкальное произведение. Его отношение к ключевым фигурам. Его предназначение, конкретизирующееся в жанре. Его принадлежность своему времени, художественному направлению, автору, выраженная в стиле. Историко-стилистическая эволюция жанра и жанровый репертуар стиля.

Обобщенное содержание, соответственный круг средств выражения и обстоятельства бытования как основания для жанровой группировки музыкальных произведений. Жанровая классификация на основе разграничения собственно художественной и прикладной, связанной с внехудожественной деятельностью человека музыки, с одной стороны, и разграничения музыки как таковой и музыки, взаимодействующей со словом, танцевальным движением, театральным действием, с другой (по О.Соколову: чистая музыка, прикладная музыка, взаимодействующая и прикладная взаимодействующая). Жанры чистой и взаимодействующей музыки. Жанровый анализ. Смена жанра произведения. Жанровые пересечения (смешения) в одном произведении.

Краткая история и общие принципы целостного анализа музыкальных произведений. Значение историко-теоретического контекста. Ориентировочный алгоритм анализа.

Приемы сокращения аналитических действий – историко-стилистическая дедукция и др. (по В. Цуккерману).

 

Анализ произведений различных форм и жанров

Анализ многочастного произведения.

Бинарность – одно из коренных свойств действительности и отражающего ее мышления, в частности художественного. Бинарность в музыке вообще и в формообразовании в частности. Двухчастность слитная и циклическая (от «двойных танцев» и «двойных песен»). Устойчивые типы двухчастных циклов: прелюдия – фуга, andante – allegro. Связи частей по родству и контрасту.

Инструментальные циклы из трех и более частей. Старинная танцевальная сюита как дважды бинарный цикл; его обогащение (Бах) и трансформации (Гендель). Сюита в Х1Х-ХХ столетиях.

Сонатный цикл – традиционные части трех- и четырехчастного циклов, уменьшение и увеличение числа частей – мотивы и последствия.

Проблема объединения частей в инструментальном циклическом произведении. Содержательное, стилистическое, жанровое единство цикла. Образная драматургия. Объединяющая роль отдельных средств – тональный план, пропорциональность длительностей частей, их форма. Интонационные и тематические «арки» между частями. Задачи анализа – выявление не только характерных особенностей каждой части цикла, но и его единства.

 

Анализ программной музыки

Пограничное положение программной музыки – между «чистой», раскрывающей свое содержание исключительно музыкальными средствами, и взаимодействующей, в данном случае – со словом. Особенность взаимодействия – последовательная рассредоточенность словесного текста и музыки. Различия в объеме программы – от кратчайшего названия до развернутого повествования и в ее типе – картинно-описательном или сюжетном. Разграничение обобщенно-сюжетного и последовательно-сюжетного типов композиции и соответственно модификации типовых форм или построение свободных. (При необходимости – повторение типологии свободных форм из курса основ теоретического музыкознания).

 

Тема 1. Функции музыки в театре и в ТП

Прежде, чем анализировать конкретные драматургические функции в театре и в театрализованном представлении, следует уяснить сущность, содержание понятия «музыкальная драматургия.

Во всяком произведении, предназначенном для сценического воплощения, присутствует драматургия, то есть столкновение и взаимодействие различных характеров в их развитии.

В театрализованном представлении можно говорить о двух драматургиях. Одна из них – это сценарная драматургия, заложенная в литературном тексте. В нем выстроены так называемый событийный ряд, определенные ситуации, в которых развиваются характеры персонажей. Действующие лица, события, ситуации в театрализованном представлении наделены и музыкальными характеристиками. Некоторые из них, наиболее яркие и повторяющиеся, становятся его лейтмотивом. Музыкальная драматургия образуется как результат столкновения различных музыкальных характеристик и их развития. Как бы ни был занимателен литературный сценарий, если он не найдет яркого воплощения в музыке, представление не станет цельным и убедительным. И наоборот, иногда сценарий, не обладающий знаменательностью событий, может благодаря музыке приобрести необычайную выразительность.

Попробуем проследить сущность музыкальной драматургии на примере классической оперы. Ведь принципы оперной драматургии и драматургии театрализованного представления во многом едины. Итак, опера П.И. Чайковского «Пиковая дама». Литературный сценарий – это пересказ пушкинской новеллы. На ее сюжетной основе создана одна из наиболее вдохновенных опер, повествующих о любви, о стремлении к счастью двух юных сердец и о роковых препятствиях, приведших к гибели Германа и Лизу. Именно благодаря музыке в «Пиковой даме» выражены типичные психологические процессы в жизни русского общества конца 19 века. В ней прослеживается ясное, контрастное противопоставление музыкальных тем. С одной стороны – мир светлых чувств, страстная, готовая на жертву любовь, стремление к счастью, вера в осуществление добрых надежд, с другой – злые и враждебные предзнаменования, роковая тайна старой графини.

Музыкальные образы, тяготеющие к миру любви, взволнованны, поэтичны. Ведущим началом в них является напевность. Музыкальная тема, символизирующая роковую тайну, имеет характер зловещий и мертвенный. Сравнивая мелодии отдельных персонажей, легко убедиться, что наибольшее обаяние, душевную взволнованность П.И. Чайковский отдает Герману и Лизе. Музыка, выражающая переживания этих главных героев оперы, убеждает нас в их духовной красоте, заставляет полюбить их.

Именно на столкновении двух контрастных тем – любви и рока – и на их развитии основана музыкальная драматургия «Пиковой дамы».

В театрализованном представлении, как и в опере, музыка – от песни до крупной симфонической формы – также становится часто главным средством выражения конфликта, ведущей идеей. Именно с ее помощью выражается подтекст, внутреннее состояние персонажей, именно она – средство психологического обоснования их поведения.

Вот как использована музыка в театрализованном представлении «Вступление в песню» (автор сценария Ю. Шиков), посвященном героическому подвигу комсомола в Великой Отечественной войне. Основа музыкальной драматургии – контрастное соотношение музыки жизнерадостной, искрящейся весельем, и минорной, подчас драматической.

Танцевальный зал. Здесь сегодня проводы в армию. Кружатся пары. Все усиливается музыка вальса. Атмосфера веселья и жизнерадостности.

Постепенно пары в вихре вальса одна за другой скрываются за кулисами. И вместо только что отзвучавшего вальса слышится песня:

Ах, война, что ты сделала, подлая!

Стали тихими наши дворы.

Наши мальчики головы подняли,

Повзрослели они до поры.

На дороге едва помаячили

И ушли за солдатом солдат…

До свидания, мальчики! Мальчики,

Постарайтесь вернуться назад!

Далее, перемежаясь с поэтическими и прозаическими текстами, звучат песни то грустные. То веселые, и среди них «На солнечной поляночке», «Давно мы дома не были», «Соловьи», «Дороги» и другие.

В финале представления на сцене вспыхивает Вечный огонь. Доносятся слова песни «На братских могилах»:

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают.

К ним кто-то приносит букеты цветов,

И Вечный огонь зажигают.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,

А нынче гранитные плиты.

Здесь нет ни одной персональной судьбы –

Все судьбы в единую слиты.

Тишина.

На авансцену выходит юноша. Он обращается к участникам представления и зрительному залу: «Память борцов, отдавших жизнь за свободу человечества, почтим минутой молчания».

Зрительный зал встает. Лица участников представления освещены рампой сцены заревом Вечного огня. Звуки солирующей трубы постепенно переходят в военный марш, а он – в песню «День Победы». И вновь на сцене бал призывников. И вновь вихрь вальса.

В этом представлении именно музыка является его движущей силой, драматургической основой. В соотношении музыкальных номеров, смонтированных в определенной последовательности, заключен конфликт.

Решая вопросы музыкального оформления, режиссер возлагает на музыку самые разнообразные драматургические задачи, использует различные ее возможности.

В одних случаях она звучит по ходу действия и сюжетно оправдана, обусловлена предлагаемыми обстоятельствами. В других – она вне каких-либо мотивированных связей с происходящим и выражает внутреннее действие, подтекст.

В режиссерской практике, как в профессиональном драматическом театре, так и в клубной самодеятельности, этим двум видам использования музыки дают различные определения. Например, музыку, так или иначе связанную с действием, называют бытовой. Однако часто это бывают не только песни, танцы, марши, но и сложные симфонические, камерные произведения, в том числе музыкальная классика. Поэтому термин «бытовая». Не раскрывает многообразия этого вида музыки.

Иногда вместо «бытовой» употребляют термин «реальная» музыка, то есть реально участвующая в действии в отличие от той, что сюжетно и по смыслу с действием не связана. Но ведь любая музыка независимо от ее функций реальна, поскольку она воспринимается слухом.

Наконец, эту же музыку называют «конкретной». Этот термин является особенно ошибочным и особенно дезориентирующим, так как «конкретной» музыкой в современном искусстве называют одно из направлений, отвергающих мелодию как основу музыки.

Наиболее подходящим нам кажется определение такой музыки, как сюжетная. Это один вид. Другим видом является условная музыка, сюжетно с действием не связанная. Часто вместо условной употребляют выражение «психологическая музыка».

Обилие и разночитаемость употребляемых терминов вынуждает специально оговаривать их раньше, чем ими начать оперировать. «Определяйте значение слов, и вы избавите свет от половины его заблуждений», – говорил Декарт.

Мы будем придерживаться именно этих определений музыки: сюжетная и условная. Попробуем их расшифровать.

Сюжетная музыка. Это музыка, введение которой всегда оправдано ситуацией: в той или иной сцене, том или ином эпизоде она присутствует, и действующие лица слышат ее и на нее реагируют. Иногда, подобно внутреннему монологу или диалогу, мелодия звучит у них в воображении, воспроизводится ими мысленно. Это также сюжетная музыка, поскольку действующие лица выражают к ней свое отношение, так или иначе общаются с ней.

Сюжетная музыка – это главным образом музыка, звучащая в повседневной жизни персонажей. Являясь органической принадлежностью быта, социальной среды, она существенно помогает воссозданию черт конкретно-исторической обстановки. Это является необходимой основой для возникновения «истины страстей».

Чаще всего сюжетная музыка предусмотрена в сценарии театрализованного представления. В нем указаны и произведение, и место, где она должна звучать. Однако во многих случаях режиссер-постановщик вводит ее сам, возлагая на нее те или иные драматургические функции.

Условная музыка. В отличие от музыки, звучание которой, так или иначе, подкрепляется, подтверждается сюжетно, музыку, сюжетно не мотивированную, называют условной. Она не является «зримым» компонентом действия. Актеры на нее не реагируют, как бы ее не слышат. Вместе с тем эта музыка активно воздействует на зрительское восприятие.

Если сюжетную музыку можно сравнить с поверхностным течением, то условную – с глубинным.

Какими же возможностями она обладает?

Прежде всего, само положение музыки, звучащей вне каких-либо сюжетно-мотивированных связей с действием, влияет на ее функциональную роль. Обладая более полной свободой и самостоятельностью, большими возможностями воздействия своими собственными выразительными средствами, своим особым языком, она, таким образом, имеет более широкое поле действия. Условная музыка (в отличие от сюжетной) не связана с исполнительскими данными действующих лиц. Поэтому она в состоянии использовать весь свой арсенал, все свое мелодическое, полифоническое, гармоническое, ритмическое, фактурное, тембровое богатство.

Драматургическое возможности условной музыки широки и разнообразны, хотя введение ее в сценическое действие значительно труднее, чем сюжетной музыки. Она требует убедительного внутреннего оправдания.

Следует заметить, что условная музыка, не связанная сюжетно с действием, не совпадающая впрямую с жизненными обстоятельствами пьесы, пришла в театр, кинематограф, а затем и в театрализованное представление сравнительно недавно, в начале XX века.