Драматургические функции музыки

Прежде чем анализировать конкретные драматургические функции музыки в театрализованном представлении, следует уяснить сущность, содержание понятия «музыкальная драматургия».

Во всяком произведении, предназначенном для сценического воплощения, присутствует драматургия, то есть столкновение и взаимодействие различных характеров в их развитии.

В театрализованном представлении можно говорить о двух драматургиях. Одна из них — это сценарная драматургия, заложенная в литературном тексте. В нем выстроены так называемый событийный ряд, определенные ситуации, в которых развиваются характеры персонажей. Действующие лица, события, ситуации в театрализованном представлении наделены и музыкальными характеристиками. Некоторые из них, наиболее яркие и повторяющиеся, становятся его лейтмотивом. Музыкальная драматургия образуется как результат столкновения различных музыкальных характеристик и их развития. Как бы ни был занимателен литературный сценарий, если он не найдет яркого воплощения в музыке, представление не станет цельным и убедительным. И наоборот, иногда сценарий, не обладающий занимательностью событий, может благодаря музыке приобрести необычайную выразительность.

Попробуем проследить сущность музыкальной драматургии на примере классической оперы. Ведь принципы оперной драматургии и драматургии театрализованного представления во многом едины. Итак, опера П.И. Чайковского «Пиковая дама». Литературный сценарий ее — это пересказ пушкинской новеллы. На ее сюжетной основе создана одна из наиболее вдохновенных опер, повествующих о любви, о стремлении к счастью двух юных сердец и роковых препятствиях, приведших к гибели Германа и Лизу. Именно благодаря музыке в «Пиковой даме» выражены типичные психологические процессы в жизни русского общества конца прошлого века. В ней прослеживается ясное, контрастное противопоставление музыкальных тем. С одной стороны — мир светлых чувств, страстная, готовая на жертву любовь, стремление к счастью, вера в осуществление добрых надежд, с другой — злые и враждебные предзнаменования, роковая тайна старой графини.

Музыкальные образы, тяготеющие к миру любви, взволнованны, поэтичны. Ведущим началом в них является напевность, ибо красивое, вдохновенное пение всегда связано с наиболее человечными чувствами. Музыкальная тема, символизирующая роковую тайну, имеет характер зловещий и мертвенный. Сравнивая мелодии отдельных персонажей, легко убедиться, что наибольшее обаяние, душевную взволнованность      П.И. Чайковский отдает Герману и Лизе. Музыка, выражающая переживания этих главных героев оперы, убеждает нас в их духовной красоте, заставляет полюбить их.

Именно на столкновении двух контрастных тем — любви и рока — и на их развитии основана музыкальная драматургия «Пиковой дамы».

В театрализованном представлении, как и в опере, музыка — oт песни до крупной симфонической формы — также становится часто главным средством выражения конфликта, ведущей идеей. Именно с ее помощью выражается подтекст, внутреннее состояние персонажей, именно она — средство психологического обоснования их поведения.

Вот как использована музыка в театрализованном представлении «Вступление в песню» (автор сценария Ю. Шиков), посвященном героическому подвигу комсомола в Великой Отечественной войне. Основа музыкальной драматургии — контрастное соотношение музыки жизнерадостной, искрящейся весельем и минорной, подчас драматической.

Танцевальный зал. Здесь сегодня проводы в армию. Кружатся пары. Все усиливается музыка вальса. Атмосфера веселья и жизнерадостности.

Постепенно пары в вихре вальса одна за другой скрываются за кулисами. И вместо только что отзвучавшего вальса слышится песня:

Ах, война, что ж ты сделала, подлая!

Стали тихими наши дворы.

Наши мальчики головы подняли,

Повзрослели они до поры.

На дороге едва помаячили

И ушли за солдатом солдат...

До свидания, мальчики! Мальчики,

Постарайтесь вернуться назад!

Далее, перемежаясь с поэтическими и прозаическими текстами, звучат песни то грустные, то веселые и среди них: «На солнечной поляночке», «Давно мы дома не были», «Соловьи», «Дороги» и другие.

В финале представления на сцене вспыхивает Вечный огонь. Доносятся слова песни «На братских могилах»:

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают.

К ним кто-то приносит букеты цветов,

И Вечный огонь зажигают.

Здесь раньше вставала земля на дыбы,

А нынче гранитные плиты.

Здесь нет ни одной персональной судьбы —

Все судьбы в единую слиты.

Тишина.

На авансцену выходит юноша. Он обращается к участникам представления и зрительному залу: «Память борцов, отдавших жизнь за свободу человечества, почтим минутой молчания».

Зрительный зал встает. Лица участников представления освещены рампой сцены заревом Вечного огня. Звуки солирующей трубы постепенно переходят в военный марш, а он — в песню «День Победы». И вновь на сцене бал призывников. И вновь вихрь вальса.

В этом представлении именно музыка является его движущей силой, драматургической основой. В соотношении музыкальных номеров, смонтированных в определенной последовательности, заключен конфликт.

Решая вопросы музыкального оформления, режиссер возлагает на музыку самые разнообразные драматургические задачи, использует различные ее возможности.

В одних случаях она звучит по ходу действия и сюжетно оправдана, обусловлена предлагаемыми обстоятельствами. В других — она вне каких-либо мотивированных связей с происходящим и выражает внутреннее действие, подтекст.

В режиссерской практике, как в профессиональном драматическом театре, так и в клубной самодеятельности, этим двум видам использования музыки дают различные определения. Например, музыку, так или иначе связанную с действием, называют бытовой. Однако часто это бывают не только песни, танцы, марши, но и сложные симфонические, камерные произведения, в том числе музыкальная классика. Поэтому термин «бытовая» не раскрывает многообразия этого вида музыки.

Иногда вместо «бытовой» употребляют термин «реальная» музыка, то есть реально участвующая в действии в отличие от той, что сюжетно и по смыслу с действием не связана. Но ведь любая музыка независимо от ее функций реальна, поскольку она звучит, воспринимается слухом.

Наконец, эту же музыку называют «конкретной». Этот термин является особенно ошибочным и особенно дезориентирующим, так как «конкретной» музыкой в современном западном искусстве называют одно из формалистических направлений, отвергающих мелодию как основу музыки.

Наиболее подходящим нам кажется определение такой музыки, как сюжетная. Это один вид. Другим видом является условная музыка, сюжетно с действием не связанная. Часто вместо условной употребляют выражение «психологическая музыка».

Обилие и разночитаемость употребляемых терминов вынуждает специально оговаривать их раньше, чем ими начать оперировать. «Определяйте значение слов, и вы избавите свет от половины его заблуждений», — говорил Декарт.

Мы будем придерживаться именно этих определений музыки: сюжетная и условная. Попробуем их расшифровать.

СЮЖЕТНАЯ МУЗЫКА

 

Это музыка, введение которой всегда оправдано ситуацией: в той или иной сцене, том или ином эпизоде она присутствует, и действующие лица слышат ее и на нее реагируют. Иногда, подобно внутреннему монологу или диалогу, мелодия звучит у них в воображении, воспроизводится ими мысленно. Это также сюжетная музыка, поскольку действующие лица выражают к ней свое отношение, так или иначе общаются с ней.

Сюжетная музыка —это главным образом музыка, звучащая в повседневной жизни персонажей. Являясь органической принадлежностью быта, социальной среды, она существенно помогает воссозданию черт конкретно-исторической обстановки. Это является необходимой основой для возникновения «истины страстей».

Б.И. Ростоцкий, рассматривая режиссерский план постановки «Юлия Цезаря» В.И. Немировича-Данченко, пишет: «Правда чувств никогда не воспринималась Станиславским и Немировичем-Данченко как что-то отвлеченное и вневременное. Напротив, она всегда была для них связана с конкретными историческими условиями, в которых действует тот или иной герой. Стремясь приблизить образы Шекспира к современному зрителю, сделать их до конца понятными, они вместе с тем знали, что это сближение с сегодняшним днем не может быть достигнуто в обход той конкретной исторической правды, которая живет в героях Шекспира».

Чаще всего сюжетная музыка предусмотрена в сценарии театрализованного представления. В нем указаны и произведение, и место, где должна она звучать. Однако во многих случаях режиссер-постановщик вводит ее сам, возлагая на нее те или иные драматургические функции.

Примеры сюжетной музыки, звучащей по ходу действия и выполняющей определенные задачи, мы находим и в театре, и в кино, и в театрализованном представлении.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» есть сцена: хирург Кречет играет на скрипке. Лида — девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, рассудочным. И вдруг скрипка, взволнованная лирическая музыка. Слушая Кречета, Лида видит в нем другого человека. Зритель отчетливо ощущает в ней эту перемену.

В фильме «Юность Максима» в самом начале его герой поет песню «Крутится, вертится шар голубой». Именно она рисует в воображении зрителя образ петроградской рабочей окраины, а Максим представляется веселым, жизнелюбивым парнем. Это передано тоже через песню, ибо действие в фильме еще почти не началось.

В другой кинокартине нашего золотого фонда «Чапаев» есть эпизод, в котором главный герой накануне боя поет песню «Черный ворон». Она передает зрителю настроение Чапаева, его психологическое состояние, пожалуй, более емко, чем все остальные средства выражения (пластика, мизансцена и т. д.).

В театрализованном представлении сюжетная музыка, звучащая по ходу действия, может решать разные драматургические задачи, использоваться для воплощения различных образных начал, настроений. Скажем, лирическая, задушевная песня формирует атмосферу сердечности, походная военная песня или шуточная, пародийная музыка — соответствующее настроение и отношение к происходящему.

С помощью сюжетной музыки можно рассказать о действии, подразумеваемом за пределами сценической площадки. Это особенно важно, так как в большинстве случаев сценарии театрализованного представления отличаются краткостью (по сравнению с пьесой), в них нет места для параллельного действия. Таким образом, музыка помогает преодолеть прокрустово ложе времени.

Рассказывая по-своему о действии, происходящем за пределами сцены, она становится как бы внешней приметой события, явления (походный марш, колыбельная, танцевальная музыка, доносящаяся из ресторана и т. д.).

С помощью сюжетной музыки можно очень отчетливо выразить течение времени, исторический ход событий.

Можно привести другой пример того, как музыка делает более ярким и впечатляющим ход действия. В театрализованном представлении «В боях за Отчизну Советов» (автор сценария И. Шароев) именно песни помогают воссоздать картины героической борьбы и побед советского народа в годы Великой Отечественной войны. Вот некоторые эпизоды.

В углу сцены — группа женщин. Они поют: Как пойду я на быструю речку, Сяду я на крутой бережок, Посмотрю на родную сторонку, На зеленый приветный лужок. Вначале песня звучит печально, тихо. Но голоса женщин крепнут, наливаются силой.

Ой, сторонка, сторонка родная,

Нет на свете привольней тебя,

Уж ты нива моя золотая, Да высокие наши хлеба...

Это поют солдатки. Сцена погружается в темноту, затем в луче света возникают воины. Слышатся четыре коротких песенных монолога, в которых воины вспоминают      о близких. Комбат.

Темная ночь. Только пули свистят по степи,

Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают.

В темную ночь ты, любимая, знаю, не спишь

И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь.

Молодой солдат.

Как я люблю глубину твоих ласковых глаз,

Как я хочу к ним прижаться сейчас губами.

Темная ночь разделяет, любимая, нас,

И тревожная черная степь пролегла между нами.

Баянист.

Верю в тебя, в дорогую подругу мою,

Эта вера от пули меня темной ночью хранила...

Радостно мне, я спокоен в смертельном бою:

Знаю, встретишь с любовью меня, что б со мной ни случилось...

Бывалый солдат.

Смерть не страшна.

С ней не раз мы встречались в степи.

Вот и сейчас надо мною она кружится.

Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь,

И поэтому, знаю, со мной ничего не случится!

С окончанием песни на экране возникают кадры, посвященные партизанской войне. Одновременно с этим на сцене начинает звучать песня о народных мстителях:

Шумел сурово Брянский лес,

Спускались синие туманы,

И сосны слышали окрест,

Как шли с победой партизаны!

В кинокадрах мчатся танки. На одном из них группа солдат, которые жизнерадостно запевают:

С боем взяли город Брянск,

Город весь прошли

И последней улицы

Название прочли.

А название такое,

Право слово, боевое: Отряд подхватывает:

Киевская улица по городу идет,—

Значит, нам туда дорога,

Значит, нам туда дорога,

Киевская улица на запад нас ведет.

События бурно развиваются. На экране кинокадры: наши войска форсируют Дунай, Вислу, переправляются через Неман. Как образ, как яркая примета времени (победоносного 44-го года) звучит песня:

...Много верст в походах пройдено

По земле и по воде,

Но Советской нашей Родины

Не забыли мы нигде...

До самого конца представления слышатся песни. Они как бы лаконичная и яркая летопись событий, главный эмоциональный тонус всего представления. В песнях передается душевное состояние, эволюция чувств и переживаний людей.

Приведенный примеры убедительно иллюстрирует возможности сюжетной музыки в театрализованном представлении.

 

УСЛОВНАЯ МУЗЫКА

 

В отличие от музыки, звучание которой, так или иначе, подкрепляется, подтверждается сюжетно, музыку, сюжетно не мотивированную, называют, как мы уже сказали, условной. Она не является «зримым» компонентом действия. Актеры на нее не реагируют, как бы ее не слышат. Вместе с тем эта музыка активно воздействует на зрительское восприятие.

Если сюжетную музыку можно сравнить с поверхностным течением, то условную — с глубинным.

Какими же возможностями она обладает?

Прежде всего, само положение музыки, звучащей вне каких-либо сюжетно-мотивированных связей с действием, влияет на ее функциональную роль. Обладая более полной свободой и самостоятельностью, большими возможностями воздействия своими собственными выразительными средствами, своим особым языком, она, таким образом, имеет более широкое поле действия.

Условная музыка (в отличие от сюжетной) не связана с исполнительскими данными действующих лиц. Поэтому она в состоянии использовать весь свой арсенал, все свое мелодическое, полифоническое, гармоническое, ритмическое, фактурное, тембровое богатство.

Драматургические возможности условной музыки широки и разнообразны, хотя введение ее в сценическое действие значительно труднее, чем сюжетной музыки. Она требует убедительного внутреннего оправдания.

Следует заметить, что условная музыка, не связанная сюжетно с действием, не совпадающая впрямую с жизненными обстоятельствами пьесы, пришла в театр, кинематограф, а затем и в театрализованное представление сравнительно недавно, в начале XX века.

Рождение МХАТа, реформаторская деятельность его основоположника          К.С. Станиславского резко изменили отношение к музыке, расширили рамки ее использования как театрального выразительного средства. Она зазвучала во многих сценических представлениях, подчиняясь потребности ярче и непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность происходящего на сцене.

Умело используемая режиссером условная музыка может быть очень действенным средством выражения конфликта, то есть главной движущей силой представления.

Очень убедителен в этом отношении пример музыкального оформления спектакля «Оптимистическая трагедия» в Ленинградском академическом театре им. А. С. Пушкина (постановка Г.А. Товстоногова). Главные темы в музыке к спектаклю (композитор Кара Караев) — это марш полка, тема партии и тема врага. Подчеркивая, что музыка в «Оптимистической трагедии» — одно из главных средств выражения конфликта,              Г.А. Товстоногов пишет: «Марш полка» впервые появляется, как суровая нарастающая музыкальная тема, в сцене ухода моряков на фронт. Затем в финале второго акта он звучит тихо, призывно, мобилизующе, как бы иллюстрируя процесс формирования Первого морского полка. В четких, чистых ритмах возникает «марш полка» снова перед сценой «Ночного караула», как железная поступь бойцов регулярной Красной Армии, «где каждый знает, куда и зачем он идет».

В последней картине спектакля, в сцене «В плену», — «марш полка» звучит, как грохот боя, гимн победы и освобождения пленных товарищей...

«Тема партии» — волевая, собранная музыкальная тема — постепенно, по мере развития сюжета трагедии, превращается в тему героической жизни Комиссара, построенную на том же музыкальном материале...

Нарастают события. Комиссар принял решение начать «бой с Вожаком». Резко, точно, повелительно, направляюще возникает снова «тема партии». Начинается третий акт, и опять звучит «тема партии» — теперь уже она приобретает характер тревожного, почти трагического ожидания. Предупреждающе звучат сигналы труб.

Предана Сиплым, разбита, окружена и прижата к каменной стене кучка бойцов во главе с Комиссаром. Поднялся во весь рост Алексей, рванул меха гармони, взметнулась над степью мелодия родного матросскому сердцу «Варяга»...

И, как эмоционально-ритмический подхват, снова возникает «тема партии». Она звучит взволнованно, заставляя нас опять пережить картины подлого предательства и неравного боя. Насыщенная большими трагическими чувствами, «тема партии» звучит на этот раз как скорбно-триумфальный марш памяти тех, кто погибает, но не сдается...

В последний раз «тема партии», вылившаяся теперь в «тему Комиссара», звучит в сцене ее смерти как могучий Реквием, посвященный бессмертию революционных бойцов». Наряду с маршем полка и темой партии в спектакле звучит тема врага. Многократно повторяясь, она становится музыкальным образом вражеского лагеря. Г. Товстоногов пишет об этой теме: «Она появляется в начале сцены «Ночной бой», когда в темноте моряки ползут к проволочным заграждениям, сосредоточиваясь для атаки. Появляется как тревожная, коварная. тема...

В сцене «Ночной караул» она звучит тихо и вкрадчиво, подчеркивая «настороженную тишину», напряженную атмосферу перед броском неприятеля.

После предательского убийства Сиплым Вайнонена «тема врага» грозно разрастается. уродливая, тупо-механическая. Ее перекрывает лихорадочный стрекот пулемета — бешено отбивается от наседающего противника прижатая к стене кучка моряков».

Как видно из приведенного примера, в результате эмоционального усиления условной музыкой противоборствующих начал острота конфликта значительно возрастает, развитие действия становится более динамичным.